Cada uno por sí mismo, y Dios contra todos

Cada uno por sí mismo, y Dios contra todos
Jeder für sich und Gott gegen alle
Género biografía de la película
Productor werner herzog
Productor werner herzog
Guionista
_		 werner herzog
Protagonizada por
_		 Bruno S.
Walter Ladengast
Brigitte Mira
Operador Jörg Schmidt-Reitwein
Compositor Florian Fricke
Empresa cinematográfica Werner Herzog Filmproduktion, ZDF
Duración 109 minutos
Presupuesto 850.000 marcos [1]
País Alemania
Idioma Alemán
Año 1974
IMDb identificación 0071691

Jeder für sich und Gott gegen alle ( alemán:  Jeder für sich und Gott gegen alle ) es una biografía de 1974 de Kaspar Hauser  , un adolescente real que apareció en Nuremberg en 1828 de la nada y fue asesinado cinco años después en circunstancias poco claras. El jurado del Festival de Cine de Cannes de 1975 otorgó a la película de Herzog el Gran Premio [2] . Se estrenó en las pantallas americanas bajo el título El enigma de Kaspar Hauser . En agosto de 2002, Anchor Bay Entertainment lanzó The Kaspar Hauser Mystery con comentarios del director en DVD [3] .  

A partir de la historia del famoso niño expósito, Herzog -como indica el título de la película- la proyecta sobre la relación de cualquier persona con Dios; el resultado es "una poderosa alucinación mística sobre el demiurgo y sus criaturas" ( M. Trofimenkov ) [4] .

Trama

Bruno S. , que ha pasado la mayor parte de su vida en un asilo para retrasados ​​mentales, en su primera película interpreta a Kaspar Hauser  , un hombre que, como él, vivió en el sótano desde la infancia, sin saber de la existencia de otras personas. a excepción del misterioso extraño que le trajo comida.

En 1828, este hombre dejó a Kaspar en una de las calles de Nuremberg con las palabras: "Espera, volveré". El descubrimiento de un " buen salvaje " despierta la curiosidad de los burgueses respetables , y algunos de ellos están tratando de capitalizar la emoción del público demostrando al expósito en espectáculos circenses.

El virtuoso escritor Daumer permite que Kaspar se instale en su casa. Al ver tabula rasa en su barrio , le enseña los conceptos básicos de la sociedad humana. Kaspar logra aprender mucho, pero sus conceptos de lógica y religión son fundamentalmente diferentes de los aceptados en la sociedad. Y prefiere el lenguaje de la música al lenguaje de las palabras...

Pasaron varios años antes de que el misterioso extraño reapareciera en la vida de Kaspar. Después de reunirse con él, el personaje principal fue encontrado en el sótano con la cabeza rota. Después de recuperar el conocimiento, Kaspar fue atacado nuevamente por un extraño, esta vez armado con un cuchillo. Murió a causa de su herida. Una autopsia reveló anormalidades en el desarrollo de su hígado y cerebelo .

Cineastas

Equipo de filmación

Reparto

Filmación y estreno

La película se rodó en la pequeña ciudad bávara de Dinkelsbühl ; tuvo su estreno mundial allí el 1 de noviembre de 1974 . [5] : pág. 114 La elección recayó en esta ciudad debido a que Herzog encontró allí el “hogar ideal” para Kaspar. [6] [aprox. 1] Durante cinco meses se trabajó para que "cada aguja, cada pieza musical" correspondiera a la intención del director. [6] El campo de patatas se convirtió en un jardín inglés , y el director personalmente plantó fresas y frijoles en él . [6] La historia del verdadero Kaspar tuvo lugar principalmente en Nuremberg y Ansbach, pero el nombre de las ciudades nunca se menciona en la película. [aprox. 2] Herzog no quería vincular la historia a un punto específico del mapa, para que el espectador no tuviera la impresión de que la geografía es capaz de explicar lo que sucede en la pantalla. [5] : pág. 114 "Que sea cualquier ciudad", porque la historia de Kaspar "podría haber sucedido en cualquier lugar", dice el director. [5] : pág. 114

