La tendencia orgánica en la vanguardia rusa del siglo XX es la percepción del mundo como un todo orgánico , un mundo sin caos, con un sistema dinámico de fenómenos de autodesarrollo que tienen ciertas leyes, según las cuales toda la diversidad de partes se resume en un todo único.
El primer cuarto del siglo XX es la época de la revolución artística en Rusia. En las décadas de 1910 y 1920, los artistas rusos se convirtieron en pioneros del movimiento cultural general y Rusia se convirtió en el centro de las ideas filosóficas, religiosas y artísticas. Los cambios afectaron a toda la cultura de principios del siglo XX: filosofía , literatura , bellas artes , música . Arte francés : impresionismo y cubismo , el futurismo italiano tuvo el valor de un gran empuje externo, pero luego el arte ruso comenzó a basarse en otras premisas, que resultaron ser en mayor medida sus propias tradiciones de arte popular: la estampa popular., letreros, bordados , tallas, juguetes, así como íconos . Ya en la década de 1910, los artistas rusos crearon escuelas y tendencias independientes. En cuanto a su diversidad, el arte ruso de esta época es un fenómeno extraordinario.
El "cambio" en el campo de la forma artística se debió a la ruptura de la cosmovisión positivista y estática a fines del siglo XIX y principios del XX, lo que resultó en un profundo cambio espiritual en el desarrollo de la sociedad. El arte fue considerado como parte integral de la cosmovisión y cosmovisión. Todos los grandes representantes de la vanguardia artística soñaban con reorganizar el mundo, con la superación del hombre a través de la introducción al arte, a través de la influencia del arte en él. Si esto es realista es otra cuestión, pero es importante que la vanguardia rusa no estaba satisfecha solo con la estética, necesitaba reorganizar el mundo sobre nuevos principios.
El escritor Vasily Rozanov comentó: "El nuevo orden moral mundial: eso es lo que era característico de la literatura rusa" [1] . Escribía sobre literatura, pero era equivalente al mundo de las bellas artes. En primer lugar, era necesario educar a un "hombre nuevo" con una "nueva conciencia". La búsqueda de la totalidad universal, la unidad y la espiritualidad perdida condujo a una pasión y estudio de diversas formas de religiones antiguas, misterios, mitología. Al mismo tiempo, el problema de la integridad se convierte en uno de los centrales en el conocimiento científico. Hubo una convergencia de arte y ciencia. A principios del siglo XX, el arte “irrumpe” a un nuevo nivel de comprensión de la Naturaleza y el Universo, a un nuevo nivel de visión. Surgieron nuevos criterios de gusto, cuya agudeza se basaba en la disonancia con las ideas establecidas sobre la belleza de las formas, y no se olvidó lo impactante.
El centro de la vida espiritual y artística fue la capital de Rusia, San Petersburgo . A mediados de la década de 1910, surgieron ciertas tendencias en la vanguardia artística: el cubo-futurismo , que capturó a casi todos los artistas, el rayonismo de Mikhail Larionov , el suprematismo de Kazimir Malevich , la cultura material de Vladimir Tatlin , el arte analítico de Pavel Filonov , más tarde el constructivismo floreció en Moscú .
Había otra dirección en el movimiento de la vanguardia rusa que podría calificarse de "orgánica". Las figuras clave de esta corriente fueron la poeta y artista Elena Guro y el músico, compositor, artista, teórico e investigador del arte Mikhail Matyushin . El principio orgánico y natural fue la guía fundamental para el trabajo de los artistas Pavel Mansurov, Petr Miturich , Boris , Maria, Xenia, Georgy Enderov, Nikolai Grinberg, estudiantes del taller de Matyushin en la antigua Academia de las Artes (1918-1922), y luego sus alumnos de la segunda graduación 1922-1926 años. En la década de 1960, esta dirección fue percibida profundamente por los artistas Vladimir Sterligov (estudiante de Malevich), Tatyana Glebova (estudiante de Filonov ), Pavel Kondratiev (estudió con Matyushin durante dos años, a fines de la década de 1920 y principios de la década de 1930 fue con Filonov) y los estudiantes Sterligov y Kondratiev.
Una plataforma común a partir de la cual se pueden unir estos artistas es su visión del mundo y su actitud, entre las cuales, según el filósofo Pavel Florensky , "existe una correspondencia funcional" [2] .
