| leonardo da vinci | |
| "Retrato de Ginevra de Benci" . ESTÁ BIEN. 1474-1476 | |
| Ritratto de Ginevra de' Benci | |
| Tablero, aceite. 38,8 × 36,7 cm | |
| Galería Nacional de Arte , Washington | |
| ( Inv. 1967.6.1.a ) | |
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"Retrato de Ginevra de Benci" , "Retrato de Ginevra Benci" : una pintura temprana de Leonardo da Vinci , escrita alrededor de 1474-1476 , un ejemplo del retrato florentino de finales del Quattrocento (Principios del Renacimiento). Este es un retrato femenino que, como se vio en el siglo XX, representa a Ginevra d'Amerigo de Benci, una poetisa e intelectual florentina del siglo XV, la amante platónica del veneciano Bernardo Bembo , quien, muy probablemente, encargó este retrato al artista.
Esta es la única pintura de Leonardo da Vinci ubicada fuera de Europa y puesta a la venta en la posguerra; actualmente se encuentra en la Galería Nacional de Arte de Washington DC , antes de que durante varios siglos estuviera en la colección de los príncipes de Liechtenstein .
La pintura, casi cuadrada, representa a una joven con un vestido de terracota con cordones azul oscuro en el pecho. Una bufanda de color marrón oscuro se arroja sobre los hombros. Contrariamente a la costumbre de los retratistas de la época, el atuendo de la niña carece de adornos, solo una pequeña perla tira del cuello de los bordes de una camisa transparente que sobresale por debajo del escote bajo del vestido. La niña tiene un peinado típico de este período de la moda florentina: cabello peinado suavemente con una raya recta y dos rizos rizados que enmarcan su frente. En la parte posterior de la cabeza, el cabello se asegura con un tocado o cinta blanca.
La modelo está representada tres cuartas partes del busto, contra el fondo de un paisaje montañoso. La parte inferior del retrato (probablemente 1 ⁄ 3 o unos 9 cm), presuntamente representando las manos del modelo, se ha perdido, por lo que el formato del cuadro ha cambiado de cintura a pecho. La composición del retrato, según las instrucciones de varios historiadores del arte [1] , es similar a la escultura del mentor de Leonardo, Verrocchio , conocida como "Dama con un ramo (Flora)" y creada alrededor de los mismos años.
El rostro pálido de una niña con pómulos anchos y ojos estrechos se destaca sobre el fondo de un paisaje crepuscular vespertino con un arbusto de enebro oscuro en el medio y un estanque con reflejos de luz en el agua en el fondo. El modelo tiene una cabeza grande sobre hombros estrechos y una cara redonda. La estructura de su cabello liso está cuidadosamente representada en contraste con las ramas rígidas y espinosas de enebro que rodean su rostro en una especie de halo , así como el follaje transparente e inestable de los árboles en el fondo. Los contornos de la figura se suavizan con la ayuda del efecto sfumato , y gracias a las técnicas de claroscuro , las áreas de luz y sombra contrastan fuertemente en el retrato. En violación de la tradición del retrato renacentista, Leonardo representó a la niña girando no hacia la izquierda, sino hacia la derecha, colocando la fuente de luz en consecuencia. Tal giro de espejo de la composición habitual aporta cierta facilidad a la imagen. El sutil juego de claroscuros en su rostro da la impresión de vida. La gama de la pintura es apagada y ligeramente fría, típica del maestro: es bastante limitada y consta de tonos dorados, parduscos, verde oscuro, oliva y azulados [2] .
En el reverso, como ocurría ocasionalmente en el género retratístico de la época, se representa un emblema: una rama vertical de enebro enmarcada por una corona de laurel (símbolo de las actividades poéticas) y una palma (símbolo de la moral y la fe cristiana ). compasión) ramas. Las ramas están entrelazadas con una cinta (el llamado cartiglio ) con el lema latino (dicho): "Virtutem forma decorat" ("La belleza es el adorno de la virtud; ella decora su virtud con belleza"). El laurel y la rama de palma simbolizan la idea del triunfo de la virtud, continuando en sentido figurado las palabras iniciales del hexámetro latino que se dan en el dicho. El fondo del reverso imita visualmente una losa de pórfido (una piedra valorada por su eternidad, dureza y rareza, era símbolo de una perfección rara e invariable). El examen de la pintura y su limpieza en 1990 mostró que la corona y la cinta en la parte posterior pueden haber sido añadidas más tarde, aunque esta suposición no se ha probado de manera concluyente.