Herzog tenía la intención de dedicar la película a Lotte Eisner , una venerable estudiosa del expresionismo alemán que vivía en París en ese momento . [6] Al enterarse de su grave enfermedad, el director, después de terminar el rodaje, recorrió 400 millas a pie desde Munich a París, con un mapa y una brújula en las manos, “durmiendo bajo los puentes” para “rescatar” a su vida con su víctima. [5] : pág. 281 La discusión sobre el acto de Herzog también llamó la atención del público francés sobre su último trabajo. La película compitió en el Festival de Cine de Cannes y fue galardonada con el gran premio por el jurado presidido por Jeanne Moreau . [2] Coppola nombró a Kaspar Hauser's Mystery como la mejor película de los últimos años [6] y compró los derechos para distribuirla en Estados Unidos , [7] y Anais Nin bromeó diciendo que la historia de Kaspar era más "hechizante" que la historia de Jesucristo . [6]

En la prensa, la nueva película de Herzog fue comparada con mayor frecuencia con The Wild Child de François Truffaut , otra  película histórica con el tema de Mowgli estrenada unos años antes. [8] Herido por las comparaciones, Herzog afirmó una vez que fue Truffaut quien siguió sus pasos, y no al revés. [8] "Mi película es 95 veces mejor que la película de Truffaut", bromeó el director alemán, pidiendo apuntar más alto y comparando su trabajo con la Juana de Arco de Dreyer . [6] El propio Truffaut, tras el estreno de "Kaspar Hauser", llamó magnánimamente a Herzog "el más grande de los directores que trabajan en nuestro tiempo". [6]

Kaspar y Bruno

Herzog ofreció el papel principal de la película a Bruno S.  , un actor no profesional que pasó diez años en un asilo para retrasados ​​mentales, aunque no lo era: “Parece un esquizofrénico y se comporta como un esquizofrénico porque era tratado tan mal. Simplemente no sabe cómo comportarse ”, cree el director. [6] No lo disuadió el hecho de que Bruno tuviera más del doble de edad que el Kaspar histórico: “¿Qué importa la edad de Bruno? Incluso si tuviera 65 años, lo habría elegido para este papel". [6] Herzog pagó el trabajo de tres meses de Bruno en la película, por lo que lo obligó a abrir una cuenta bancaria . [6] Después del lanzamiento de la película, afirmó que el actor merece un Oscar y que "alguien como John Wayne " gana los premios, es una pena. [6] "No hizo ni un solo movimiento en falso en esta película... Nunca antes se había visto nada como esto en la pantalla". [6]

Kaspar es una criatura sin cultura, lengua y civilización, casi un hombre primitivo… No un tonto, más bien un santo, parecido a Juana de Arco … Cuando lo miras, casi ves un halo sobre su cabeza… [5] :p . 115 [aprox. 3]Texto original  (inglés)[ mostrarocultar] Kaspar era, en el sentido más puro, un ser sin cultura, lengua y civilización, un ser humano casi primitivo... No un idiota, más bien un santo como Juana de Arco... Casi puedes ver su aureola cuando miras el película... werner herzog

Según el director, Bruno "era muy consciente de que la película no trata solo de cómo la sociedad mató a Kaspar Hauser, sino también de cómo la sociedad lo destruyó a él, Bruno". [5] : pág. 119 Incluso consideró titular la película La historia de Bruno Hauser. [5] : pág. 119 Como observó Ebert , las películas de Herzog no se basan en la actuación en el sentido clásico. [9] Son casi documentales en el sentido de que el protagonista se retrata a sí mismo. El actor que interpreta el papel principal en la película de Herzog debe congeniar con su personaje, cortado del mismo material psicológico. En este sentido, Klaus Kinski y Bruno S. para Herzog no son tanto actores como herramientas de creación artística. [9]

