El cuento de la flor del estilo (Fushi Kaden o Kadensho) es el tratado más famoso de Zeami Motokiyo , escrito entre 1400 y 1402. Zeami Motokiyo fue el primero en Japón en desarrollar una enseñanza completa sobre actuación . Según la tradición budista, Zeami llama flor a la verdadera belleza que un verdadero maestro puede revelar.
Las opiniones expresadas en los tratados de Zeami Motokiyo a menudo se comparan con la Poética de Aristóteles, y el "manual" consistente y detallado de actuar sarugaku (otro nombre para el Noh tradicional) a menudo se compara con el sistema de Stanislavsky.
"Entonces: dicen que la acción de sarugaku-ennen, si miras sus orígenes, surgió en la tierra natal de Buda o fue heredada de la era de los dioses". Zeami Motokiyo [1]
Según la leyenda, cuando la diosa del sol Amaterasu, escondiéndose de su hermano Susanoo, se escondió en una gruta celestial y el mundo se sumió en la oscuridad, los dioses colocaron un espejo y un caldero invertido frente a la gruta, en el que la diosa Ame-no -uzume-no mikoto comenzó a bailar. Zeami llama a esta danza el comienzo del sarugaku. La propia diosa Uzume era considerada la diosa de la alegría, la danza y el teatro.
Históricamente, el nacimiento del teatro No se remonta al siglo XIV, cuando se creó el yokyoku (drama Noh) y la actividad de los actores Noh (sarugaku-hoshib) adquirió un amplio alcance. Kioto se convirtió en el centro del nuevo arte. En poco tiempo, pasó a primer plano en la cultura de su época [2] .
Ya desde mediados del siglo XV, los tratados sobre artes escénicas se transmitían de generación en generación en todas las compañías de Noh. Fueron guardados solo por los mejores actores y en estricto secreto. Se supone que durante el apogeo del arte Noh se escribieron decenas de obras sobre la naturaleza del teatro e instrucciones sobre la actuación. Sin embargo, solo han llegado hasta nosotros los tratados de Zeami Motokiyo y su yerno Komparu Zenchiku .
En total se conocen 24 tratados escritos por Zeami, y muchas obras posteriores firmadas con su nombre. De estos, siete se consideran canónicos:
Los tratados fueron cuidadosamente copiados y guardados en las familias del hijo mayor de Zeami, Motomas, y su yerno Zenchiku. Los primeros intentos de publicar "Kadensho" se realizaron ya en el siglo XVII: en 1665, se publicó una versión del tratado para una amplia gama de lectores bajo el título Hachichohon Kadensho ("La leyenda de la flor en ocho cuadernos"). . Sin embargo, no podría llamarse un "libro de lectura fácil": aunque solo sea por su enfoque estrecho, "La leyenda de la flor del estilo" no encontró una amplia circulación [3] . En el ambiente actoral sarugaku, estos tratados se transmitieron en secreto, como una especie de tesoro, durante varios siglos más, hasta que en 1909 cayeron en manos del famoso filólogo Togo Yoshida, quien más tarde publicó su célebre obra Zeami jurokubushu jozetsu (" Colección comentada de 16 tratados Zeami") , que se convirtió en una época en la historia del estudio del teatro No. (De hecho, la colección incluía 15 tratados, incluido Kadensho , que se publicó sin la sexta parte, y su séptimo capítulo se presentó como un tratado separado). Sin embargo, esta edición pronto fue destruida durante el gran terremoto de Kanto de 1923. Pero después del trabajo de Togo Yoshida, las escuelas No, en las que se guardaban los manuscritos de Zeami y sus copias, comenzaron a publicarlos uno tras otro. Así se restauró el sexto capítulo de Kadensho. Se cree que para 1956, los lectores tuvieron la oportunidad de familiarizarse con 21 tratados de Zeami, es decir, con todas las obras del "Stanislavsky japonés" que han llegado hasta el siglo XX.
El tratado "La leyenda de la flor del estilo" consta de siete partes:
La formación actoral, según Zeami, debe continuar durante toda la vida. Nacido en una familia de actores y heredero del arte de sus antepasados, el niño inicia sus estudios a los 7 años. Sin embargo, a esta edad, no debería ser forzado a estudiar demasiado, "exigir que un niño practique otra cosa que no sea cantar, bailar hataraki y bailar mai, no es bueno en absoluto" [4] . A esta edad, el niño está dotado de un feliz talento para un cierto estilo perfecto : todo lo que hace es refinado y natural. Sin embargo, los actores experimentados ciertamente necesitan instruirlo, sin enseñar directamente; esto es bueno, pero esto es malo. “Cuando la exhortación es demasiado sensible, el niño pierde la disposición al estudio. Y si el arte se convierte en una carga, pronto las habilidades se interrumpen” [4] . Además, el niño no puede ser iniciado en las sutilezas del arte de la imitación, y en actuaciones multitudinarias puede ser lanzado al escenario en la tercera o cuarta obra, permitiéndole “actuar en su estilo favorito ” .