A diferencia del anverso, donde no es tan evidente la pérdida del tercio inferior del cuadro, en el reverso se aprecia claramente que el diseño de la corona triunfal está toscamente recortado en la parte inferior; la pérdida de la capa pictórica también es visible bajo la rama vertical del enebro. En el ángulo superior derecho del reverso, hay un sello de cera roja , puesto en el cuadro en el siglo XVIII por sus sucesivos propietarios [2] .
En el anverso, tras un examen más detenido, se ven las huellas dactilares del artista , lo que indica que el sombreado de la pintura se realizó con sus dedos. La pintura es uno de los primeros experimentos de artistas italianos con la forma de pintar al óleo traído de los Países Bajos , y algunos pliegues en la superficie pictórica muestran que el autor aún no domina esta técnica.
Formato original: versionesSegún las instrucciones de los científicos (por ejemplo, V. N. Grashchenkov ), el hecho de que no haya manos en el retrato va en contra de la tesis de Leonardo de su Tratado sobre pintura, donde aconsejaba pintar retratos con manos, ya que caracterizan a una persona. no menos elocuente que la cara, y las manos "están mejor posicionadas para que una descanse sobre la otra".
Este hecho fue la única objeción seria a la atribución de esta pintura de Leonardo. Pero él es inmediatamente refutado por el hecho de que la imagen obviamente estaba cortada (probablemente porque su parte inferior fue dañada por el fuego, la humedad u otra cosa). El reverso de la imagen da prueba de esto: las ramas en él originalmente formaban una corona, pero ahora está claro que la parte inferior se ha perdido, y si complementa mentalmente la parte del emblema, eso no es suficiente para un círculo completo. , luego sale el espacio suficiente para que salga la imagen de las manos.
Además, se conserva un dibujo de Leonardo con lápiz de plata ( colección del Castillo de Windsor ) de la misma época, que representa manos femeninas, en sus proporciones y estructura llamativamente correspondientes a este retrato. El dibujo, al parecer, era un estudio para un retrato. El boceto sugiere que la modelo pudo haber estado sosteniendo una flor o una joya. Grashchenkov está de acuerdo [2] en que estos bocetos pueden considerarse legítimamente estudios para esta pintura.
“La búsqueda del motivo más expresivo”, escribe, “se combina aquí en una composición (como solía practicar el maestro en sus bocetos de trabajo). Leonardo estudia simultáneamente dos gestos diferentes de la vida: una mano levantada y tocando con dos dedos alguna decoración en su pecho (...), y manos tranquilamente colocadas una encima de la otra. Ambos motivos continúan y completan naturalmente la rotación del torso , pero cada uno de ellos está asociado a una comprensión muy diferente de la composición del retrato. El primer motivo, más dinámico, obtiene luego su desarrollo en el “ Retrato de Cecilia Gallerani ”, escrito por Leonardo ya en Milán , en los años 80. El segundo busca a tientas la clásica solución que dio tres décadas después en La Gioconda . Al mismo tiempo, la hoja de Windsor atestigua que en su práctica temprana como retratista, Leonardo da Vinci partió de la experiencia creativa y las soluciones artísticas desarrolladas en el taller de Verrocchio. Por lo tanto, según este boceto, se puede suponer que el plan incluía dos opciones, una similar a la escultura de Verrocchio y la segunda, similar a la que utilizará el maestro en Mona Lisa. Sin embargo, es imposible decir inequívocamente cuál se usó.
Para restaurar el aspecto original de la pintura, además del busto de Verrocchio y el boceto del Castillo de Windsor, un retrato femenino de Lorenzo di Credi (c. 1490-1500, Museo Metropolitano de Arte), artista que también fue parte del taller de Verrocchio, y obviamente creado bajo la influencia de la pintura, también juega un papel importante La mujer en él también está representada sobre un fondo de enebro, y esta similitud hizo que alguien incluso escribiera la inscripción GINEVRA DE AM en la parte posterior. . . BENCI. Sin embargo, se cree que si el nombre de esta mujer era Ginevra, lo más probable es que no fuera la hija de Benci, sino Ginevra di Giovanni di Niccolo [3] , la hija del joyero, a quien Lorenzo di Credi nombra como albacea en su testamento. El gesto de una mujer, que recuerda a las manos de una escultura, es único para el Renacimiento en esta pintura: sostiene un anillo de bodas, aparentemente, la pintura está asociada con el matrimonio. La modelo de este retrato, a diferencia de Ginevra Benci, mira hacia la derecha. Grashchenkov señala que Lorenzo di Credi imitó claramente el trabajo de Leonardo y solo reflejó la composición de la pintura de Leonardo para disponer habitualmente la fuente de luz, de izquierda a derecha [2] . Las manos en este retrato están entrelazadas contra el pecho en un gesto que recuerda el gesto del busto de Verrocchio.