Los críticos alemanes reprocharon al director que asumiera el papel principal de una persona que no percibe el mundo del todo adecuadamente, que "utilizó" su discapacidad física. [10] Herzog generalmente no está interesado en la gente común, sino en aquellos que son empujados a la periferia de la vida porque, según él, se aprende más sobre la ciudad caminando por las afueras que por las calles centrales. [10] Así es el músico cusqueño demente , Hombrecito, a quien está dedicada la anterior película de Herzog, Aguirre, la ira de Dios . [10] [aprox. 4] Aunque los tiempos del conquistador Lope de Aguirre y Kaspar Hauser están separados por siglos, Hombrecito está presente en ambas películas. Lo que lo acerca al director es la creencia de que si deja de tocar su instrumento, el mundo perecerá y todas las personas morirán. [10] Corrigan especula que Caspar, como Hombrecito, encarna esas privaciones físicas y psicológicas que conducen a la pérdida del habla, la sustitución de las palabras por la música o el silencio total. [una]

Sobre sus héroes humillados y defectuosos, continuando la tradición clásica de " personas pequeñas ": enanos (" Y los enanos comenzaron pequeños "), sordomudos (" Tierra del silencio y la oscuridad "), soldados oprimidos (" Woyzeck ") - Herzog habla como sigue: "No son ellos los dementes, sino la sociedad que los rodea. El entorno en el que se encuentran es una locura". [5] : pág. 69 Como señala Ebert, en las coordenadas artísticas establecidas por Herzog, estas personas no son para nada prisioneras de sus rasgos físicos, pues no limitan tanto sus posibilidades como abren el acceso a mundos que están cerrados a la mayoría de las personas. [9]

Director sobre la película

Herzog recuerda que mientras trabajaba en la película, a diferencia de la mayoría de los escritores de Kaspar Hauser, estaba menos interesado en el misterio de su origen y el misterio del asesinato: “Este es el único caso en la historia en el que una persona “nace” como un adulto ... [5] : pág. 111 El verdadero Kaspar Hauser estaba horrorizado por el canto de los pájaros; no pudo ordenar lo que escuchó... :p. 115 La historia de Kaspar sobre lo que la civilización nos hace , cómo nos pervierte y nos destruye, obligándonos a bailar al mismo ritmo que quienes nos rodean. [5] : pág. 111 En el caso de Kaspar, se trata de una existencia filistea mesurada y estupefaciente... [5] : p. 111 Todo lo que es espontáneo en Kaspar es asesinado sistemáticamente por la sociedad de los filisteos” [5] : p. 112 .

En una escena, Kaspar se sorprende y aterroriza cuando ve su reflejo en un espejo por primera vez . El director compara su reacción con cómo reaccionan las personas de su entorno ante la necesidad de percibir cada día sus actitudes habituales con ojos nuevos, los ojos de un outsider, de un extraño . [5] : pág. 112 Esta es la mirada desprendida que el director cultiva en muchos de sus documentales: “Si le quitas la trama a Kaspar Hauser y dejas solo las capas oníricas, entonces queda algo muy parecido a Fatu Morgana ” [5] : p. 114  es una película documental de 1969 sobre el desierto del Sahara de Herzog.

Desde este punto de vista, Herzog encuentra elementos de ciencia ficción en su película : [5] : p. 114 El misterio de Kaspar Hauser desarrolla "la idea milenaria de la llegada de extraterrestres a nuestro planeta, que estaba prevista en el escenario original de Fata Morgana". [5] : pág. 115 Al igual que las películas de este tipo, la biografía de Houser plantea preguntas al espectador sobre la esencia de la naturaleza humana: “¿qué le sucederá a una persona que cae en nuestro planeta sin educación ni cultura? ¿cómo se sentirá? ¿qué verá? ¿Qué tipo de árboles y caballos aparecerán ante sus ojos? ¿cómo será tratado? etc." [5] : pág. 115

Herzog señala que al final, "la gente del pueblo da vueltas como buitres " sobre el cuerpo de Kaspar. [5] : pág. 112 Están encantados de que algunos de los órganos de su cuerpo se desvíen de la norma, porque esto le permite atribuir su rareza a anomalías físicas. Según el director, "estas personas no quieren ver un defecto en sí mismos". [5] : pág. 112

