| Orígenes del teatro barroco alemán | |
|---|---|
| Autor | walter benjamin |
| Género | monografía |
| Idioma original | Alemán |
| Texto en un sitio de terceros | |
El origen del teatro barroco alemán (en alemán: Ursprung des deutschen Trauerspiels ) es la segunda disertación ( habilitación ) de Walter Benjamin sobre la dramaturgia alemana del período barroco . Fue presentado a la Universidad Goethe de Frankfurt en 1925 y publicado tres años más tarde [1] . Benjamin esperaba defender su disertación y obtener un puesto como Privatdozent en la universidad. La comunidad científica rechazó el trabajo y Benjamin lo retiró de la consideración en el departamento de filosofía [2] , lo que puso fin a su carrera académica. A pesar del rechazo inicial, el libro fue descubierto en la segunda mitad del siglo XX y tuvo un impacto significativo en la crítica filosófica y literaria.
El origen del drama barroco alemán se considera la primera obra maestra de Benjamin, el libro que resume todo su trabajo anterior, en forma de referencias directas o implícitas, y expone sistemáticamente su epistemología. Los temas principales de la obra son la soberanía, la filosofía de la historia, la secularización, la alegoría. El autor discute, en particular, con el concepto de tragedia de Nietzsche, el concepto de soberanía de Carl Schmitt, el enfoque de la melancolía de Abi Warburg, la teoría de la modernización de Max Weber [3] .
La idea de la obra se remonta a 1916 [4] , cuando se escribieron dos ensayos inéditos "Drama y tragedia barrocos" y "La significación del lenguaje en el drama y la tragedia barrocos", en los que se exponían algunas ideas clave sobre el lenguaje [5] y menciona por primera vez el teatro barroco. El giro de Benjamin hacia este tema fue bastante inesperado en comparación con sus intereses en el período 1916-1924. Los textos contenían una serie de tesis de trabajos posteriores: la naturaleza fragmentada del drama barroco; su conexión con el tiempo histórico, no mítico; la importancia de la repetición, significante y significado; representación alegórica de eventos y la relación de esta forma de representación con la historia [6] .
En una carta a Hofmannsthal fechada el 30 de julio de 1917, Benjamin mencionó que había recibido una rara edición de las obras de Andreas Gryphius por su cumpleaños. Inicialmente planeó una disertación sobre la relación entre la palabra y el concepto, la cual quedó reflejada en el prólogo. El "nuevo trabajo" se mencionó por primera vez en una carta a FC Rang fechada el 23 de marzo de 1923. Según una carta a Rang en septiembre, Benjamin, inseguro del resultado, iba a "completar por todos los medios el material complejo que requería un análisis sutil". En carta al mismo corresponsal fechada el 7 de octubre se formula la idea central: contrastar el drama barroco con la tragedia a través de la teoría de la alegoría [5] . Benjamin trabajó durante todo 1923, aunque dudaba del éxito de su disertación; el trabajo se llevó a cabo en el contexto de problemas familiares (enfermedad de parientes) y materiales, y una creciente soledad. A fines de año completó su investigación bibliográfica, habiendo completado, como lo demuestra una carta a Rang del 7 de diciembre, la base teórica del prefacio, y desde principios de 1924 comenzó a trabajar más intensamente. Durante este período, vio con más optimismo la defensa de su disertación (planeaba escribir en el futuro una “gran obra ilustrada” sobre símbolos barrocos), aunque Benjamin admitió a Rang en una estrecha base empírica y en las dificultades para estructurar todo el texto. material. Una carta a Scholem fechada el 5 de marzo de 1924 contenía el esquema final de la disertación [7] .
