| Valery Nikoláyevich Serguéiev | |
|---|---|
| Fecha de nacimiento | 1 de mayo de 1940 |
| Lugar de nacimiento | Moscú |
| Fecha de muerte | 29 de abril de 2018 (77 años) |
| Un lugar de muerte | Rostov el Grande |
| Ciudadanía | URSS → Rusia |
| Ocupación | crítico de arte |
| Padre | Nikolái Fiódorovich Serguéiev |
| Madre | Natalia Yakovlevna Dmitrieva |
Valery Nikolaevich Sergeev (1 de mayo de 1940 - 29 de abril de 2018) - investigador del arte ruso antiguo, crítico de arte, filólogo, escritor.
Nacido en Moscú en 1940. Padre, abogado, Nikolai Fedorovich Sergeev, fue reprimido poco antes del nacimiento de su hijo y no participó en su educación. Fue criado por su madre, Natalya Yakovlevna Dmitrieva, doctora, y su abuelo Yakov Dorofeevich Dmitriev, que era un comerciante rico y eminente antes de la revolución , y después de la revolución sufrió mucho por esto: no fue contratado en ningún lado, y fue arrestado repetidamente. En la familia, a pesar de la dictadura atea soviética, lograron criar al niño en la fe ortodoxa. En gran parte gracias a su abuelo, aprendió y se enamoró de las Sagradas Escrituras muy temprano .
En 1957, Sergeev ingresó a la Facultad de Filología de la Universidad Estatal de Moscú , donde comenzó a estudiar literatura rusa antigua. El académico N. K. Gudziy , el mayor especialista en este campo, llamó la atención sobre el talentoso estudiante . Fue Gudziy quien recomendó a Sergeev después de graduarse de la Universidad Estatal de Moscú en 1962 a los jóvenes, y luego abrió recientemente el Museo de Arte Ruso Antiguo Andrei Rublev , donde comenzó el trabajo de recopilar y estudiar una parte notable del patrimonio de la antigua Rusia: su iconografía.
Sergeev inmediatamente se convirtió en participante y luego en organizador de expediciones de museos que recorrieron Rusia, cuyo propósito era buscar y recolectar íconos antiguos. Este era un asunto urgente para el joven museo, que en ese momento tenía un número limitado de monumentos antiguos en su colección. Pero además de esta tarea, que en el idioma oficial se denominó "la formación de colecciones de museos", las expediciones también tenían otro objetivo: la salvación literal y física de los íconos antiguos de la destrucción. La destrucción de íconos comenzó inmediatamente después de la revolución en relación con la persecución de la Iglesia, y solo gracias a los esfuerzos, a veces verdaderamente heroicos, de los trabajadores de los museos, se salvaron los íconos, incluyéndolos como obras de arte o monumentos históricos en las colecciones de los museos. Después de un breve respiro militar y de posguerra, la persecución se reanudó con gran fuerza a finales de los años cincuenta y sesenta. Estas llamadas "persecuciones de Jruschov " de la Iglesia condenaron a muchas iglesias al cierre y al pogrom, en relación con las cuales muchos íconos, incluidos los antiguos, fueron condenados a muerte, y el joven museo, con sus expediciones, se unió a la tarea de salvar los iconos
El trabajo de Sergeev en estas expediciones de "rescate" de los años 60, que se enviaron a las regiones de Kalinin (Tver), Vladimir, Moscú, fue extremadamente exitoso. Un deseo apasionado de encontrar, adquirir y salvar monumentos de arte antiguo lo llevó a estudiar cuidadosamente la geografía de aquellos lugares, por regla general, muy sordos, donde se suponía que debían realizarse búsquedas, para recopilar la información histórica más detallada sobre todas las iglesias. , capillas y cementerios que existen o han existido aquí, sobre todos los íconos en ellos. Este deseo ayudó a soportar con alegría la pesada carga física de las expediciones, cuyos integrantes se movían por el desierto principalmente a pie. También ayudó a encontrar un lenguaje común no sólo con los lugareños (de quienes a veces era posible obtener información verdaderamente valiosa), sino también con las autoridades locales, para superar los obstáculos que, por ignorancia o ambición, creaba para la trabajo de las expediciones.
