Mingei (民芸, "arte popular") es un concepto desarrollado en Japón a mediados de la década de 1920 por el filósofo y esteta Yanagi Soetsu (1889-1961) junto con un grupo de artesanos, en particular los alfareros Hamada Shoji (1894). - 1978) y Kawai Kanjiro (1890-1966). Fue un intento consciente de separar las artesanías ordinarias y los utensilios funcionales ( cerámica , laca, textiles, etc.) de las formas de arte "superiores" durante un período en el que Japón estaba experimentando la occidentalización , la industrialización y la urbanización . Por lo tanto, mingei puede verse como una reacción a los rápidos procesos de modernización en Japón [1] [2] .
De joven, Yanagi amaba la cerámica de la dinastía Li (1392-1910), y en 1916 hizo su primer viaje a Corea. Allí comenzó a coleccionar artículos hechos por artesanos coreanos locales, especialmente cerámica. Yaangi sugirió que Japón debería tener una "forma de arte" similar creada por "maestros sin nombre". Por lo tanto, al regresar a casa, se interesó por la rica herencia cultural de su país y comenzó a coleccionar artesanías "desaparecidas". Los artículos de su colección incluían trabajos en madera, lacados , cerámica y textiles de Okinawa , Hokkaido y Japón continental.
El movimiento mingei debe gran parte de su origen al temprano interés de Yanagi en Corea, donde fundó el Museo de Artesanía Popular Coreana (en japonés : 朝鮮民俗美術館, "Chosen Minzoku Bijutsukan") en uno de los edificios del antiguo palacio de Seúl en 1924. Al año siguiente, después de una larga discusión con Hamada Shoji y Kawai Kanjiro, se concibió el concepto de mingei. El término se deriva de las palabras minshu ( japonés : 民衆, "gente corriente") y kogei ( japonés : 工藝, "artesanía"). El propio Yanagi lo tradujo al inglés como "arte popular" (en lugar de "arte popular"), ya que no quería establecer correlaciones con el arte "elevado" (en japonés , 美術, bijutsu) [3] .
Al darse cuenta de que todavía tenía que educar al público en general sobre la belleza de la artesanía japonesa, Yanagi comenzó a promover sus puntos de vista a través de una serie de artículos, libros y conferencias, así como su primer trabajo completo sobre el tema, Kogei no Michi ( japonés ). : 工藝の道, The Way of the Crafts"), publicado en 1928. En 1931, fundó la revista Kogei (工藝, "Artesanía"). Aunque Yanagi anunció oficialmente la creación del Movimiento de las Artesanías ( japonés : 日本民芸運動, "nihonmingeiundo") en 1926, de hecho, solo apareció desde la publicación de esta revista, y el número de seguidores de Yanagi aumentó significativamente. En 1952, Kogei fue absorbido por la segunda revista, Mingei (en japonés : 民藝), publicada por primera vez en 1939. En 1936, con el apoyo financiero de varios empresarios japoneses adinerados, Yanagi pudo fundar el Museo de Artesanía Popular Japonesa (Nihon Mingenkan (en japonés : 日本民芸館), y tres años más tarde, en 1939, publicó la segunda revista Mingei ( Japonés : 民藝) [4] .
Así, las actividades del movimiento mingei pueden identificarse como: (1) el Museo de Artesanía Popular, que, según el plan de Yanagi, debería establecer el "estándar de belleza" del arte artesanal [5] ; (2) la Asociación de Artesanía Popular, que promueve los ideales de Yanagi en todo Japón mediante la publicación de dos revistas mensuales; y (3) Takumi Crafts Store, que opera como una importante tienda minorista de artículos de artesanía en Tokio [6] .
Mingei se refiere principalmente a las "artesanías de la gente común" ( en japonés : 民衆的な工芸, "Minshutekinakogei"). El supuesto teórico y estético de Yanagi era que la belleza se encontraba en objetos cotidianos ordinarios y utilitarios creados por artesanos desconocidos. En su primer libro que describe el concepto de mingei, publicado en 1928, afirmó que los objetos utilitarios "superan la belleza y la fealdad" [7] y estableció una serie de criterios para la artesanía popular "verdadera".