En total, la preparación de la disertación tomó más de veinte meses, Benjamin trató de estudiar todos los materiales disponibles en la Biblioteca Estatal de Berlín [8] . Seleccionó 600 citas de la literatura barroca, muchas de las cuales eran bastante raras. La obra fue escrita desde mayo de 1924 hasta abril de 1925 [9] . De mayo a octubre de 1924, Benjamin estuvo en Capri, donde trabajó lentamente en un libro. En septiembre se completaron el prefacio y los capítulos sobre el soberano y el contraste entre tragedia y drama barroco; durante ese período, la lectura de Historia y conciencia de clase de Lukács y el creciente interés por el comunismo influyeron en el proceso de escritura de la disertación, aunque no se expresó directamente en el texto [10] . Al regresar a Berlín, a partir de diciembre Benjamin trabajó con gran perseverancia. En una carta a Scholem fechada el 22 de diciembre, informó que había completado la versión preliminar de la parte principal y que la tarea en su conjunto había sido completada; Benjamin temía que la obra pareciera un caleidoscopio de citas. Se familiarizó con el estudio de E. Panofsky y F. Zakl sobre la "Melancolía" de Durero después de escribir la mayor parte de la disertación. "Drama" estuvo casi terminado en febrero de 1925 [11] .
Benjamin presentó su disertación completa al Departamento de Filosofía de la Universidad de Frankfurt en 1925 [12] . Los miembros de la facultad, incluido Max Horkheimer , consideraron la disertación demasiado vaga e insistieron en que Benjamin retirara el trabajo antes del rechazo formal [13] . El profesor Hans Cornelius comenzó su reseña diciendo que “el ensayo del Sr. Benjamin... es extremadamente difícil de leer. El autor no explica el significado del uso de muchos términos. Después de la publicación del libro de Rowohlt, varios científicos se negaron a escribir reseñas [4] .
Este fracaso fue uno de los principales acontecimientos en la vida de Benjamin [6] , quien no pudo obtener un estatus académico con un ingreso estable y, en cierto sentido, se convirtió él mismo en un héroe "trágico". Una de las razones del rechazo es el antisemitismo de los profesores alemanes [14] .
La obra consta de dos capítulos - "Drama y tragedia" y "Alegoría y drama" - y un "Prefacio epistemológico". La parte teórica del prefacio faltaba en la edición del texto para la Universidad de Frankfurt [15] .
La monografía fue publicada parcialmente por la editorial Neue Deutsche Beiträge en 1927, la edición completa se publicó en 1928. El manuscrito se conserva en los Archivos de Sholem en Jerusalén [14] .
En La tarea del traductor, el lenguaje puro se define como la formación del lenguaje o el movimiento de los lenguajes, ya que “aquello que busca presentarse (darstellen) e incluso recrearse (herstellen) a sí mismo en la formación de los lenguajes es el núcleo del lenguaje puro”. " [16] . Según Hansen, la conexión inmanente entre el lenguaje puro y los lenguajes concretos (aunque supera la diversidad de lenguajes) tiene una similitud estructural con la "similitud no sensible" de la Doctrina de la Semejanza. El esquema se reproduce en el prefacio, donde Benjamin habla del "lado simbólico oculto" que se esconde detrás del "significado profano evidente" [16] . En La tarea del traductor, Benjamin, como parte de su crítica a la filosofía del subjetivismo, distingue entre la historia de las obras de arte y la historia humana [17] . En la diferencia entre la historia de las traducciones y la historia humana, enfatiza la primera: la tradición de las traducciones o la historia como traducción resulta trascendente y al mismo tiempo inmanente en relación con la historia humana. Esta forma de historia constituye el modelo de la "historia natural" en el Prefacio Epistemológico: la historia de la obra y de las traducciones es una historia objetiva, no humana y no humanista, en la medida en que está asociada a conceptos relacionales (Relationsbegriffe) y sus relaciones, que "se aplican no sólo al hombre" [18] .
Como señala David Ferris, El origen del drama barroco alemán es el único libro de Benjamin en el género crítico. Su primera disertación sobre los románticos de Jena, publicada como libro, fue menos profunda y carecía de argumento crítico .