En el todo Orgánico no hay distinción entre pequeño y grande, entre microcosmos y macrocosmos, entre partes orgánicas e inorgánicas de la naturaleza. Crecen piedras y cristales, en ellos, como en toda naturaleza vegetal, hay movimiento. Crecimiento, decadencia, muerte, transformación: el continuo Devenir tiene lugar en la naturaleza creativa. El mundo fenoménico, la realidad está en constante cambio. Estos son los requisitos previos para la cosmovisión Orgánica, en la que la cualidad esencial es la integridad, la organicidad, la unidad con un solo orden que impregna toda la Naturaleza y el Cosmos.
“Si la vida y el desarrollo de los más pequeños es similar a la vida de los más inmensamente grandes, y su esencia. es decir, el alma puede expresarse y, por el contrario, lo más pequeño llevará lo más grande en sí mismo, eso significa que NO HAY UN SOLO CONCEPTO CORRECTO SOBRE LAS APARIENCIAS y todas las perspectivas físicas y morales están completamente equivocadas y deben buscarse nuevamente, " escribió Matyushin en 1912 [3] .
Una cosmovisión orgánica holística presupone la síntesis del hombre y la Naturaleza, su inseparabilidad de ella.
Las ideas de la representación del mundo como la Unidad del Todo no son nuevas. En este sentido, se debe hacer mención a los filósofos Platón y Plotino , así como a los monumentos de la teología cristiana- patrística , que considera el Todo-Unidad como el más alto principio ontológico: "El universo conectado entre sí", escribió S. Gregorio el Teólogo en el siglo IV.
La teoría orgánica tuvo una gran importancia en la filosofía romántica europea de principios del siglo XIX ( F. Schelling , F. Schleiermacher , A. y V. Schlegel) y en el arte neorromántico de finales del siglo XIX y principios del XX. La integridad de la cosmovisión fue predicada por los filósofos religiosos rusos Vladimir Solovyov , Semyon Frank , Sergei Bulgakov , Lev Karsavin , Pavel Florensky , Nikolai Lossky [4] , quienes tuvieron una gran influencia en la esencia de los fundamentos espirituales de la cultura rusa de finales . XIX - principios del siglo XX. El concepto de unidad eliminó la oposición de espíritu y naturaleza, ideas y acciones, conocimiento y fe. Florensky escribió sobre esto, enfatizando que en este concepto, tanto en los conceptos como en la realidad, se superan los opuestos del idealismo y el materialismo, pero aún permanece la subordinación de lo material al ideal, el mundo a Dios [5] .
La unidad de la naturaleza no es una idea en el plano humano, sino la propiedad misma de la naturaleza, su realidad. La geometría de las formas naturales obedece a sus propias leyes estrictas. La esencia, el principio interior, el carácter de una cosa permanecen profundamente ocultos en la naturaleza, accesibles a la observación, la contemplación, la intuición en el plano artístico, y principalmente a la experiencia en el plano científico. Una cosmovisión holística implica la síntesis no solo del hombre y la naturaleza, sino también del arte y la ciencia. Un genio artístico en su trabajo siempre revela las profundas interconexiones de los fenómenos, comprendiendo la armonía del mundo y creando de acuerdo con las leyes generales de esta armonía.
En la vanguardia rusa, figuras como Guro, Matyushin (en la misma fila, el poeta Velimir Khlebnikov ), sintieron agudamente la discordia entre la naturaleza y el hombre, la naturaleza y la creatividad. El culto a la máquina ya la tecnología alienó al hombre de la naturaleza, lo desmembró con ella. No fue a través del tecnicismo y la estética de la máquina que pudo surgir la armonía perdida entre el hombre y la naturaleza. La naturaleza es primaria, la máquina es un material secundario.
“El artista debe ahora, en su “yo” profundo, arrancado de toda medida y condición, “concebir” de la naturaleza, en gran ocultación, soportar y dar a luz lo invisible y no copiado, que vino al mundo en la pesada tormento del gozoso servicio a una nueva encarnación en la Tierra”, — escribió Matyushin en 1916 [6] .
Más tarde, señaló que el primero "levantó el signo de un retorno a la naturaleza" [7] , creyendo que en la cultura plástica del cubismo, la conexión con la naturaleza se eliminó, se estrechó. A través de la integridad de su cosmovisión y actitud, Guro, Matyushin, Endery, Miturich, Sterligov y otros representantes de la corriente orgánica nos “devolvieron” la naturaleza en el arte mismo, en su nueva imagen plástica en una nueva vida pictórica. El patetismo de la declaración de Boris Ender es comprensible : "... la instalación en el arte es devolver a una persona a la naturaleza" [8] .