Este retrato, que se cree que fue creado en el primer período florentino de Leonardo, es cronológicamente su primer intento de retratar . La pintura se realizó en el momento en que Leonardo se liberó de la dependencia estudiantil del arte de Verrocchio, es decir, hacia 1475 (ver Historia del desarrollo del retrato italiano en el Renacimiento ). Dado que no hay una fecha exacta ni de la pintura ni del busto de Verrocchio, es imposible decir inequívocamente si el maestro influyó en el alumno, o viceversa, el propio Verrocchio se inspiró en la decisión creativa independiente del Leonardo maduro. (También hay una opinión menos popular de que pertenece al siguiente período milanés, aunque esto no está respaldado por el análisis estilístico de la pintura).
"Retrato de Ginevra Benci" es una de las obras mediante las cuales los investigadores de Leonardo reconstruyen la imagen de su actividad artística temprana. B. R. Wipper escribe:
... cualquiera que se acerque a este retrato después de ver el famoso retrato de Mona Lisa se sentirá repelido involuntariamente por cierta sequedad de las líneas, un fino patrón de cabello, una superficie lisa y pulida. Pero no debemos olvidar que el retrato de la "Mona Lisa" pertenece al cenit mismo de la obra de Leonardo, mientras que aquí tenemos ante nosotros a un maestro novicio, medio todavía cuattrocentista, además, fuertemente ligado por las duras técnicas de dibujo de su maestro [4 ] .
La influencia de Verrocchio se siente en la piel pálida y sin imperfecciones, que se parece al mármol pulido y le da a la pintura una semejanza con un busto de retrato renacentista. En un sentido pictórico, el lienzo también muestra la influencia de los maestros holandeses (como Memling ), quienes tuvieron una fuerte influencia en el desarrollo del retrato italiano de este período. Gracias al interés del artista por la especificidad de los rasgos faciales y del carácter, este retrato, a primera vista, todavía pertenece al Renacimiento temprano .
Pero el inicio del Alto Renacimiento ya se siente gracias a la armonía introducida por Leonardo. En la imagen, es evidente un orden más distinto, en comparación con el siglo XV, de la construcción compositiva, lo que crea la impresión de amplitud y tranquilidad; obviamente una premonición de aquellos métodos de organización artística que serán inherentes a los maestros del Alto Renacimiento .
La innovación de Leonardo, en particular, radica en el hecho de que no solo pintó el modelo con gran maestría en tres cuartos y, probablemente, hasta la cintura (en Italia, acababa de aparecer una composición similar del retrato), pero también lo situaba en medio de un paisaje abierto, cuando todas las mujeres también escribían en cuartos cuidadosamente cerrados, en sus propias casas, donde el paisaje sólo podía verse a través de la ventana (ver, por ejemplo, “Retrato de Smeralda Brandini” de Botticelli ) [5] . Este es el primer paso para crear esa fórmula de retrato del fondo del paisaje , que, después de la Mona Lisa, con su mano ligera, se convertirá en el estandarte del retrato del Alto Renacimiento.
Los críticos de arte alaban especialmente este fondo paisajístico del cuadro, su fusión psicológica y formal con la imagen del retrato (cuya unidad era inaccesible para los maestros de la generación anterior): “Este crepúsculo, este estanque dormido, esta amplia y oscura masa de enebro con un fino patrón de agujas a lo largo de los bordes está en absoluta consonancia con la apariencia espiritual y física del retrato" [4] . Como escribe Grashchenkov, Leonardo, al complicar la composición de los retratistas holandeses, combina hábilmente los efectos de iluminación que son característicos tanto del espacio abierto como del cerrado. Los matorrales detrás del modelo forman una "pantalla translúcida", que debilita la luminosidad del cielo azul, y el paisaje, visible en las profundidades, se cubre con una ligera neblina crepuscular. Una luz difusa, por así decirlo, de la habitación (desde la derecha y desde arriba) cae sobre el rostro de la niña, fusionándose con la iluminación debilitada del espacio lejano. Aquí se perfila ese rasgo de la manera de Leonardo, que luego se llamará sfumato . Las formas del paisaje distante se reflejan en la superficie del agua como un espejo con sombras borrosas, el paisaje con árboles delgados (las copas parecen derretirse en una neblina de aire) hace eco de la estructura emocional de la imagen del retrato, que se basa en un cierto contraste de suaves claroscuros y un patrón duro de agujas de enebro y rizos de cabello [2] .