La obra destaca los siguientes temas: la relación entre tragedia y drama barroco, soberano y mártir, melancolía, alegoría [15] .
En el prefacio epistemológico (en alemán: Erkenntniskritische Vorrede), Benjamin fundamenta metodológicamente su propia teoría de la crítica, problematizando los enfoques disciplinarios existentes y esbozando el concepto de experiencia alegórica. Su razonamiento implica una revisión de la teoría del conocimiento, la necesidad de un abordaje interdisciplinario de las obras de arte, que permita superar las limitaciones epistemológicas e históricas de la filosofía y la historia del arte (en particular, la historia de la literatura) . Benjamin muestra las desventajas de usar un solo enfoque al demostrar las ventajas de los enfoques alternativos. La filosofía del arte no tiene en cuenta el aspecto histórico, aunque correctamente se concentra en el problema de la esencia. La historia del arte, por el contrario, es incapaz de ofrecer el concepto de esencia si se dedica a la genealogía histórica. Benjamin señala la necesidad de un replanteamiento radical de la estética y la historia a partir del concepto histórico de esencia y la comprensión filosófica de la historia. Él llama a su interpretación "histórico-filosófica" (geschichtsphilosophisch), y el aspecto teológico es inseparable de esta visión de la historia [19] [20] .
Como señaló Hansen, el prefacio epistemológico respondió a las discusiones del siglo XIX y principios del XX sobre las teorías de la historia y presentó la "teoría platónica de la ciencia" como base para la filosofía, la filosofía de la historia y la estética filosófica. Recurriendo a los principios de la metafísica occidental, Benjamin trató de superar el dualismo entre la doctrina ahistórica de las Ideas y la contingencia histórica. A esto servía la categoría de "origen", que también apuntaba contra el historicismo y el neokantismo: por un lado, "origen" permitía a Benjamin atacar el inductivismo de las formas empíricas del historicismo (en la historia del arte y la crítica literaria ) y, por otro, cuestionar la distinción neokantiana entre ciencias históricas y ciencias naturales. [21] . Los aspectos "profanos" se complementan con los teológicos - Benjamin interpreta la doctrina de las Ideas a través de la Cábala, definiendo la verdad como una palabra divina [22] .
Benjamin reclama un retorno a Platón, al mismo tiempo que proclama una ruptura con el subjetivismo, el trascendentalismo y la epistemología: la filosofía debe entenderse como una pregunta sobre la verdad, y no sobre el conocimiento (como en el kantismo) o la reflexión. Benjamin habla de la “muerte de la intención”, la tarea del filósofo no son las cuestiones epistemológicas, sino la representación (Darstellung) de las Ideas [23] . Al mismo tiempo, se rechaza el modelo de la conciencia reflexiva en favor de la naturaleza lingüística de la verdad, que, desde el punto de vista de Benjamin, no se tiene en cuenta en los sistemas de signos de las matemáticas. La filosofía, por el contrario, está constantemente involucrada en el problema de la representación, que las matemáticas, con su orientación hacia el conocimiento, eliminan: “la doctrina filosófica descansa en la codificación histórica. No puedes abordarlo más geométrico”. Dado que la verdad, según Benjamin, no se comprende mediante el conocimiento o mediante conceptos, la filosofía sigue siendo la forma de un tratado; la metodología consiste en la representación de forma indirecta. Según Hansen, el enfoque de la filosofía como representación polemizó tanto con las pretensiones de universalidad de los sistemas idealistas (incluido el movimiento kantiano hacia la formalización matemática) como con el positivismo [24] . Como resume Hansen, en el prefacio el autor formula la idea de una " interpretación objetiva " de los fenómenos, completando su búsqueda de una justificación objetiva de la historia en una obra de arte [25] . Un nuevo modelo de análisis histórico y una nueva comprensión de la historia, ya no definida por la intuición (Croce) o la empatía (Dilthey), se basó en los conceptos de "historia natural" y "origen"; esta comprensión incluía aspectos éticos y teológicos y por lo tanto cuestionaba la acción humana (agencia) en la historia [25] .