Yanagi prestó especial atención a la belleza. Sostuvo que la belleza de la artesanía popular radica en: (1) el uso de materiales naturales y la producción manual; (2) métodos y diseño tradicionales; (3) simplicidad y (4) funcionalidad; (5) carácter masivo, lo que significa que las artesanías populares se pueden copiar y reproducir en grandes cantidades, lo que, a su vez, conduce a (6) bajo costo. La belleza también residía en el hecho (7) de que las artesanías populares debían ser creadas por artesanos anónimos, y no por artistas famosos [8] . Finalmente, (8) tienen la "belleza de la salud" en la que una "actitud saludable" hacia la elaboración de artesanías populares conduce a "artesanías saludables" [9] . En otras palabras, la belleza y la artesanía popular eran producto de la tradición japonesa. Yanagi argumentó que los artículos mingei deberían representar las regiones en las que se producen, y para fabricarlos deberían usarse materiales naturales que se encuentren en el área local.
The Unknown Master de Yanagi ha generado mucho revuelo desde su primer lanzamiento en inglés en 1972. En este artículo, el autor explora la forma japonesa de percibir y apreciar el arte y la belleza en la artesanía cotidiana. Sin embargo, al mismo tiempo - según su propia admisión [10] - su teoría no era solo un movimiento artesanal basado en la estética, sino un "movimiento espiritual", cuyos seguidores deben trabajar de acuerdo con ideales éticos y religiosos para lograr verdaderos belleza [11] .
Yanagi hizo el énfasis principal en la belleza, que, en su opinión, no cambia en todo momento. La cerámica del período Song o la arquitectura gótica medieval las llamó los productos de un espíritu [12] .
Yanagi argumentó que no se debe permitir que el conocimiento previo o los prejuicios nublen los juicios de belleza. Uno puede percibir la belleza solo con la ayuda de la "percepción directa" tekkan ( japonés : 直観), que permite ver el objeto artesanal tal como es, fuera del análisis intelectual [13] .
Tökkan desafía la explicación lógica y, por lo tanto, es en muchos sentidos parte de un enfoque "espiritual" de la estética [14] . Pero al mismo tiempo, el tekkan actúa como un método objetivo de evaluación estética, porque si fuera subjetivo, entonces, según la lógica de Yanagi, no sería "percepción directa" [15] .
Desarrollando la idea de la "espiritualidad" de la artesanía, Yanagi argumentó que no es el artesano, sino la naturaleza misma la que crea el verdadero arte y la belleza, y el artesano solo la obedece. Yanagi llamó a este fenómeno "autoentrega" ( jap . 他力道, "tarikido") o "libertad de uno mismo" [16] . Así como un amidaísta cree que uno puede salvarse recitando la oración Nembutsu y negándose a sí mismo, el artesano podría lograr la "Belleza de la Tierra Pura" entregándose a la naturaleza. La belleza del sujeto, resultante de la "entrega de sí mismo", era incomparablemente más completa que la de cualquier obra de arte creada por un "genio individualista" [17] .
Muchas de las costumbres tradicionales de Japón se perdieron después de la derrota del país en la Segunda Guerra Mundial . El estallido de la Guerra de Corea en 1950 llevó al gobierno japonés a establecer un sistema diseñado para proteger lo que consideraba el tesoro nacional de Japón , incluidos los artesanos individuales, a quienes se les conoce con el término " tesoro nacional viviente " ( jap .人間国宝, "ningen kakuho" ). Se considera que estos artesanos poseen importantes habilidades culturales ( japonés : 重要無形文化財, "juyona mukei bunkazai"). Gracias al apoyo del gobierno, el concepto de mingei ha sido ampliamente publicitado en los medios.
Esto ha llevado a una gran demanda de los consumidores de artículos hechos a mano que van desde palillos de dientes hasta casas de troncos, sin mencionar las artesanías más comunes. Esta demanda se denominó "boom mingey". Continuó hasta mediados de los años 70, y desde entonces ha decaído gradualmente hasta que perdió su relevancia para el japonés moderno en la década de 2000.
Sin embargo, los artesanos que habían luchado para llegar a fin de mes antes y justo después de la Segunda Guerra Mundial de repente pudieron ganarse la vida con su trabajo. Por ejemplo, en todas partes comenzaron a instalarse nuevos hornos para la producción de cerámica. Sin embargo, junto con el apoyo llegó la producción en masa, lo que podría conducir a una disminución de la calidad. Según los críticos, a menudo el maestro está más interesado en conseguir dinero para mingei que en la belleza de los productos [18] .