Grashchenkov agrega: “aunque ha perdido una parte importante de su composición, gravemente distorsionada en proporciones, el “Retrato de Ginevra Benci” todavía causa una fuerte impresión. Esto se logra no solo mediante nuevos métodos de correlación entre el busto del retrato y el espacio del paisaje, una nueva interpretación de este espacio, efectos de iluminación finamente calculados, sino también mediante el estado de ánimo emocional y psicológico general de la imagen .
Además, la modelo tiene rasgos faciales característicos, pero el autor del cuadro no los enfatiza (como haría un maestro del Quattrocento ), sino que, por el contrario, los suaviza, tipifica, generaliza y profundiza con un rasgo psicológico.
Así, el cuadro combina lo tradicional (detalle algo fraccionario de la imagen) y lo nuevo (la atmósfera poética creada por el paisaje) [6] .
Este cuadro es especialmente famoso por el talante de tranquila concentración del modelo que crea: “Lo que llama especialmente la atención en el retrato de Washington es su inaccesibilidad espiritual, su aislamiento intelectual y su misterio (...). Además, el misterio del retrato de Washington radica precisamente no en su riqueza emocional, sino en su riqueza intelectual. El retrato, por supuesto, es frío y al mismo tiempo emocionante con su aguda reflexión”, escribe Vipper [4] . En esta imagen, gracias a la habilidad del artista, "un modelo exterior lejos de ser ideal sirvió para crear una obra de arte perfecta a su manera" [7] .
Andrei Tarkovsky escribe sobre su impresión de este rostro: “Es imposible expresar la impresión final que nos causa este retrato. Es imposible incluso decir definitivamente si esta mujer nos gusta o no, si es atractiva o desagradable. Ella atrae y repele. Hay algo inexpresablemente hermoso y al mismo tiempo repulsivo, como diabólico, en ella. Pero diabólico no es de ninguna manera en un sentido atractivo y romántico. Simplemente, acostado del otro lado del bien y del mal. Es un amuleto con signo negativo: hay algo casi degenerado y… bello en él” [8] .
Esta pintura, que estuvo en la colección de los duques de Liechtenstein durante varios siglos, no adquirió inmediatamente su nombre actual, aunque se han hecho intentos de atribuirlo durante mucho tiempo. En los catálogos de Liechtenstein, en un momento el lienzo aparecía sin mencionar la autoría o bajo una atribución bastante extraña, por ejemplo, el catálogo de 1780 lo atribuía a Lucas Cranach [9] .
La existencia de cierto retrato de Ginevra de la familia Benci, escrito por Leonardo da Vinci, ya se menciona en las primeras biografías del artista. Vasari escribe:
Leonardo también hizo un retrato de Ginevra di Amerigo Benci, una cosa bellísima.
Uno de los primeros biógrafos anónimos de Leonardo, conocido como Anonimo Gaddiano , también lo menciona: "En Florencia, pintó un retrato del natural de Ginevra d'Amerigo Benci, que completó con tal perfección que parecía que no era un retrato, sino Ginevra misma" [ 10] . Esta identificación coincide con el testimonio de Antonio Billi, luego repetido por el autor anónimo del Codex Magliabechiano.
La identificación de la obra mencionada con una pintura específica permaneció incierta durante mucho tiempo: los investigadores de Leonardo vieron el retrato de Ginevra Benci tanto en el Louvre “ Hermosa Ferronière ” como en otros retratos leonardescos .
Se atribuyó por primera vez a Leonardo en 1866 [11] .