En lugar de estudiar las figuras más famosas del teatro barroco como Calderón o Shakespeare , Benjamin se centró en autores alemanes desconocidos de los siglos XVI y XVII: Martin Opitz , Andreas Gryphius , Joann Christian Halmann, Daniel-Caspar von Lohenstein y August Adolf von Haugwitz. . Anteriormente, los críticos consideraban que estos dramaturgos eran demasiado crudos, dogmáticos y crueles para el arte genuino, pero para Benjamin reflejaban mejor la atmósfera cultural e histórica única de la época. Benjamin se niega a considerar estas obras en el marco de la estética aristotélica, la tragedia clásica en ascenso. Más bien sigue la metafísica de Nietzsche, su estudio de la tragedia a través de la dialéctica de la apariencia apolínea y la verdad dionisíaca. Benjamin sostiene que El nacimiento de la tragedia cuestiona "la competencia de los sentidos ingobernables del 'hombre moderno' ... para juzgar la tragedia". Al mismo tiempo, Nietzsche, habiendo reducido el mito trágico a la estética y rechazando la comprensión histórica y filosófica de la tragedia, fue incapaz de revelar su significado político y ético. Si Nietzsche prefiere la tragedia griega al drama moderno, Benjamin explora las posibilidades históricas de la existencia de la tragedia en las condiciones modernas (fuera de la teoría de la tragedia de Nietzsche) [19] .
Como rasgo unificador del "drama del duelo" ("drama del dolor"), Benjamin destacó el tema de la "violencia soberana". En un enfoque obsesivo sobre la intriga cortesana y la "sed de sangre", los autores barrocos rompieron con la tradición mítica de la tragedia clásica y crearon una nueva estética basada en la tensión entre la escatología cristiana y la historia humana, lo trascendente y lo inmanente. Anticipando su posterior interés por comprender la historia , Benjamin concluyó que las obras teatrales barrocas muestran cómo, en el proceso de secularización , la historia pierde su enfoque escatológico de redención y se convierte en el escenario de una lucha profana por el poder político [19] . El soberano personifica la historia; como figura política y teológica paradigmática de la época barroca, encarna su dualidad, manifestaciones inseparables de la teatralidad. Combina tanto al mártir como al tirano, el soberano es el gemelo del héroe trágico [15] .
Benjamin define el "núcleo del arte" del drama barroco: "La vida histórica, tal como fue presentada por esa época, es su contenido, su verdadero tema. Esto es lo que la distingue de la tragedia. Después de todo, el tema de la tragedia no es la historia, sino el mito. Benjamin distingue entre el drama barroco como historia y la tragedia como mito. Su razonamiento se desarrolla de la siguiente manera. Los dramas barrocos no solo reflejaban la vida histórica de una época en particular, sino que subordinaban la historia al arte. Estas obras se apropiaron de hechos históricos y los conectaron entre sí de una manera que solo el arte puede hacer. En este contexto, la artificialidad de las obras es importante: el drama barroco rompe la conexión entre los eventos representados y el mundo exterior como fuente de estos eventos. Los eventos históricos están dispersos a lo largo de las obras como ruinas que no se pueden ensamblar en una visión holística del pasado. Benjamin llega a la conclusión de que el "drama del duelo" no es sólo un género de su época; contribuyó a la formación de la comprensión moderna de la historia y el arte como ruinas [26] . La melancolía es una función de la alegoría barroca y, por el contrario, su esquema: el "mundo" parece melancólico, pero la melancolía no está tanto representada como presente en el drama barroco. La teatralidad ("demostración") en el drama barroco pertenece a la política de la melancolía y determina la alegoría. Benjamin descubre la estructura alegórica en el drama barroco y realiza una interpretación alegórica de la tragedia [15] .