Los íconos rescatados por Sergeyev, encontrados por él en iglesias o capillas rurales cerradas y abandonadas, conservados por los residentes rurales a pesar de todas las dificultades, no solo repusieron la colección del museo. Muchos de ellos se convirtieron en sus verdaderas perlas, ocuparon un lugar digno en la historia del arte ruso antiguo: por ejemplo, "Deisus" del pueblo de Chernokulovo [1] (finales del siglo XV), " Descenso al infierno " del Karelian pueblo [2] (primera mitad del siglo XVI), Puerta al altar del pueblo de Semionovskoye (años 90 del siglo XVII).
Pero además de coleccionar y preservar íconos, el joven científico también se sintió atraído por las actividades de investigación. Los propios iconos encontrados la alentaron, exigiendo su propio reflejo. En esta actividad, Sergeev encontró grandes dificultades asociadas con el estado de la entonces ciencia soviética del arte ruso antiguo. Esta ciencia nació bastante recientemente, con el "descubrimiento" tras siglos de olvido a principios del siglo XX del icono antiguo como fenómeno del arte. Pero si los íconos no solo se conservaron paradójicamente, sino que incluso se restauraron en los museos oficiales de un estado ateo, entonces se asestó un golpe aplastante a la ciencia de los íconos. Si entre los primeros investigadores prerrevolucionarios se expresó la opinión de que "en la pintura de iconos tenemos una belleza predominantemente semántica" (E. Trubetskoy ), entonces el ateísmo soviético estaba estrictamente prohibido para apelar al significado espiritual del icono. Y los investigadores soviéticos, algunos de manera oportunista y otros con sinceridad, intentaron estudiar el ícono fuera de este significado.
La cultura filológica, el excelente conocimiento de la Biblia, los servicios, los apócrifos , la hagiografía , toda la palabra cristiana antigua, junto con el conocimiento muy específico de la pintura de iconos adquirido por él en la práctica del museo, ayudaron a Sergeyev a emprender su propio camino, a tomar la primera , como resultó, un paso muy importante hacia la comprensión de la belleza semántica del icono. Sergeev fue el primero en tratar sistemáticamente las inscripciones en los íconos, no esas inscripciones que se trataron mucho: inscripciones sueltas del propietario que contienen el nombre del artista y la fecha de creación del ícono. Y los que existen en el icono mismo: ubicados en las páginas de los Evangelios abiertos que Cristo tiene en sus manos, en los rollos de los profetas y antepasados; en inscripciones que denotan las características de la vida: en inscripciones explicativas, ocasionalmente ubicadas en los márgenes de los íconos.
Analizar estas inscripciones estaba lejos de ser una tarea fácil; descifrarlas requería no solo conocimiento, sino también habilidades de investigación, una especie de ingenio científico. Las inscripciones no son siempre una cita directa y completa extraída de una fuente verbal. Muy a menudo son la cita más corta de él, que consta de varias palabras, ya veces son una contaminación compleja de citas tomadas de diferentes fuentes. La gran cantidad de material recopilado y estudiado permitió a Sergeyev concluir que representan una especie de programa de pintura.
Pero el joven científico evitó la tentación en su entusiasmo por su descubrimiento de considerar las inscripciones de los iconos antiguos como una expresión precisa de su significado. Veía en ellos sólo una oportunidad para dar el primer paso hacia este sentido, que en su verdadera plenitud expresa el lenguaje pictórico propiamente dicho, la belleza creada por él. Pensó en este idioma, lo estudió en el ejemplo de muchos íconos diferentes.
Poco a poco, recopiló todo lo que se pudo encontrar de valor sobre esto en los trabajos de científicos que trabajaron fuera del dictado ateo soviético: en los trabajos de científicos rusos prerrevolucionarios, en los trabajos de Florensky que aparecieron en Samizdat y comenzaron a van de mano en mano , en los trabajos de científicos que de vez en cuando comenzaban a penetrar a través del Telón de Acero desde el entorno de la emigración rusa. Sergeev encontró una ayuda decisiva en los estudios del mayor iconólogo del siglo XX, Leonid Aleksandrovich Uspensky , quien comenzó a ingresar a la URSS en las publicaciones del Exarcado de Europa Occidental de la Iglesia Ortodoxa Rusa, en su obra principal La Teología del Icono de la Iglesia Ortodoxa. Ouspensky, habiendo estudiado la historia del surgimiento y desarrollo de la pintura de íconos en el contexto de la historia del cristianismo, en el contexto de las definiciones de la iglesia antigua de su significado, su propósito, formuló una visión ortodoxa de este significado, este propósito.