Los artistas orgánicos no se sentaron de espaldas a la naturaleza. No crearon esquemas plásticos a priori. La observación prolongada y cuidadosa directamente en la naturaleza, a veces del mismo motivo en diferentes momentos del día y estaciones, es el principio fundamental de su comportamiento.
“Mirar la materia de cerca es como un golpe a la rudeza. Puedes ver su esencia solo en un acercamiento muy lento al descanso, - escribió Matyushin en su Diario. “Los ojos, los buzones de correo de nuestra casa reciben mucha basura y un poquito de verdad.” [ 9]
Esta experiencia de observación directa a largo plazo es una experiencia, según la definición del filósofo Semyon Frank, “conocimiento vivo”… una experiencia en la que la realidad se nos revela desde dentro, a través de nuestra propia pertenencia a ella” [10 ] Esta "experiencia" explica por qué los estudios, bocetos, acuarelas en la obra de estos artistas prevalecen en cantidad sobre las pinturas al óleo. Guiados por el espíritu del conocimiento, cada uno de los artistas de la dirección orgánica a su manera logró ver en la naturaleza. no la superficie de los volúmenes, sino su interacción entre sí en una unidad espacial universal, en una conexión y un movimiento universales.Tenemos un "retrato" plástico de la naturaleza, que ocupa el lugar principal en la obra de estos artistas y da una idea de su comunalidad, en palabras del escritor Andrei Bely, "ideología de la pintura".
Las obras de Matyushin, Enders, Miturich y otros son objeto-no-objetivo. La síntesis de la visión, la penetración en las profundidades de las leyes de la materia orgánica para captar la estructura de sus formas, la interacción de las formas entre sí, la lógica de su desarrollo, la influencia de la deformación del entorno de luz, color y sonido. la apariencia familiar de los objetos. En la plasticidad "orgánica", el todo no es la suma de las partes, sino una especie de unidad de partes que cambian regularmente. Cada forma vive, "cubierta" por el movimiento general de luz, color, masa, espacio. Los objetos se vuelven "no objetivos" solo en comparación con la antigua visión establecida y de ninguna manera abstracta. La forma que emerge en lienzos y papel fue calificada por Matyushin como un "nuevo realismo espacial".
Para poder penetrar en la "conexión" del todo orgánico, uno mismo debe convertirse en co-creador de la naturaleza, trabajar de acuerdo con sus leyes, conectarse con sus ritmos, sonidos, ser como un árbol en el bosque y no un artista con un caballete parado en su borde.
“La naturaleza nos dice que no me imitemos imitándome. Haz lo mismo por ti. Aprende mi creatividad. Mírame diferente a como lo hacías tú. Mirándote verás desaparecer la forma anterior” [11] , dijo Matyushin sobre su posición de creatividad. Matyushin fue el primero en ver objetos de la naturaleza "artísticos" como raíces y nudos, en cuya forma se expresan claramente el movimiento y el crecimiento, es decir, la esencia, el principio fundamental de esta forma. Está buscando este principio fundamental en formas naturales, buscando un signo, un arquetipo. "Cualquier pieza de madera, hierro, piedra, aprobada por la mano poderosa de la intuición moderna, puede expresar el signo de una deidad con más fuerza que su retrato pasajero ordinario", escribió Matyushin en los resúmenes del artículo "El camino del signo". en 1919 [12] .
Entre los artistas de la dirección orgánica, el camino creativo de Matyushin es inusual. Propuso y desarrolló su propio sistema de percepción del mundo, que se distinguió por su integridad y se basó en la creencia en el desarrollo de las capacidades humanas tanto del cuerpo como del espíritu. El sistema se llamó "ZOR-VED" (Vista + Conocimiento). Visualización ampliada” [13] . Fue la base del trabajo de Matyushin como profesor en la Academia de las Artes de San Petersburgo (1918-1926), donde dirigió el taller de Realismo Espacial, y como jefe del Departamento Orgánico ( 1923-1926) en el Instituto Estatal de Cultura Artística , que dirigía su amigo Kazimir Malevich.