Según S. Weber, Benjamin, en primer lugar, trata de considerar la teoría de la tragedia desde un punto de vista histórico y filosófico; en segundo lugar, en su concepción, el drama barroco es un fenómeno completamente moderno; En tercer lugar, según Benjamin, las teorías modernas de la tragedia no pueden comprender la naturaleza histórica del drama barroco, ya que abolen la filosofía de la historia: esta abolición misma continúa la eliminación de lo “histórico” en el Barroco [27] . El olvido de lo histórico es lo que constituye la significación histórica del Barroco, es "a la vez constitutivo e inaccesible a la modernidad ": la historicidad de la modernidad reside en el borrado de lo histórico. Como escribe Weber, Benjamin trata primero de reconstruir lo olvidado, para luego articular la distancia infranqueable entre él y su heredero moderno (si es que se puede hablar de continuidad) [28] .
Según Adorno (1932), en El origen... Benjamin inició un giro hacia una comprensión profundamente antiidealista de la historia, al considerar la decadencia y la fugacidad de la historia natural (Naturgeschichte). La fragilidad tanto de la naturaleza como de la historia, según Adorno, resolvió las contradicciones idealistas entre historia y necesidad, libertad y naturaleza. En lugar de considerar una realidad llena de sentido, Benjamin puso en primer plano la alegoría, presentó una realidad cosificada y alienada; la imagen de la historia estaba encarnada por un rostro marcado con el sello de la muerte (facies hippocratica). Adorno creía que la semiótica de la alegoría de Benjamin rompía radicalmente con el trascendentalismo que persistía incluso en la hermenéutica de Heidegger . Como señala Beatrice Hansen, en esta obra Benjamin despliega un concepto integral y original de historia "natural" o no humana, combinándolo con una crítica a la filosofía del sujeto [30] . Por un lado, incluso Adorno supuso que en el libro Benjamin argumentaba implícitamente con la "historicidad" de Heidegger. Por otra parte, como señala Hansen, la noción central de origen de Benjamin unía la filosofía trascendental con la fugacidad y la contingencia, la singularidad y el cambio. La historia natural enfatizó los procesos de transitoriedad y la lógica de la decadencia, opuso las categorías de libertad humana y la teleología histórica en los conceptos de historia de la Ilustración y la post-Ilustración. Este nuevo modelo de historia fue diseñado para superar la hermenéutica idealista, que se basaba en la noción de sujeto [31] .
Samuel Weber colocó el trabajo de Benjamin en el contexto de un debate estructuralista y postestructuralista sobre la historia, iniciado por el ataque de Lévi-Strauss a la noción de "historicidad" de Sartre e incluyendo la crítica de Habermas a la dialéctica negativa de Adorno, la genealogía de Foucault y la deconstrucción de Derrida. La figura del “congelamiento” ( Erstarren ), o detención, que, desde el punto de vista de Habermas, apunta más bien a la “independencia” de lo irrelevante y abstracto (es decir, al trascendentalismo, o, como él dice, “historicismo trascendental”). ” en Foucault), para Benjamin implica una comprensión “filosófica histórica” de la idea . Estas reflexiones conducen a repensar el concepto de "fuente" (origen) y, en consecuencia, los conceptos de historia y tradición. Según Weber, a pesar de la evidente conexión con el hegelianismo a través de Lukács, Benjamin no resuelve al menos la contradicción dialéctica [32] . El concepto de fuente resulta, según Weber, no sólo una categoría histórica, sino la esencia de lo histórico; Benjamin identifica el origen en un prefacio frecuentemente citado [33] [34] :
El origen, aunque es una categoría completamente histórica, no tiene nada que ver con la emergencia. En el origen no se implica un devenir de lo que ha llegado a ser (Werden des Entsprungenen), sino que surge del devenir y desaparecer. El origen se encuentra en la corriente del devenir como un torbellino y atrae a su ritmo el material del surgimiento. En la desnudez de la presencia evidente de lo fáctico, nunca aparece lo relativo al origen, y su rítmica está abierta exclusivamente a una doble comprensión. Puede reconocerse, por un lado, como restauración, restauración, y, por otro lado, como algo inacabado, inacabado en esto. En cada fenómeno de origen se define una figura (Gestalt), en la que la idea discute de vez en cuando con el mundo histórico, hasta encontrar su culminación manifiesta en su historia. Así, el origen no se distingue del efectivo real, sino que remite a su pre y posthistoria. Las pautas de la consideración filosófica se inscriben en la dialéctica inherente al origen. Según él, en todo lo esencial, la originalidad y la repetición se condicionan mutuamente. Es decir, la categoría de origen no es, como cree Cohen, puramente lógica, es histórica.