Como mostró Uspensky, radica en el hecho de que el ícono debe ser evidencia de la encarnación, la encarnación de Dios, que ha tenido lugar por el bien de la salvación humana.
Esta vista del ícono cayó en el terreno fértil de Sergeyev, como si hubiera enfocado todo lo que él mismo aprendió, cambió de opinión sobre el ícono, todas sus propias observaciones y descubrimientos, incluidos los descubrimientos en el campo de la palabra cristiana utilizada en la pintura de íconos. .
Sergeev lo usó de manera extremadamente creativa en su trabajo de investigación específico sobre la pintura de iconos. En cada ícono estudiado, descubrió la "belleza semántica" inherente en él con la ayuda del lenguaje de pintura de íconos que se usó a su manera.
Como cualquier investigador, Sergeev quería publicar sus descubrimientos, aunque entendía que sería extremadamente difícil hacerlo en una atmósfera de ateísmo estatal. A finales de los años 60 diseñó su obra sobre el estudio de las inscripciones en iconos antiguos en forma de tesis doctoral, tratando de darle un carácter puramente literario. Presentó su disertación al Departamento de Ruso Antiguo del IMLI. Gorki , donde fue rechazada con la resolución "Esto no es crítica literaria, sino teología". Tal revisión fue una especie de estigma y cerró la posibilidad de publicación. (Solo dos años después, se publicaron en TODRL dos extractos de esta disertación "Verso espiritual "El lamento de Adán sobre el ícono"" e "Inscripciones en los íconos de los antepasados y los testamentos apócrifos de los doce patriarcas" . Sergeev eligió el camino que muchos eligieron en esto, según el "tiempo anterior a Gutenberg" de Akhmatova , para comunicar sus pensamientos a otros sin la ayuda de una imprenta con la ayuda de la palabra hablada. Pero tampoco fue fácil hacer esto: cualquier palabra hablada solo podía dirigirse oficialmente a una gran audiencia, también estaba controlada. Un deseo ardiente de transmitir a los demás lo que entendió y aprendió sobre el ícono, un dominio brillante del material, un don maravilloso para las palabras y, por supuesto, el coraje humano y civil lo ayudaron a hacer esto en conferencias públicas oficiales, que dio. como empleado del Museo Rublevsky , donde los títulos ni siquiera contenían las palabras "icono" y "pintura de iconos". En la mayoría de los casos, se trataba de "escuelas de arte ruso antiguo" o "monumentos de este arte de una determinada época histórica".
Al revelar el tema oficial, simultáneamente transmitió a la audiencia una visión completamente nueva (y, de hecho, antigua) del ícono, revelando la fuente de su "belleza semántica" en fidelidad a la misión de la iglesia.
Volviendo a las antiguas imágenes rusas del Salvador, Sergeev enseñó a ver cómo, con la ayuda del lenguaje de la pintura de iconos, cada vez de una manera diferente, pero invariablemente, Su misteriosa naturaleza Divina aparece aquí en Sus rasgos verdaderamente humanos, creando así la imagen del Dios encarnado.
También ayudó a darse cuenta de que con la ayuda de la pintura de iconos de las técnicas artísticas inherentes, la Madre de Dios, la Madre, que dio carne al Hijo encarnado, representada en los iconos en su apariencia terrenal reconocible, aparece aquí como el verdadera Reina del Cielo, ayudó a ver que también gracias a los métodos de pintura de iconos Su inmutable oración al Hijo se revela como una oración que da esperanza para todos y cada uno que se encuentra ante el icono.
Volviendo a los íconos en una variedad de temas, Sergeev quedó fascinado por cómo, con la ayuda del mismo lenguaje fundamentalmente inalterado de la pintura de íconos, con una variedad infinita, representaron en ellos esa transformación invisible a la simple vista, que crea en la personalidad humana del santo y en todo el mundo que le rodea la gracia de los encarnados para la salvación de Dios.