En última instancia, idealmente, el sistema de superación personal de Matyushin, su psicología de la percepción de la Gestalt, debería haber llevado al artista a un nuevo estado al observar la naturaleza, sus elementos y el espacio. Todo el trabajo del Departamento de Cultura Orgánica estaba dirigido a la confirmación experimental de las observaciones en la naturaleza. Aquí se estudiaron los medios del lenguaje artístico: forma, color, sonido en el sistema de un nuevo acercamiento a la percepción de la realidad. Cercano en su cosmovisión a Matyushin y sus alumnos Maria, Xenia, Boris Ender estaba el artista Petr Miturich. Él personalmente los conocía bien, venía a menudo al taller de "realismo espacial" en la Academia de las Artes, a la casa de Matyushin y a Ginkhuk [14] . Su trabajo también abrió una nueva visión de la naturaleza. "Soy fuerte en la observación directa de la naturaleza".
“El sentido de la belleza y el sentido de la verdad son uno y el mismo sentido de la naturaleza. Habiendo entendido esto, me impuse la tarea de desarrollar un "nuevo sentido del mundo" como una fuerza cognitiva necesaria. Sobre la base de este sentimiento dialéctico combinado, buscaba nuevas características en las imágenes del mundo observado, que no veía en la pintura contemporánea de nadie”, [15] escribió Miturich.
Sin adherirse a ningún grupo o escuela de vanguardia, encuentra su propio lenguaje artístico. El principal problema de su obra es el problema del espacio. En la integridad, el orden y la ley, la armonía espacio-color, vio su tarea plástica en revelar estas cualidades ocultas y profundas de la Formación de la Naturaleza. Los dibujos a tinta de los "motivos gráficos" (1918-1922) están dominados por una línea "curva" de grosor y densidad variables, que desempeña el papel de un elemento moldeador natural. Toda la arquitectura de las obras de Miturich proviene de formas naturales: “crece”, se desarrolla, se retuerce en diferentes ritmos y tempos, en contrastes de blanco y negro, convirtiéndose en estructuras cinéticas op-artísticas objetuales no objetivas, detrás de las cuales uno puede sentir el impulso natural inicial. Sobre los mismos principios, Miturich crea los volúmenes de "Spatial Graphics" (1919-1921) y "Graphic Dictionary" ("Star Alphabet") de 1919. En "Spatial Graphics", el espacio real tridimensional se "absorbe", abraza y conecta los elementos de las formas naturales (árboles, ramas, etc.) en un todo, demostrando, por un lado, la indivisibilidad de la Naturaleza, por el otro. mano, su discreción. Rechazando las formas geométricas abstractas, la geometría del ángulo recto, Miturich creía que sólo el conocimiento de los ritmos de la naturaleza, su regularidad, allanaba el camino para la comprensión de su infinita y viva diversidad.
En 1923, el Departamento Experimental de Ginghuk estaba dirigido por un joven artista Pavel Mansurov, quien abrió su camino a las ideas de lo orgánico. En el plan de trabajo del departamento, establece tareas cercanas a la cultura orgánica de Matyushin, cuya cosmovisión resultó ser cercana a él.
“El papel de Malevich y Tatlin es visible en mis obras del año 17, pero me fue difícil deshacerme de ellos. Matyushin me dio más con sus puntos de vista claros sobre lo que habría pensado sin él, pero no me creería completamente que tenía razón ”, [16] escribió Mansurov en una de sus cartas al crítico de arte Yevgeny Kovtun . Su programa está en consonancia con el creciente interés por la conformación estructural y las leyes de la naturaleza en relación con el desarrollo del conocimiento de las ciencias naturales a fines del siglo XIX y principios del XX: el proceso creativo debe basarse en el estudio y uso de la conformación. Principios del mundo orgánico. Mansurov derivó todas las formas de arte de formas naturales, cuya "técnica de construcción" se debe a la influencia del medio ambiente. La aparición de plantas, animales, insectos lleva la impronta del entorno (paisaje, terreno, materiales locales, clima) en el que tuvo lugar su proceso histórico de formación. El verdadero arte es seguir el camino de la naturaleza. “... nuestro único maestro es la Naturaleza. Ayudar a encontrar a este maestro, es decir, enseñarles a ver la Naturaleza, es la tarea de una escuela saludable”, escribió Mansurov en su artículo “Contra los académicos formalistas” en 1926 [16] . Hay una sensación de infinito y cosmismo en las composiciones espaciales llamadas por Mansurov "Fórmulas pintorescas" (1920), y en composiciones con bolas planetarias "flotando" en el espacio "sobre el suelo". Su no objetividad se construye, como J.-K. Marcade, sobre la "purificación de los más pequeños ritmos naturales" [16] .