Entre las obras de Leonardo, este cuadro "con la imagen de una mujer desconocida" de la colección de Viena de Liechtenstein incluía a Venturi, Suida y Berenson . Así, cayó en el círculo de obras que podría ser la imagen mencionada en Vasari. La atribución del lienzo como imagen de Ginevra se generalizó en el siglo XX sobre la base de la hipótesis planteada de que las imágenes de brotes de enebro, símbolo de castidad ( italiano ginepro, ginepro ) a ambos lados de la obra contienen un indicio del nombre "Ginevra" [12] . (Tal simbolismo fue adoptado en el Renacimiento: Pisanello , creando " Retrato de Ginevra d'Este ", también escribió un arbusto de enebro; y las mujeres llamadas Laura , por ejemplo, fueron representadas sobre un fondo de laurel). Esta atribución fue defendida a fines del siglo XIX por Bode , y luego por Hildebrandt [13] , pero Morelli, Thiis, Cruttwell, Frizzoni, Siren y Bodmer [14] la objetaron . Hoy en día se considera generalmente aceptado.
La rica familia Benci estaba estrechamente relacionada con la familia Medici a través de sus actividades financieras y ocupaba una posición bastante destacada en Florencia en ese momento. El padre de Ginevra, Amerigo Benci, era humanista , coleccionista de autores griegos y romanos, y mecenas y amigo de literatos, filósofos y artistas. Era amigo en particular de Marsilio Ficino . Su padre era Giovanni Benci, director bancario en jefe de los Medici, quien le dejó una gran fortuna, casado con Ginevra Peruzzi (de quien aparentemente se nombró a la nieta); El propio Amerigo también era empleado de este banco. Según Vasari, Leonardo estaba en términos amistosos con Amerigo; partiendo para Milán, dejó en su casa su " Adoración de los Reyes Magos " [13] . Su hermano Giovanni también era amigo de la artista.
La investigación de archivo ha demostrado que Ginevra Benci, una intelectual famosa y talentosa de su tiempo, nació en 1456 o 1457. Se casó con la viuda Luigi Niccolini el 15 de enero de 1474 a la edad de 16 o 17 años; el novio tenía el doble de edad. Ella le trajo una dote considerable de 14.000 florines . Luigi Niccolini pertenecía a una conocida familia florentina que, al igual que la familia Benci, era partidaria de los Medici. La pareja no tuvo hijos. Luigi comenzó a experimentar serias dificultades financieras: ya en 1480, sus deudas excedían toda su fortuna.
Ginevra fue una mujer culta, muy conocida en Florencia y Roma por su belleza y virtudes, así como por su interés por la música y la poesía. Sus contemporáneos la llamaron con un nombre diminutivo: La Bencina , que era un apodo derivado de su apellido y que insinuaba su pequeño físico. Valoraban mucho su piedad, virtud, belleza e inteligencia. Lorenzo el Magnífico le dedicó dos sonetos (por ejemplo, Io son quella pecorella / che il pastor suo ha smarrito...) ; ella misma escribió poesía, pero solo ha sobrevivido una línea de sus obras:
Vi chiedo perdido; io sono un tigre di montagna.
(Disculpe, solo soy un tigre de montaña).
El poeta Cristoforo Landino , quien escribió sobre ella , señaló que las manos de Ginevra no solo eran hermosas, sino también muy hábiles para trabajar con una aguja. Los menciona con admiración dos veces y afirma que Bembo admiraba "las manos con la artesanía de Pallas ". Otro poeta , Alessandro Braccesi , que escribió sobre recoger las violetas que habían caído de la túnica de Ginevra y llevárselas subrepticiamente a Bernardo Bembo, también elogia sus "dedos tan blancos como el marfil" [15] .
Ginevra murió en 1521 o en 1530 como viuda sin hijos, presumiblemente de tuberculosis .
Se puede encontrar a antiguos eruditos que aún no conocían la identificación de este retrato de Leonardo da Vinci mencionando que Domenico Ghirlandaio la representó en uno de sus frescos de la Capilla Tornabuoni , según las instrucciones de Vasari; sin embargo, ahora se cree que Vasari estaba equivocado, y la mujer representada en el "Encuentro de María e Isabel" es Giovanna Tornabuoni.