Opiniones y valoraciones

Sueños de Kaspar Hauser

Indicaciones de la discrepancia entre las edades de Kaspar y Bruno y otras acusaciones de falta de fiabilidad histórica, Herzog las quita refiriéndose al hecho de que la tarea del director no es tanto trasladar escrupulosamente los acontecimientos históricos a la pantalla, sino revelar el mundo interior de sus personajes [5] : pág. 113 [aprox. 6] Según él, el protagonista de la película tiene acceso a "un nivel de verdad mucho más profundo que la realidad cotidiana". [5] : pág. 113 De acuerdo con la actitud del director, es habitual ver el fondo metafísico de la historia de Kaspar Hauser contada por él, o, según la definición de Andrey Plakhov , "una parábola existencial ", [15] que se insinúa en el título en sí mismo con una connotación filosófico - existencialista . El fundador del esquizoanálisis , Deleuze , llamó a Herzog "el mayor metafísico entre los cineastas". [17] [aprox. 7]

El "crimen epistemológico" de Kaspar ilustra una imagen fuera de la trama, a primera vista, de un campo de centeno mecido por el viento al comienzo de la película. [5] : pág. 116 Al mantenerlo en la pantalla durante medio minuto, Herzog quería "dejar que la audiencia se sintiera como Kaspar Hauser, que volviera a mirar las realidades de este planeta". [5] : pág. 116 Para dar a tales imágenes una "extrañeza", el director atornilló un teleobjetivo a un objetivo de ojo de pez . [5] : pág. 116 El acompañamiento musical también fue elegido de tal manera que ilustrara "el despertar de Caspar del letargo de su estado casi catatónico ". [5] : pág. 116 Esta es la técnica "marca registrada" de Herzog: mantener la mirada del espectador en motivos de paisajes distantes el tiempo que sea necesario para desentrañar su intencionalidad e imbuir de ansiedad. [14] “Pocos directores son capaces de convertir la imagen más simple en la encarnación de algo aterradoramente extraño”, señala uno de los críticos de cine en esta ocasión. [catorce]

La interpretación de la película está conectada con el análisis de tres sueños paisajísticos del protagonista, llamados por Deleuze "grandes" [17] : se trata del verdor fantástico del "Cáucaso", gente que sube por la ladera de la montaña hacia la Muerte y el Sahara infinito . [18] Estas imágenes están separadas de la experiencia cotidiana de Kaspar mediante el uso de técnicas como la cámara lenta de la cámara, música fuera de la trama, sombras inestables y parpadeantes. [18] Las imágenes de estos paisajes oníricos son monocromáticas, mate y granulosas, como si estuvieran sobreexpuestas , como si el director intentara igualar la percepción única del protagonista. [1] [18]

Al vivir en el sótano, Kaspar no soñaba, porque el mundo fuera de las cuatro paredes no existía para él. [9] Según Corrigan, durante este período de "preexistencia" estuvo inmerso en un estado "oceánico" de unidad con el mundo ( panteísmo ). [1] Después de mudarse a la ciudad, los sueños sobre la naturaleza - "parecidos al cine" [1]  - le devuelven el mundo atemporal de los espacios infinitos. [1] Kaspar necesita tiempo para aprender a distinguir estos sueños y ensoñaciones de la realidad. [1] El espectador no siempre acierta.