En el período de 12 a 13 años, cuando el niño puede "llegar a dominar con el corazón" , se le debe enseñar todo tipo de monomane : el arte de la imitación. Esta es la edad más feliz en la vida de un actor, aprender es fácil para él, y haga lo que haga el joven, habrá yugen (gracia) en sus acciones. A esta edad, como escribe Zeami, “lo malo se oculta, lo bello es doblemente atractivo ” . Sin embargo, la flor (hermosa) a esta edad no es la verdadera flor del maestro, pasará con el tiempo, cuando el rostro y la voz del actor maduro ya no sean tan tiernos y atractivos.
A la edad de 17-18 años, un joven actor acaba de perder la flor de la juventud. Su voz se quiebra y su apariencia se vuelve angulosa, por lo que las clases durante este período no dan ningún resultado. Sin embargo, es en este momento que es muy importante no desanimarse y no detener los ejercicios, porque sin ellos no será posible alcanzar la verdadera flor de la maestría.
La edad de 24-25 años se llama "nuevos comienzos" . En este momento, la voz del actor ya se ha enderezado, su constitución es excelente y, además, los largos ejercicios están dando sus frutos. A esta edad, un actor puede demostrar una habilidad real y despertar la admiración de la audiencia. Pero este es precisamente el principal peligro en esta etapa del camino: al volverse orgulloso, un joven intérprete de sarugaku puede considerar que ya ha alcanzado la verdadera flor de la maestría, aunque en realidad no es así. “El corazón de una persona que acepta una flor temporal como verdadera es un corazón que claramente se está alejando de una flor genuina... Las personas fascinadas por esta flor temporal no saben que esta flor pronto se perderá” [4] . Por lo tanto, se deben continuar los estudios persistentes, y también "es necesario sumergirse en reflexiones contemplativas".
La edad de 34-35 años es el pináculo de la habilidad. Fue en este momento que el actor alcanza la verdadera flor de hanna y recibe el reconocimiento en el Imperio Celestial (así llama Zeami a Japón). Todo el horror de este momento aparentemente feliz radica en el hecho de que si en esta etapa el actor no se ha convertido en un verdadero maestro y no se ha ganado el reconocimiento, será imposible hacerlo más adelante. “Este es un momento de toma de conciencia del pasado y de reflexión sobre la forma de jugar para los próximos años”, escribe Zeami.
A la edad de 44-45 años, el actor pierde gradualmente su destreza. Por lo tanto, debe elegir cuidadosamente las obras y evitar los roles que requieran esfuerzo físico. A esta edad, también vale la pena dedicarse menos al arte del monomane, jugando con tu propio estilo, fácil y naturalmente. “El que conoce su propia carne es sabio en su corazón ”, escribe Zeami.
Después de 50 años, el shite (actor principal) le da cada vez más obras al waki no shite (segundo actor), y se queda solo con obras ligeras, que puede decorar con su talento.
Otro paso en la actuación, Zeami consideró la capacidad de escribir obras de teatro No. Los actores más experimentados, que tenían cada vez más tiempo libre de la enseñanza, se dedicaban a escribir obras de teatro para su compañía.
“Monomane es el núcleo de nuestro camino”, señala Zeami al comienzo del segundo capítulo de Kadensho . Zeami distingue 10 tipos de monomane: un verdadero maestro debe dominar al menos 8-9. De hecho, los tipos de monomane son la capacidad de imitar uno u otro tipo de personaje común en las obras de Noh. Zeami los describe en detalle, señalando la dificultad de la actuación de cada personaje y los puntos sutiles del juego en los que un actor puede cometer un error con facilidad.
Zeami identifica los siguientes arquetipos de personajes Noh:
Los arquetipos de mujer y anciano pueden parecer ordinarios y sin complicaciones, especialmente porque las mujeres en el teatro Noh suelen ser interpretadas por jóvenes de mierda. Sin embargo, es en la interpretación de estos personajes donde se debe mostrar observación, atención a los más mínimos detalles y sutileza de percepción para evitar la caricatura de la imagen, y también ser capaz de transmitir las diferencias, por ejemplo, entre una mujer sencilla y un aristócrata sofisticado. Otra dificultad para representar a una mujer de los estratos altos es que, a menudo, al actor no se le permite ver al menos una vez a una niña de una familia aristocrática para usar el arte de monomane. Sin embargo, en este caso, debe interrogar adecuadamente a las criadas u otras personas que vieron a esa mujer y usar su imaginación. La dificultad de imitar a un anciano, especialmente a un anciano aristócrata, según Zeami, radica en el hecho de que un actor no puede reencarnarse como un anciano sabio sin experimentarse él mismo, en el arte del No y en la vida.