Las circunstancias de la creación del retrato son objeto de discusión científica. Las mujeres en el Renacimiento generalmente se escribían en tres ocasiones: en caso de compromiso, en caso de boda o en caso de muerte. Si el retrato era un retrato de boda, generalmente se emparejaba con el retrato del esposo, y la mujer en este caso se representaba a la derecha (como en el retrato de arriba de Lorenzo Credi). Muy a menudo se consideraba que el "Retrato de Ginevra Benci" estaba relacionado con la boda o el compromiso de la modelo, ya que el enebro representado en él se interpretaba como una alegoría de la castidad. Dado que Leonardo pintó a la niña con la cara vuelta en la dirección “incorrecta”, se supuso que el retrato, muy probablemente, no tenía nada que ver con la boda, sino con el compromiso [5] . Sin embargo, en este caso, fue sorprendente que la imagen, como de costumbre, no estuviera llena de una demostración de la rica dote de la novia: joyas y un vestido de brocado precioso, que enfatizaría la condición de su familia. La versión de que el retrato fue pintado con motivo de la boda o el compromiso de Ginevra es (al estudiar la literatura del siglo XX) la más común, pero los estudios de las últimas décadas demuestran que lo más probable es que sea errónea.
El retrato probablemente fue encargado por el embajador de Venecia en Florencia , Bernardo Bembo , un amigo cercano y admirador platónico de Ginevra; su relación se conoce a partir de una variedad de fuentes escritas. La fidelidad de esta versión está indicada por la imagen en la parte posterior de la imagen. La corona de palma y laurel pintada allí es el emblema personal de Bembo, que utilizó como " exlibris " de los manuscritos de su colección, y luego en la restauración de la tumba de Dante , que encargó en 1483 Pietro Lombardo , y en una serie de otros lugares [15] . Pero en esta imagen, su emblema de dos plantas en el centro se une a un tercero: enebro, el emblema de Ginevra. Así, la imagen del reverso del retrato es un entretejido de plantas heráldicas de dos enamorados, en consonancia con la simbología renacentista. Además, si ahora el emblema está decorado con el lema "La belleza adorna la virtud", antes, como muestra la fotografía infrarroja [16] , la inscripción decía Virtus et honor ("Virtud y honor"), que es el lema personal de Bembo.
La muy probable conexión entre el encargo del retrato y el admirador de Ginevra aparta este cuadro del ciclo de obras “de boda” y lo hace único desde el punto de vista del encargo de un monumento entre los retratos femeninos florentinos de esta época, ya que resulta no estar relacionado con eventos familiares y no fue encargado por miembros de su familia [17 ] . Es sólo un monumento al amor, además, platónico .
Los científicos creen que el legendario retrato de Laura , encargado por Petrarca a Simone Martini y conocido por varios de sus sonetos , podría servir como ejemplo de un encargo tan avanzado para la época y nada aceptado por Bernardo Bembo . La posesión de tal cuadro permitiría a Bembo, un humanista en la línea de la tradición petrarquista y humanista, expresar sus sentimientos platónicos [17] .
Relación entre Ginevra Benci y Bernardo BemboLa relación que unía a Ginevra y Bembo se conoce por las instrucciones de los contemporáneos, así como por los poemas escritos en honor a esta relación. El propio Bembo, obviamente, no tenía dotes poéticas, y por orden suya los poetas Cristoforo Landino y Alessandro Braccesi escribieron 10 obras en latín, que aparentemente datan de 1480. La novela presentada en estos versos es puramente platónica.
Bernardo Bembo fue dos veces embajador de la República de Venecia en Florencia . Llegó por primera vez a la ciudad en 1475, poco después del matrimonio de Ginevra, y rápidamente se convirtió en su admirador. Se indica que Ginevra compartió sus sentimientos, pero la retuvo una profunda religiosidad. A juzgar por el análisis estilístico de la manera de Leonardo, el retrato podría haber sido pintado, o al menos comenzado, durante este período.
En la primavera de 1476, Bembo regresó a su hogar en Venecia, para regresar a Florencia después de 2 años y permanecer allí hasta marzo de 1480, después de lo cual finalmente regresó a su tierra natal y se reunió con su familia.
El poeta Cristoforo Landino, contratado por él durante su estancia en Florencia, canta en sus versos latinos al admirador platónico de la bella recién casada Ginevra, hablando de la suerte que tuvo de ser objeto de culto de tan maravillosa persona, miembro destacado del Senado veneciano, fuerte y hermoso, que combina dignidad y diversión; en otra elegía , elogia las virtudes de Bembo: su prudencia, educación, sabiduría y éxito en cargos en varias ciudades.