El auge del mingei condujo a una serie de paradojas que influyeron en la teoría original de la artesanía popular de Yanagi. (1) Yanagi argumentó que la belleza solo "nacería" (en lugar de "crearse") en una sociedad "comunal" donde las personas cooperan entre sí. Tal cooperación conectaba no sólo a una persona con otra, sino también a una persona con la naturaleza [19] . Sin embargo, la demanda de los consumidores de instalaciones mingei condujo a la mecanización de los procesos de fabricación, que a su vez dependían mucho menos del trabajo en equipo que en el pasado. (2) La mecanización también condujo a una reducción en el uso de materiales naturales locales, lo que también privó al mingei moderno de sus cualidades "locales" específicas. (3) Tanto la cobertura de los medios como la demanda de los consumidores contribuyeron al surgimiento de artistas artesanos (芸術家, "geijutsuka") con la intención de ganar dinero, lo que condujo a la desaparición gradual del tipo de "maestro desconocido", más indiferente a las ganancias. En consecuencia, (4) el mingei evolucionó de una artesanía a un gran arte, lo cual fue criticado por Yanagi en su época [20] .
A la luz del hecho de que Yanagi ve los orígenes de la belleza en la "naturaleza" y la "colaboración", no sorprende que critique la sociedad industrial moderna. A este respecto, se hace eco de teorías similares propuestas en otros países industrializados, en particular las de William Morris y los seguidores del movimiento Arts and Crafts en Gran Bretaña. Ellos, como Yanagi, argumentaron que había una estrecha relación entre el incentivo a la ganancia y la calidad del trabajo producido bajo el sistema de trabajo asalariado capitalista. Pero si el enemigo inmediato de Morris era la división del trabajo provocada por la industrialización, Yanagi era un feroz oponente del individualismo . "Cambia la naturaleza del individualismo si la gente quiere belleza en sus vidas", dijo Yanagi [21] .
Por supuesto, las similitudes entre las ideas de Yanagi y Morris son demasiadas para ignorarlas. Sin embargo, no está del todo claro cuándo y cómo Yanagi se familiarizó con el trabajo de Morris. Brian Moran ha argumentado que dos de los amigos más cercanos de Yanagi, Bernard Leach (1887-1989) y Kenkichi Tomimoto (1886-1963), pueden haber sido sus guías en el mundo de las ideas de Morris. Pero en ese momento, Yanagi ya estaba profundamente inmerso en la ciencia, la filosofía, la literatura y el arte occidentales. Además, ya se han publicado artículos sobre Ruskin y Morris en japonés [22] . Sin embargo, existen diferencias significativas entre Yanagi y Morris en su forma de pensar. Si Morris exigió cambiar la naturaleza de la sociedad, entonces Yanagi - la naturaleza del individualismo.
Yuko Kikuchi argumentó además que la teoría mingei se basaba en el ultranacionalismo . La creación de los "criterios de belleza japonesa" (en japonés : 日本における美の標準, "nihon ni okeru bi no hyōjun") en 1927 coincidió con un período de creciente militarismo en Japón. Así, el propio fracaso de Yanagi en reconocer la influencia de William Morris [23] puede verse como un eco del nacionalismo cultural de los intelectuales japoneses de la época [24] . Además, aplicó su "criterio de belleza" específicamente a las artesanías de los okinawenses , ainu , coreanos , taiwaneses y manchúes , lo que refleja el carácter colonial de la teoría mingei [25] . Pero al mismo tiempo, según Leach , Yanagi también ayudó a los artistas japoneses a redescubrir su cultura original .
En este contexto, "Corea y su arte" de Yanagi fue fuertemente criticada por los intelectuales coreanos, quienes la describieron como "una visión colonialista de la historia". Yanagi definió "la belleza de la tristeza" ( en japonés : 悲哀の美, "hiai no bi") como "la belleza innata y primordial creada por la raza coreana" (en japonés : 民族の固有の美, "minzoku no koyu no bi" ) y sugirió que la larga historia de invasiones extranjeras se reflejaba en las líneas "tristes y solitarias" de la cerámica coreana. Tal teoría ha sido criticada por académicos coreanos como "la estética del colonialismo " [27] .
Inu-Hariko ( muñeco cachorro de papel maché ), c. 1950. Museo de Brooklyn
Chaqueta de trabajador (Happi), finales del siglo XIX - principios del XX. Museo de Brooklyn
Futón , principios del siglo XX. Museo de Brooklyn
Tetera que representa una ventana, ca. 1915-35 Museo de Brooklyn
Oshi-e (técnica aplicativa), Geisha, siglo XIX. Museo de Brooklyn