La antropología del teatro es un complejo estudio del hombre (la ciencia del hombre) en el marco de la acción escénica, que surgió en el sec. siglo XX. Se considera que el fundador de este enfoque es la figura teatral italiana E. Barba , quien mencionó por primera vez este concepto en su obra " Paper Canoe ". La formación de la antropología del teatro surgió en relación con el creciente interés por el estudio de las capacidades espirituales y corporales de una persona dentro del espacio teatral.
La teoría del desarrollo del teatro de E. Barba se basó en la experiencia de los maestros del arte de vanguardia ( A. Artaud , Vs. Meyerhold , K. S. Stanislavsky , M. Chekhov , Peter Brook , N. N. Evreinov , Jerzy Grotowski , B. Brecht , T. Richards). E. Barba en su libro Diccionario de Antropología Teatral. El arte secreto del actor" [1] formuló una de las principales tareas para el desarrollo de la antropología teatral: el descubrimiento de principios que regresan (la naturaleza cíclica del arte teatral, un retorno a los "orígenes", el análisis de la psicotecniaEste). Todo estudio del teatro debe basarse en su vertiente antropológica. Los maestros de este concepto lo presentaron como “etnoscenología”, ya que cierto principio teatral se presenta en diversas tradiciones teatrales, el trabajo de los teatros occidentales se basó en la experiencia del arte de Oriente (India, China, Japón: las tradiciones de el teatro Noh y Kabuki se convirtió en la fuente del desarrollo del tipo de teatro "naturalista"). La interacción en el escenario se basó en la experiencia de los sistemas de danzas y sacrificios rituales orientales. El teatro es un lugar de transformación del espectador y del actor a través del mutuo intercambio de energías, la revelación de la cosmovisión y las capacidades humanas.
En la realidad cotidiana, una persona juega, inventa imágenes hiperbólicas para sobrevivir en la realidad moderna y artificial. Los actores tienen la oportunidad de volver a su verdadera Naturaleza, de conocer la forma pura de su personalidad. A principios del siglo XX, el teatro comenzó a ser estudiado no como un fenómeno, sino como el principio básico de la vida social humana. Los investigadores de la época creían que tan pronto como la primera persona tenía un instrumento, una herramienta, aparecían ciertos gestos, movimientos, acciones teatrales, se fijaba el principio teatral, cuyos elementos se conservaban y encarnaban en el arte teatral a través de los siglos. El cuerpo fue presentado como una especie de aparato "físico" para la realización del impacto emocional, actuando como elemento principal de la práctica teatral.
En una persona en el mundo cotidiano, absolutamente todos los procesos de la vida están "teatralizados" (nacimiento, familia, estado, corte, boda, funeral, etc.). Como condición de la realidad teatral, se interpreta la entrada de una persona en contacto con el mundo exterior a través de modelos de juego, imágenes inventadas artificialmente. La " teatralidad " se considera un instinto natural humano universal, que se manifiesta en el deseo de jugar. En este proceso, una persona desempeña un determinado papel, lleva una imagen específica.
Para realizar su existencia en el marco de una acción escénica, una persona necesita estudiar y transformar la mecánica de su aparato corporal: eliminar todas las pinzas musculares, disciplinar la interacción de coordinación y equilibrio, y dar dirección a la energía. La posición del cuerpo incide en la emoción que, a través de la plasticidad, expresa la idea de una acción escénica. Para enseñar la técnica de transformación de energía en el espacio escénico, se introdujo un sistema de formación actoral en las universidades de teatro . En los años 20. Sol del siglo XX . E. Meyerhold , un director de teatro soviético, teórico y practicante del arte de lo grotesco (una combinación de realidad y ficción), fue uno de los primeros en introducir el movimiento escénico como una disciplina independiente en el proceso de educación teatral, por primera vez. tiempo en la práctica actoral introdujo el término " biomecánica " (bios-vida; mexano-herramienta, instrumento). La biomecánica es un sistema de formación del actor, un cierto concepto de educación "corporal" de una Persona, a través del cual el actor llega a la expresividad de su mensaje en el espacio escénico [2] .
El concepto de biomecánica es la base de las leyes objetivas de la expresividad del movimiento, que se realiza de acuerdo con las leyes básicas del sistema "fallo-impulso-freno": para que un actor alcance su mensaje emocional interno, debe pasar por una determinada secuencia de acciones mecánicas en una acción escénica, una “etapa trifásica”:
1. la ley del contraste (la interacción del movimiento concéntrico y excéntrico: cierre - liberación, envío hacia y desde el centro de acción);
2. la ley de la dependencia de las emociones del cuerpo (la percepción emocional del mundo externo depende de la "mecánica" del cuerpo humano; cierta idea psicofísica del actor está asociada con una postura específica);
3. la ley "el cuerpo como un solo sistema" (cada movimiento involucra todas las partes del cuerpo humano: para encarnar el movimiento de incluso un dedo, es necesario establecer un impulso en todo el aparato del cuerpo para que el espectador puede entender la acción escénica).
En este caso, el cuerpo debe estar constantemente en un estado de "desorden del equilibrio", para "revivir" el cuerpo, es necesario sacarlo del estado de equilibrio ("danza del equilibrio"). Para mantener la constancia de este estado, muchos teatros de Oriente introducen específicamente posturas semidobladas obligatorias, posiciones incómodas del cuerpo de los actores (posición semidoblada, caminar sobre la parte interna del pie, etc.) para aliviar la pinza y desbaratar la habitual coordinación de movimientos.