Las conferencias de Sergeev ganaron popularidad muy rápidamente. Por primera vez, respondieron aquellas preguntas que surgieron entonces para todos (independientemente de la educación) que comenzaron a interesarse por un ícono separado por siglos de olvido, tratando de comprender su lenguaje inusual y misterioso. Las conferencias también respondieron al interés cada vez más amplio y creciente de la sociedad por su historia, por la antigua cultura cristiana ortodoxa y, después, por el cristianismo mismo, por la ortodoxia.
Sergeev dio sus conferencias tanto en el Museo Rublevsky como en las sociedades de Conocimiento y Protección de Monumentos , en casas de cultura, institutos de investigación y bibliotecas. Había un círculo constante y cada vez mayor de oyentes de estas conferencias: profesores, médicos, ingenieros, militares, estudiantes de humanidades y solo estudiantes, científicos de diversas especialidades, incluidas las muy grandes. Por ejemplo, el académico B. V. Raushenbakh frecuentaba las conferencias de un joven empleado de un pequeño museo . Sin ningún tipo de publicidad y hasta sin simple información, la gente se informaba de las conferencias por llamadas telefónicas, anuncios caseros en varias instituciones, los salones estaban constantemente abarrotados. En algún momento, Sergeev dio sus conferencias incluso en apartamentos privados, pero lo hizo con poca frecuencia. Le dieron, por supuesto, mucha libertad, pero eran muy peligrosos, ya que todo tipo de reuniones en apartamentos privados estaban estrictamente prohibidos, estaban sujetos a responsabilidad judicial.
Por supuesto, las conferencias de Sergeyev y su popularidad fueron notadas por las autoridades, y se metió en problemas debido a esto, pero por el momento se limitaron a todo tipo de críticas y censuras por parte de la administración del museo. A lo largo de la década de 1970 y principios de la de 1980, las conferencias de Sergeyev fueron invariablemente uno de los fenómenos más importantes de la vida cultural de Moscú.
En gran parte debido a la fama que ganó, Sergeev a mediados de los años 70 logró dar no solo conferencias públicas, públicas, oficialmente destinadas a un público no profesional. Fue invitado a la Facultad de Filología de la Universidad Estatal de Moscú para leer un curso especial basado en el estudio de las inscripciones en los íconos. Esto se hizo usando una especie de "lenguaje de Esopo". Los íconos pasaron a llamarse "Pintura rusa antigua", las inscripciones pasaron a llamarse "Literatura rusa antigua" y el curso especial se dedicó oficialmente a la conexión entre los dos. Después de algún tiempo, este curso especial, con ligeros cambios, se leyó en el departamento de historia del arte de la Facultad de Historia de la Universidad Estatal de Moscú. El curso especial no solo fue popular entre los estudiantes de ambas facultades, sino que para muchos de ellos determinó el alcance de sus intereses científicos durante muchos años. Fue visitado tanto por estudiantes como por científicos consagrados; Entonces, el estudiante del curso especial de Sergeyev fue, por ejemplo, el mayor especialista en el arte de Novgorod E. S. Smirnova .
En esos años, las actividades que Sergeev realizó en el museo como empleado despertaron un gran interés profesional. Organizó el trabajo en un catálogo de una colección de iconos de museo joven, recientemente reunida. Bajo su liderazgo, este trabajo se convirtió en una actividad científica seria.
A menudo, la investigación independiente formó la base de las columnas tradicionales de la descripción del catálogo. A las reuniones dirigidas por Sergeyev, dedicadas a este trabajo puramente cotidiano, asistieron empleados de todos los museos en los que había colecciones de pintura de iconos rusos antiguos: la Galería Tretyakov , el Museo Histórico , los Museos del Kremlin de Moscú .
En los años 70, Sergeyev, en amplios círculos asociados con el arte ruso antiguo, adquiere la autoridad de un conocedor del ícono. Los amantes del arte y los coleccionistas a menudo recurren a su "conocimiento" con preguntas sobre la fecha y la atribución de los íconos, sobre el estado material de la pintura en sí, y su opinión significa mucho para otros historiadores del arte. Fue consultado sobre cuestiones profesionales, junto con él, a menudo descubrieron qué sucedió con la pintura en el tablero de iconos durante los siglos de su existencia, restauradores tan famosos que trabajaron en el Museo como I.V. Vatagina , I.V. Bryagina , A.V. Kirikov .