En otra elegía, describe muy penetrantemente cuán pálido, nervioso y con la voz temblorosa se ve Bernardo cuando Ginevra, la personificación de la gracia y la modestia, se sienta a su lado y bromea, y luego le sonríe con una sonrisa que resulta ser como el sol después de una tormenta; Landino no dejará de describir cómo sufrirá Ginevra a causa de su partida cuando Bernardo se vaya para reencontrarse en casa con su mujer y su familia [18] .
Ginevra y Bernardo no se separaron amigablemente. Los contemporáneos testifican que ella estaba destrozada por su repentina desaparición de su vida. Landino señala que esto la impulsó a profundizar en su obra literaria. En el último año de la partida de Bembo (1480), su marido escribe que estaba gravemente enferma. Durante algún tiempo, Ginevra eligió el exilio voluntario en una finca rural, sobre la que escribe Lorenzo Medici en su soneto , comparándola con un cordero perdido y mencionando el descontento general por su ausencia. No se sabe acerca de otros episodios significativos en su vida.
El retrato fue pintado por Leonardo en Florencia y (a diferencia de la "Mona Lisa") permaneció allí cuando el artista se mudó a Francia (por otro lado, el retrato de cierta dama llamada "Ginevra" se menciona en el inventario de Amboise , fechando Sin embargo, desde 1500, este nombre era bastante común). Tras su creación, el cuadro se pierde de vista durante un siglo y medio.
Los eruditos sugieren que aunque el retrato pudo haber sido encargado por Bembo, lo más probable es que no lo poseyera: por ejemplo, porque no tenía los medios para comprarlo, o porque ya se había ido de Florencia, habiendo perdido su interés en Ginevra. Si el retrato perteneció a Bembo, es poco probable que se lo llevara a Venecia, ya que no aparece en el inventario de la propiedad de su hijo Pietro Bembo . Además, unos años más tarde, Isabella d'Este le pidió expresamente a Cecilia Gallerani que le enviara su retrato de Leonardo para poder mirar alguna obra de este artista, y no tendría tanta necesidad si Bembo tuviera otro cuadro de Leonardo. ., a quien Isabella visitaba a menudo [15] . Lo más probable es que la foto se quedara con Ginevra.
La pintura probablemente estaba en posesión de la familia en Florencia en un palazzo en la Via Benci del mismo nombre. La línea de herederos de Ginevra se extinguió en 1611: ella murió en 1520, dejando su propiedad a su amado hermano Giovanni, quien murió tres años después; le sucedió su hijo mayor Amerigo.
La pintura podría haber llegado a los Liechtenstein durante la Guerra de los Treinta Años (con la que está conectado el surgimiento de esta familia); en 1712 o incluso antes. El fundador de la galería fue el príncipe Karl Eusebius (1611-1684), un coleccionista apasionado que amaba las pinturas pequeñas en formato de gabinete. El sello rojo con el escudo de armas de la Casa de Liechtenstein en el reverso del cuadro apareció en 1733, cuando el retrato ya se encontraba en la colección por tiempo indefinido. Según ella, el cuadro se incluyó en la Fideikommissgalerie del siguiente príncipe, Hans Adam (1657-1712), quien, sin embargo, era más aficionado a los lienzos barrocos . Se cree que Karl Eusebius o Hans Adam podrían haber comprado el cuadro, ya que ambos viajaban mucho. Cuando se colocó el sello, la colección ya había pasado a ser propiedad de su heredero, Josef Wenzel [9] .
En tiempos modernos, el lienzo estaba en la Galería Liechtenstein de Viena. Después del Anschluss , los Liechtenstein se llevaron el retrato de Viena al castillo de Vaduz . La pintura fue comprada en 1967 por la Galería Nacional de Arte de Washington (Fondo Ailsa Mellon Bruce) a Franz Joseph II , el Príncipe Soberano de Liechtenstein , quien se encontró en una situación financiera muy difícil después de la guerra, por un récord para aquellos tiempos [ 19] monto de 5 millones de dólares estadounidenses.
En " Mirror " necesitábamos este retrato para, por un lado, encontrar una medida de lo eterno en los momentos que fluyen ante nosotros y, por otro lado, para comparar este retrato con la heroína: para enfatizar, tanto en ella y en la actriz Terekhova esta misma capacidad de ser encantadora y repulsiva al mismo tiempo.
— Andrei Tarkovsky , " Tiempo capturado " [8]
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