S. Weber reconstruye la lógica de Benjamin de esta manera: primero, la fuente se introduce como una categoría histórica, luego "histórico" se define más tradicionalmente como el proceso genético de emergencia o devenir ( Entstehen ). El autor continúa agregando una descripción negativa, negando los aspectos del nacimiento y el crecimiento: el origen no es el devenir de lo que ya ha llegado a ser, sino la generación ( Entspringendes ) de lo que vendrá y se irá ( Werden und Vergehen ). . A nivel de la gramática, el “origen” remite al presente, en el que convergen contradictoriamente los procesos de formación y desaparición, desarrollo y decadencia. Weber señaló que Benjamin explora principalmente la fuente como la posibilidad de una "parada" en la que se "suspende" un "salto" o "salto" - entre el pasado y el futuro, el principio y el final [35] . Inicialmente, el origen como salto es diferente del surgimiento, pero Benjamin lo ubica como una parada (steht) en la corriente del devenir; la consideración de la fuente como una cosa física o observable es reemplazada abruptamente por la definición de la fuente como movimiento perpetuo. La fuente se atribuye a la fuerza (vórtice o torbellino), por la cual actúa sobre el material de origen. La fuente pulsa en el fluir del tiempo y, al no ser un ente o una cosa, no se percibe a nivel de los hechos: organizando lo “material” de lo actual, la fuente no se reduce a elementos materiales [36] . En su dualidad, la fuente no apunta al futuro, sino al pasado, no aspira a lo nuevo, sino a la restauración o reproducción, que nunca se completa. Por tanto, la fuente no es un devenir o surgimiento, sino que es literalmente conservativa y uniforme [37] .
Como escribe Hansen, Benjamin, al vincular el ser y el devenir, presumiblemente se aproxima a la interpretación heideggeriana de Nietzsche. Heidegger creía que Nietzsche estaba tratando de combinar el ser integral de Parménides y la formación de Heráclito [38] . Sin embargo, Hansen cree que Benjamin, que discrepaba del concepto de voluntad de poder, pretendía superar la teoría del eterno retorno, en la que veía la manifestación del poder mítico en la historia. Benjamin consideró el principio de repetición poco convincente e insuficiente porque no puede explicar las principales antinomias de la historia. Desde este punto de vista, el concepto de "origen" pretendía unir singularidad histórica y repetición, polemizó no sólo con el neokantismo y el historicismo, sino también con el eterno retorno [38] .
Como señala D. Ferris, El origen del teatro barroco alemán se convirtió en una de las obras críticas más importantes del siglo XX, más relevante a principios del siglo XXI que en el momento de escribir este artículo: la obra fue olvidada e ignorada durante los primeros años. décadas después de su publicación. El significado del libro está asociado no con el tema de investigación - el drama barroco, sino con el análisis de la era moderna y las "ruinas", una nueva comprensión de la alegoría [6] . La teoría de la alegoría de Benjamin ha encontrado una amplia aceptación y aplicación, y su análisis se ha convertido en una de las piedras angulares del estudio del Art Nouveau [39] . El prefacio a menudo se veía como una declaración directa de la epistemología de Benjamin, los conceptos introducidos en él estaban vinculados a sus otros trabajos [15] ,