Muy lentamente, implícitamente, de manera desigual, pero el tiempo cambió y Sergeev tuvo la oportunidad no solo de expresar sus pensamientos oralmente. En 1974, se publicó un libro, escrito por Sergeev en colaboración con L. M. Evseeva e I. A. Kochetkov, "Pintura de la antigua Tver". Esta pintura fue poco estudiada y poco conocida, y el libro se basa en gran parte en hallazgos y descubrimientos expedicionarios del Museo Rublevsky; introduce los monumentos de Tver en uso, determina el lugar de la pintura de Tver en el cuadro general del arte ruso antiguo. En un libro escrito por tres autores, es difícil distinguir lo que hizo uno de ellos, pero el uso generalizado de fuentes literarias de pintura de íconos, las descripciones expresivas de la "belleza semántica de los íconos" probablemente deben su apariencia a Sergeyev. Todo esto es muy pequeño, censurado, pero no deja de ser una expresión de todo lo que logró en el estudio de la pintura de iconos y de lo que habló en sus conferencias.
Para 1981, el tiempo había cambiado tanto que la editorial "Molodaya Gvardiya" en la serie ZhZL publicó el libro "Rublev" de Sergeyev, donde, habiendo dominado la " lengua de Esopo " a la perfección, pudo expresar mucho de lo que entendía. y descubierto en el antiguo arte ruso.
El talento literario y el notable conocimiento de la cultura ortodoxa rusa, incluidas sus costumbres, su vida cotidiana, permitieron a Sergeev, con toda la escasez de información sobre Rublev que nos ha llegado, crear su verdadera biografía. Muchos acontecimientos históricos, la vida contemporánea de Rublev, se revisten de carne viva en el libro, pocos acontecimientos de su vida mencionados en las fuentes históricas se representan con una autenticidad convincente: el trabajo en la Catedral de la Anunciación del Kremlin de Moscú , en la Catedral de la Asunción en Vladimir , en la Catedral Spassky del Monasterio Andronikov , funciona “pidiendo” Hegumen Nikon en el Monasterio Trinity-Sergius y la creación de la “Trinidad” . Pero además, el autor complementa estos eventos con eventos que no se mencionan en ninguna parte, pero que deben haber sucedido en la vida de Rublev, el pintor-monje de iconos: el nacimiento y el bautismo del artista, el entrenamiento de su "oficio sagrado". , tonsura como monje son convincentemente fiables en el libro, éste es especialmente conmovedor.autenticidad en las escenas del funeral y entierro del artista.
Volviendo a las obras del gran pintor de iconos, el autor revela su significado artístico sin utilizar términos específicos de crítica de arte. Simplemente los describe, y estas descripciones dejan claro cómo en cada obra de Rublev, en sus íconos y frescos, la “belleza semántica” creada por la pintura de íconos alcanza su máxima manifestación. Y la autenticidad con la que se representa aquí la obra misma del artista, todas las técnicas de la “oficio sagrada” hacen visible al lector, captándolo, la creación material de esta belleza espiritual.
La importancia del libro no se limita al hecho de que es una excelente biografía artística de Rublev. Habiendo presentado sus obras como la manifestación más alta del arte tradicional de la pintura de iconos, y su camino de vida como el camino de un pintor de iconos que se ha desarrollado a lo largo de los siglos, responde así a las preguntas "¿qué es la pintura de iconos?" y "¿cuál es el antiguo pintor de iconos ruso que lo creó?"
El libro de Sergeev "Rublev" fue un gran éxito, sus cien mil copias se agotaron instantáneamente, se convirtió en un verdadero evento. "Rublev" comenzó a traducirse muy rápidamente y a publicarse en otros países (Italia, Francia, Bulgaria). El libro fue muy apreciado por L.A. Uspensky, después de su publicación, su relación con Sergeev se convirtió en una verdadera amistad. Fue Sergeev Uspensky quien nombró a su albacea y editor de su archivo.