Característica a este respecto, según Corrigan, es “la imagen principal y central de la película” [1]  : una imagen de un estanque inactivo, a lo largo del cual dos personas flotan lentamente en un bote al son de los acordes iniciales del adagio de Albinoni , y un el cisne se desliza en el fondo . Estas imágenes, situadas en el centro de la película, riman con sus primeros fotogramas [1] : los remos cortan la superficie del agua, el rostro de una mujer parpadea vagamente entre los juncos. El investigador hace la pregunta: ¿es una visión o una realidad? A juzgar por el hecho de que frente a la imagen del cisne vemos el rostro lleno de lágrimas de Kaspar acostado en la cama, es más bien el primero. [1] [aprox. ocho]

Falta de lenguaje

Los hablantes nativos "profesionales"  , "escritores" como el señor inglés y profesor de lógica  , se presentan en la película como la antítesis de Kaspar con su música interior y sus visiones imaginativas. “Nuestra tarea no es comprender, sino construir conclusiones deductivas ”, le dice sin rodeos el profesor a Kaspar. Corrigan cree que los paisajes de la imaginación romántica de Kaspar son un medio para afirmar la superioridad de las artes visuales, a las que incluye el cine, sobre la literatura : [1]

La amarga invectiva de Herzog contra la escritura se condensa en el retrato de un notario obsesionado con fijar los detalles de lo que él considera que es la realidad, una metáfora de una estética realista que equipara la exhibición meticulosa con la verdad. [una]

El mismo objetivo, a su juicio, también se subordina a la reescritura de las notas autobiográficas de Kaspar en contrapunto con las notas necrológicas de los periódicos leídas por su casero , en las que toda una vida se aplana en un par de líneas, al igual que una presentación escrita limita el sin fondo. riqueza del alma de Kaspar al marco predeterminado de lenguaje, palabras y habla. [1] El filósofo Noel Carroll llega a conclusiones similares :

El tema de la película es innegable: el lenguaje es la muerte. La persona que introduce a Kaspar Hauser en el idioma se quita la vida. El dominio de Kaspar del idioma y su integración concomitante en la sociedad está ligado al empobrecimiento espiritual. Su adquisición del don del habla se representa como una caída. [19]

Alusiones culturales

Los paisajes oníricos de la película se mencionan en la novela de W. G. Sebald "Los emigrantes":

La cámara se mueve hacia la izquierda, describiendo un amplio arco, y presenta a nuestra mirada un panorama de altas tierras altas rodeadas de picos montañosos. Sobre todo, se asemeja al paisaje indio con torres y templos en forma de pagoda cuyas extrañas fachadas triangulares se elevan en medio de los verdes bosques... [20]