Una apelación a la Naturaleza, a la estructura color-forma del espacio es la base de todo el trabajo de Vladimir Sterligov, un estudiante de Malevich. Sus estructuras espaciales que aparecen en el plano pictórico están conectadas con el mundo de las formas naturales: es una curva moldeadora, que en el espacio esférico forma la Cúpula y la Copa, una especie de forma de "envasado" del mundo.
“Para un artista, cada pieza más pequeña de su lienzo es el Universo con incidentes”, [17] dijo Sterligov.
Él percibe el universo como un solo organismo, cuya base es una estructura curvilínea de cúpula de cuenco. En este organismo, el espacio no rodea a la naturaleza, sino que entra en ella, en una nueva relación, y la naturaleza se percibe como parte del universo. “... en el arte de copa y cúpula, el espacio mismo penetra entre sí, el color del espacio en el color del espacio, y el objeto (vieja abuela) no es diferente de las penetraciones. Solo se notan las penetraciones”, [18] escribió Sterligov en 1967.
Las propiedades del espacio basadas en la curvatura y sus aspectos cualitativos: Möbius y topología, introducen una nueva cualidad plástica de forma y color en las obras de Sterligov. La no objetividad en su mundo plástico conlleva sensaciones naturales en el color y el movimiento de las formas. “Estudié con Malevich y después del cuadrado puse el bol. Como idea, es un cuenco abierto. Esta es la curva del mundo, nunca terminará”, dijo Sterligov y enfatizó que “tanto el cuenco como el cubismo como dimensiones no existen. La diferencia entre el movimiento en el cubismo y el cuenco está solo en el movimiento del ser espiritual. Sin este movimiento, sólo quedan dimensiones. <…> El tiempo y el espacio son fenómenos morales. Esto hace que el Formulario. ¿Ha cambiado el cielo? - No. Nuestra idea de ella ha cambiado” [19] .
En el arte, por regla general, la forma no surge sola. La forma no se crea, la forma nace. La similitud de formas en la década de 1960 se observa en las obras de Sterligov y artistas occidentales: Max Bill, Calder, Adan, José de Riveira, Stanislav Kalibal y otros El teórico de la arquitectura francés, que visitó el taller de Sterligov en 1971, escribió: después la Bauhaus, la arquitectura de la “gota de agua”, la arquitectura de las curvas, plasmada en las obras de Candella y Niemeyer” [20] .
En la década de 1960, se formó un grupo de artistas alrededor de Sterligovo, quienes en su trabajo recurrieron a formaciones estructurales y de color naturales. Fue, según la definición del crítico de arte, especialista en vanguardias E. Kovtun , “la escuela tardía de la vanguardia rusa”.
El artista Pavel Kondratiev ingresó a la Academia de las Artes en 1922 y estudió con Matyushin durante los dos últimos años. Al graduarse en 1926, se unió al grupo de Arte Analítico de Pavel Filonov. En la década de 1960, las ideas de Matyushin volvieron a estar más cerca de su trabajo.
“Con Cezanne, la geometrización es primaria; sin embargo, él procedió de la lógica”, dijo Kondratiev. - Matyushin creía que era imposible imponer la lógica del autor a la naturaleza. Para la vanguardia rusa, la palabra "realismo" no era sinónimo de copiar la naturaleza. La vanguardia puede entenderse como una nueva idea del mundo” [21] .
Kondratiev observó constantemente la naturaleza, encontrando impulsos para su creatividad en ella: "tanteó" sus formas internas, revelando estructuras y texturas naturales, trabajó en la percepción de espacios multidimensionales. Él, como Sterligov, educado en la cultura artística de la vanguardia, encontró su "medida del mundo".
La línea orgánica en la vanguardia artística rusa está lejos de agotarse en los nombres nombrados. Como ya se mencionó, Matyushin, Sterligov y Kondratiev tenían muchos estudiantes y seguidores que compartían su visión del mundo y su visión del mundo, un gran interés en las bellezas profundas de la Naturaleza y el Cosmos. Con toda la brillante diversidad de las obras de los artistas mencionados, tienen principios fundamentales comunes que dan motivos para señalar una tendencia orgánica y natural en la vanguardia clásica rusa. El principio fundamental es el culto a la naturaleza como posible comunicación con la naturaleza a un nivel superior. La dirección orgánica es uno de los aspectos históricos de la diversa comprensión y expresión artística de una sola Verdad.