Pero el tiempo cambió no solo lentamente, sino también de manera extremadamente desigual, impredecible. Fue después del lanzamiento de "Rublev", un libro no solo "censurado", sino publicado por la editorial oficial bajo el Comité Central de la "Guardia Joven" de la Unión de Jóvenes Comunistas Leninistas de toda la Unión, Sergeyev comenzó a tener serios problemas. En 1981, apareció un artículo devastador de A.A. Shamaro en "Ciencia y religión" , en el museo, la mezquindad de la administración fue reemplazada por una persecución real, se llevaron a cabo reuniones del comité local, un empleado que recomendó a Rublyov en una conferencia para los oyentes recibió una reprimenda. Luego vino la orden del fiscal de despedir a Sergeyev del Museo de Arte Ruso Antiguo Andrei Rublev. La orden fue rechazada: su justificación era francamente falsa, pero las máximas autoridades "aconsejaron a Sergeyev que se fuera", lo que hizo en el mismo 1981.
Afortunadamente, en ese momento, a raíz del éxito de Rublev, Sergeev se unió a la Unión de Escritores , de lo contrario, "ir a ninguna parte" podría convertirse en un motivo de acusación de parasitismo , que amenazaba con enjuiciamiento. De una forma u otra, habiéndose liberado del trabajo del museo, Sergeev se dedicó a escribir actividades literarias.
En 1982, se publicó su libro "Los caminos de los viejos maestros", que habla sobre el trabajo expedicionario de recolección de íconos. “Me gustaría presentar al lector”, escribió en el prefacio, “la atmósfera animada del trabajo de un trabajador de museo, un coleccionista de antigüedades”. Y cumplió esta tarea hablando sobre la alegría de los hallazgos, sobre los descubrimientos a veces increíbles de íconos antiguos, sobre cómo las leyendas locales, las costumbres antiguas preservadas, la naturaleza local misma ayudó a imaginar la vida en la que nació y existió el ícono encontrado. muchos siglos. El autor supo vincular al lector a la sensación que él mismo adquirió durante las expediciones de “cómo una pequeña historia fluye como un arroyo en la gran corriente de la historia de Rusia”, también logró vincularlo a un sentimiento especial de “ tierra, suelo” [3] , adquirido por él en andanzas expedicionarias.
El tiempo siguió cambiando, y en 1991 finalmente cambió: se declaró la libertad de expresión. En 1992, Sergeev aceptó con entusiasmo la oferta de la recién creada Asociación de Artistas Rusos, que proclamó su objetivo de preservar y revivir la cultura nacional, para convertirse en el editor en jefe de una revista llamada Zlatoust. Habiendo asumido sus funciones en la revista, Sergeev, en primer lugar, proporcionó la imprenta a los trabajos que estaban en manuscrito en Samizdat, representando los fenómenos brillantes de la cultura ortodoxa moderna clandestina que existía. En el primer número, comenzó a imprimirse la ahora famosa novela de un autor anónimo, el padre Arseny, y se colocaron en ella los ahora conocidos poemas de Hieromonk Roman (Matyushin) .
También se colocó un artículo del metropolitano Anthony (Bloom) de Sourozh, que vivía en Inglaterra , cuyas obras habían llegado previamente al lector soviético en una versión manuscrita en samizdat. Las voces de los que murieron durante los años de represión resonaron en la revista: la “Palabra sobre el Icono”, preparada para su publicación por Sergeyev, fue publicada por un destacado artista ruso, uno de los descubridores del icono e iniciador de su renacimiento , V.A. Komarovsky , quien recibió un disparo en 1937 en el campo de entrenamiento de Butovo y fue salvado por su hija "Memorias" del sacerdote Sergio (Sidorov), quien murió por su fe en las mazmorras de la NKVD .
En libertad de las normas ideológicas soviéticas, la historia rusa y la historia de la Iglesia fueron interpretadas de una manera nueva en los artículos publicados en la revista, así como los problemas de las relaciones entre la Iglesia y la cultura que se volvieron relevantes en relación con la cuestión de el retorno de los valores culturales de la Iglesia que le pertenecían. Una historia sobre una solución práctica y al mismo tiempo muy armoniosa a tal problema, sobre el regreso de la Iglesia de la Catedral de Santa Sofía en Novgorod , marcada por un verdadero milagro, fue el artículo de G.R. Stolova "El milagro de Novgorod ” publicado en el segundo número.
Ya después de la publicación de los dos primeros números de Crisóstomo, quedó claro que Sergeev había cumplido su promesa dada en la Palabra al Lector, que precedía al primer número: al mismo tiempo, introducir aquellos valores espirituales y culturales de los que estábamos tan lejos y tan artificialmente arrancados.