Notas

Comentarios
  1. ↑ Filmar en el campo también redujo la probabilidad de intrusión de "sonidos del siglo XX", lo cual fue especialmente importante debido a la inexperiencia de Bruno, que excluía el doblaje después de la filmación y requería la grabación de todos los sonidos directamente en el set. Ver Herzog en Herzog. Página 119.
  2. ↑ Slavoj Zizek señala que Kaspar Hauser solo pudo convertirse en una sensación a finales de los siglos XVIII y XIX , cuando aparecieron numerosos textos en la ola del rousseauismo sobre hasta qué punto un niño que creció fuera de la sociedad humana es un hijo de la naturaleza. , y en qué medida está involucrado en la cultura humana. Un siglo antes o después, según el filósofo, apenas se habría notado la aparición de Hauser. Véase Slavoj Zizek. Porque no saben lo que hacen: el disfrute como factor político . Verso, 2002. ISBN 1-85984-460-X . Páginas 156-157.
  3. ↑ Muy en línea con la tradición europea de representar a los " salvajes nobles ", Herzog atribuye a Caspar la "nobleza fundamental e inmaculada" que poseen las tribus indias en sus películas como " Aguirre, la ira de Dios ", " Cobra Verde ", “ Donde sueñan las hormigas verdes . Ver biografía Archivado el 24 de septiembre de 2009 en Wayback Machine en la edición cinematográfica de Senses of Cinema .
  4. ↑ Además de Hombrecito, el director realizó cameos en la película con Walter Steiner, el protagonista de su documental de 1974 , y el músico Florian Fricke de Popol Vuh , quien aparece en casi todas las primeras películas de Herzog.
  5. ↑ Las misteriosas apariciones y desapariciones de personas un año después del lanzamiento de Los misterios de Kaspar Hauser se convirtieron en el tema de dos pinturas más sensacionales: Picnic en Hanging Rock de Peter Weir y Profesión: reportero de Michelangelo Antonioni . El guionista de la última película, el teórico del cine Peter Wallen , se refiere explícitamente al Misterio de Kaspar Hauser como uno de los puntos de partida del último proyecto americano de Antonioni. Véase Peter Morena. Las películas de Michelangelo Antonioni . Prensa de la Universidad de Cambridge, 1998. ISBN 0-521-38992-5 . Página 175.
  6. ↑ Un enfoque similar a la película biográfica se demostró más tarde en The Elephant Man de David Lynch . Para yuxtaposiciones de biografías psicologizadas de Herzog y Lynch, véase Prager. Op. cit. página 67; Cristóbal Falson. La filosofía va al cine . Routledge, 2002. ISBN 0-203-46942-9 . Página 77.
  7. ↑ Al mismo tiempo, el propio Herzog considera el cine como una forma de arte irracional, no susceptible de análisis académico, que tiene más en común con los sueños que con la realidad, con un circo y una cabina que con la literatura. Véase Sandford. Página 63.
  8. ↑ mié. pseudo-sueños similares sobre el mundo perdido de la infancia en la película " My Own Private Idaho " o visiones de pesadilla del "hombre elefante" en la película de Lynch.
Fuentes
  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Timothy Corrigan. Las películas de Werner Herzog: entre el espejismo y la historia . Routledge, 1986. ISBN 0-416-41070-7 . Páginas 58, 110-111, 214.
  2. ↑ 1 2 Jeder für sich und Gott gegen alle:  Premios . - Información en IMDb . Consultado el 7 de septiembre de 2009. Archivado desde el original el 14 de agosto de 2011.
  3. ↑ Jeder für sich und Gott gegen alle : Detalles del DVD  . - Información en IMDb . Consultado el 7 de septiembre de 2009. Archivado desde el original el 14 de agosto de 2011.
  4. ↑ Ъ-Weekend - Sálvese quien pueda, todos bailan
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 Herzog sobre Herzog (libro de entrevistas). Macmillan, 2002. ISBN 0-571-20708-1 .
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Sheila Benson, Mal Karman. Herzog . // Revista Mother Jones . Noviembre de 1976. ISSN 0362-8841. Páginas 41-45.
  7. ↑ Detlef Junker, Philipp Gassert, Wilfried Mausbach. Estados Unidos y Alemania en la Era de la Guerra Fría, 1945-1990 . Prensa de la Universidad de Cambridge, 2004. ISBN 0-521-83420-1 . Página 354.
  8. ↑ 12Brad Prager . El Cine de Werner Herzog . Prensa de alhelí, 2007. ISBN 1-905674-17-1 . Página 61.
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  11. ↑ Éder, Richard . 'Cada uno por sí mismo' de Herzog es una fábula asombrosa llena de universales' , The New York Times  (1975-28-09). Consultado el 5 de septiembre de 2009.
  12. ↑ Natalia Samutina. Rainer Werner Fassbinder y Werner Herzog. Hombre Europeo: Ejercicios de Antropología” // Apuntes de Estudios Cinematográficos , 2002, No. 59.
  13. ↑ El enigma de Kaspar Hauser  . — Reseña de "El acertijo de Kaspar Hauser" en la enciclopedia en línea Allmovie . Consultado el 7 de septiembre de 2009. Archivado desde el original el 14 de agosto de 2011.
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  18. ↑ 1 2 3 Lloyd Michaels. El Fantasma del Cine: Personaje en el Cine Moderno . Prensa de la Universidad Estatal de Nueva York, 1998. ISBN 0-7914-3567-9 . Páginas 97-99.
  19. ↑ Noel Carroll . Interpretación de la imagen en movimiento . Prensa de la Universidad de Cambridge, 1998. ISBN 0-521-58970-3 . Página 289.
  20. ↑ Mark Richard McCulloh. Entendiendo a W. G. Sebald . Prensa de la Universidad de Carolina del Sur, 2003. ISBN 1-57003-506-7 . pág. 30.

Enlaces