Zeami llama al Poseído el personaje más interesante. Sin embargo, este tipo es increíblemente complejo porque el actor debe distinguir entre diferentes tipos de posesión: hay personas que son acosadas por espíritus malignos, y hay personas que han perdido la cabeza debido a una larga separación de sus padres o hijos. La imitación del segundo, por supuesto, es mucho más difícil.
Otra sutileza en el arte de monomane es la necesidad de una clara distinción entre personajes y técnicas externas (movimientos, voz, manera de hablar) inherentes a uno u otro arquetipo. Entonces, el Espíritu del Guerrero también puede llamarse el Poseído, porque está obsesionado con la idea de vengarse de quienes lo privaron de la paz. Por otro lado, el Espíritu del Guerrero puede ser tan terrible como el Demonio, pero el Demonio debería ser más formidable, porque no es ni nunca fue un hombre, es un ser de un orden superior. Desde este punto de vista, el Demonio es similar a la Deidad, la Deidad también puede ser formidable, pero, a diferencia del Demonio, no es tan peligroso y violento.
No Zeami enfatiza la complejidad de jugar con el rostro abierto en lugar de la máscara tradicional, e incluso destaca este tipo de roles en un grupo separado. Curiosamente, Zeami cree que cuando se juega con la cara abierta, uno no debe ser celoso en cambiar las expresiones faciales: uno debe jugar con todo el cuerpo, convirtiéndose en una persona o cosa con comportamiento, y la cara debe quedar simple, característica de la actor mismo.
En el capítulo "Conversaciones", Zeami, en forma de diálogo: preguntas y respuestas breves, explica las principales disposiciones del arte de sarugaku. Por ejemplo, habla del principio de in-yo , según el cual es necesario elegir obras para representaciones diurnas y nocturnas con el fin de mantener la armonía entre el público y la acción que se desarrolla en el escenario. En este sistema, ying es noche y yo es día. Las piezas enérgicas y ruidosas transmiten el espíritu de yo, y las interpretaciones elegantes y líricas transmiten el espíritu de ying. El estado de ánimo del espectador es también "día" y "noche". Por lo tanto, durante el día, cuando el espectador ya está tan activo y emocionado, debe calmarse con un juego en el espíritu de Yin, y por la noche, cuando el espíritu de Yin prevalece en el espectador, es necesario despertarlo. arriba con una jugada rápida.
Otro principio para la elección de piezas para la actuación de la tarde, que tradicionalmente toca tres piezas, es el principio de jo-ha-kyu , según el cual la primera pieza de la actuación puede no ser muy buena, pero "debe haber grandes palabras". en eso." Al comienzo de la actuación, el espectador todavía está esperando que se reproduzca la mejor obra después, por lo que es poco probable que falle la primera obra: esto es solo el comienzo - ju. Pero la segunda jugada -ja- debería ser sin duda la mejor y premiar al espectador por esperar. La obra final de la actuación ciertamente debe ser rápida y divertir a la audiencia, de acuerdo con el principio kyu.
En el capítulo "Conversaciones", Zeami esencialmente responde preguntas que preocupan a la mierda, como cómo ganar una competencia de sarugaku o cómo reconocer los grados de maestría. La habilidad del ejecutante de sarugaku Zeami llama Kurai . Kurai es una acumulación gradual de habilidad, que Zeami divide en 9 pasos y 3 tríadas. Ascenso a través de las etapas de maestría que Zeami describe en detalle en el tratado de Kyui [5] .
Por extraño que parezca, Zeami considera que el verdadero logro de la flor es el nivel de habilidad cuando un actor experimentado es capaz de escribir una obra de Noh por sí mismo. Además , “a medida que aumenta la secuencia de obras, es necesario escribirlas cada vez más sofisticadamente ”, es decir, con cada nueva obra, la habilidad del actor como dramaturgo debe mejorar. Curiosamente, No Zeami considera que la capacidad de escribir para el teatro es tan esencial para un actor como la capacidad de cantar y bailar. Porque con el tiempo, el actor se verá obligado a buscar más y más obras que se adapten a su estilo de juego, y la habilidad de escribir obras le permitirá crear nuevos roles para sí mismo.
"Y además. Al decidir si una obra es buena o mala, es necesario comprender si está en consonancia con la dignidad del actor. Zeami Motokiyo.