Pero, lamentablemente, la existencia de la revista Zlatoust se limitó a dos números. El nuevo tiempo trajo problemas previamente desconocidos: la Asociación de Artistas Rusos quebró, el dinero asignado para la publicación desapareció. Resultó imposible saber cómo sucedió esta desaparición y quiénes se beneficiaron de ella, por lo que resultó imposible financiar los seis números ya preparados para su publicación. La revista Zlatoust dejó de existir.
En la década de 1990, en un esfuerzo por garantizar que la iconografía, que había resurgido y desarrollado rápidamente en relación con la apertura de iglesias y el aumento del número de creyentes, se ajustara a las antiguas tradiciones y sentara las bases para una verdadero renacimiento de la iconografía, Sergeev comenzó a tomar parte práctica en él, que continuó hasta su muerte. Entonces, aconsejó a los pintores de íconos que trabajaron en un taller organizado en la restaurada iglesia de San Petersburgo en Moscú. Nicolás en Klenniki . Luego formó una especie de equipo, que incluía a dos jóvenes y talentosos pintores de iconos, G.Yu.Loshchits y S.Yu.Burlakov. Bajo la supervisión directa de Sergeev, de acuerdo con los proyectos creados con su participación, completaron 4 iconostasios para la Iglesia restaurada de la Natividad de la Virgen en Stary Simonovo , los iconostasios de la Iglesia de los Nuevos Mártires y Confesores de Rusia en Butovo campo de entrenamiento , el iconostasio de la Iglesia de la Madre de Dios de Kazan en sí misma Igumenka de la provincia de Tver, los iconostasios del templo de Andrei Stratilat El pueblo de Sulost, Distrito de Rostov, Región de Yaroslavl, el iconostasio del Monasterio de la Vieja Asunción de Lipetsk, el iconostasio de la Iglesia de Isidoro el Bendito en los Pozos de la ciudad de Rostov el Grande. Hasta ahora, se está trabajando en el iconostasio según su proyecto para la iglesia del pueblo de Prechistoye cerca de Rostov.
El deseo de hacer todo lo posible para ayudar a la pintura de iconos recién surgida, para iniciar el renacimiento del gran arte de la pintura de iconos ortodoxa, impulsa a Sergeev a comprender cuidadosamente todo lo que se ha hecho para esto. En los años noventa y dos mil años, en sus artículos para la Enciclopedia ortodoxa y las publicaciones periódicas, vuelve a referirse al trabajo trágicamente interrumpido del pintor de iconos ruso del siglo XX V. A. Komarovsky, al trabajo de los pintores de iconos del mismo siglo que vivieron en el exilio: monje Gregory (Krug) y E.E. Klimova . Dedicó una monografía a este último, completada en 2018. Una y otra vez volvió al legado de L.A. Uspensky, publicando materiales de su archivo.
Sergeev hizo una contribución incondicional al giro a la cultura ortodoxa nacional que comenzó en la sociedad en los años 60, trabajó arduamente para su restauración y reactivación. Pero Sergeev, precisamente en su fidelidad a la fe ortodoxa, logró enriquecer la ciencia misma del arte ruso antiguo. Por primera vez, emprendió y justificó el estudio obligatorio de todas las inscripciones en él, la palabra cristiana que subyace en ellas, se convirtió en una verdad elemental.
Sergeev promovió tan activamente la visión ortodoxa del ícono formulado por Uspensky, demostró con tanto éxito la fecundidad de esta visión con todo su trabajo, tanto sus conferencias como sus artículos científicos, puramente académicos, y sus obras de arte dirigidas al lector en general. que es en gran parte gracias a él que este punto de vista fue aceptado por la ciencia secular.
El enfoque extremadamente serio y profundo de Sergeev para catalogar y comprender las colecciones de iconos, que desarrolló debido al más profundo respeto por el icono, influyó en muchos investigadores de museos involucrados en esta actividad.
Ahora los historiadores del arte están trabajando activamente en la ciencia, llamándose a sí mismos "estudiantes de Sergeev", "escuela de Sergeev". Entre ellos se encuentran investigadores tan serios como V.A. Menyailo y N.N. Chugreeva .
Sergeev murió el 29 de abril de 2018 en Rostov el Grande y fue enterrado en el cementerio del pueblo de Prechistoye, a 60 km de la ciudad.