En 1979, E. Barba creó la " Escuela Internacional de Antropología Teatral " (ISTA: Escuela Internacional de Antropología Teatral) como un programa de seminarios para estudiar el proceso teatral en un nivel "pre-expresivo", en el que se produce la transición del actor desde su realidad. es posible una nueva realidad "teatral". En el marco de un nuevo tipo de laboratorio teatral, se realizaron capacitaciones, se discutieron informes de psicofisiólogos, se estudiaron investigaciones en el campo de la conciencia y la plasticidad, análisis de la filosofía oriental y se estudió el estado emocional y psicofísico de una persona durante una acción teatral. . En su "Uno - teatro" E. Barba encarnó el sistema de "teatro de baile", ya que los principios de "corporalidad", según este enfoque, una persona puede manifestarse plenamente solo en el ballet. Para ello, es necesario destruir la línea de especialización del arte actoral (no existe un actor separado de teatro musical/drama/teatro-ballet), existe un Actor universal, generalizado y polivalente capaz de encarnar el trabajo de los tres principales principios de la "Escuela de Antropología Teatral" .
1. El principio del "equilibrio en acción" (como forma de gestionar la energía)
El teatro oriental sintetiza los principios del equilibrio, el equilibrio y la energía. En el teatro Kabuki japonés, “energía” = “Ko-Shi” (traducción literal: “espalda baja y costillas”, lo que significa que estas partes del cuerpo del actor se fijan en un “nivel extraordinario” con todo el eje de la espalda - el principio de "posición vertical de una persona") . En busca de un nuevo soporte para mantener el equilibrio, los costos energéticos del actor aumentan. Durante la acción escénica, el actor cambia sucesivamente el estado de equilibrio, creando una "danza del equilibrio" (un conjunto de movimientos que sacan al cuerpo del estado de reposo). En el nivel "extraordinario", el actor busca las formas más incómodas e inusuales de controlar el tono general del cuerpo. Se apela al sistema de “actitudes y dominantes” del fisiólogo A. A. Ukhtomsky , quien considera al entrenamiento como un complejo estable de conexiones neuronales condicionadas por la experiencia pasada de la humanidad: la posición habitual del cuerpo, el sistema de movimiento está determinado por “dominantes” como complejo psicofisiológico general;
1. Principio "danza de los opuestos" :
La energía surge a través del trabajo de fuerzas opuestas (partes del cuerpo), un legado de la experiencia de desarrollar un sistema de "falla" Vs. Meyerhold (dirección del cuerpo en sentido contrario para acumular impulso). Para realizar un determinado trabajo con una determinada parte del cuerpo, es necesario realizar la acción contraria con otra parte del cuerpo, creando tensión en el cuerpo muscular. Los teatros de Oriente aplicaron un principio similar de buscar obstáculos al cuerpo. Este es un complejo de creación de barreras artificiales: doblar la espalda mientras camina, atar las piernas, una transición a la contrarrestación . También se utilizó la técnica oriental del “cuerpo expandido” (cuando se libera energía, las partículas se expanden, aumentan el ritmo, la intensidad del trabajo muscular del sistema “cuerpo-espíritu”, brindan una transición a un estado de éxtasis. Para E. Barb , “ éxtasis ” es un estado psicofísico de acción previa al juego, “un estado de vacío que va más allá del acto y prepara el impulso para la acción” [3] .
1. El principio de conectar lo incompatible (la ley de conservación de la energía):
Con la ayuda de un gesto psicológico, con una mínima actividad física, es posible alcanzar la máxima intensidad de la acción. Con la manifestación de alta intensidad en el marco de un acto escénico, se hace una transición al “nivel pre-expresivo” (como lugar de localización del “bios” del actor, el proceso de transferencia a la percepción del espectador). La comprensión del nivel "pre-expresivo" es posible con la ayuda del sistema de entrenamiento, ya que los ejercicios movilizan la energía del cuerpo y la conciencia del actor, realizan los impulsos iniciales. E. Barba llamó a tal sistema un "amuleto necesario" para el rechazo de la forma estereotipada de movimiento. El maestro observa el comportamiento del actor en un nivel "extraordinario": en la vida real existimos en un nivel "ordinario", en el escenario, en un nivel "extraordinario" que cambia las normas del comportamiento cotidiano [4] . Este nivel comprende el trabajo de los principales sistemas: "cuerpo-espíritu" y "pensamiento-en-acción", que encuentran su expresión en la formación actoral . El ritmo de pensamiento creado contribuye a la revelación de la energía del cuerpo. Una secuencia conectada de movimientos mecánicos se fusiona en un solo impulso de ejecución.
Así, la antropología teatral de E. Barba se ha convertido en una nueva forma de búsqueda de universales culturales y de realización de un tipo único de persona en el marco del arte teatral de vanguardia del siglo XX. La creación de la "Escuela Internacional de Antropología Teatral" demuestra una vez más la importancia de estudiar el factor antropológico en el marco de la acción escénica como base para una nueva interpretación de la imagen del mundo. E. Barba crea un laboratorio de habilidades actorales con el fin de crear un nuevo lenguaje teatral, una forma de implementar el "contacto" entre el público y el actor. El teatro parece ser un arte universal en el que una persona debe estar lista para cualquier cosa, ser capaz de implementar cualquier acción.
1. Barba E. La Canoa de Papel: Tratado de Antropología Teatral. San Petersburgo: Editorial de SPbGATI, 2008. 304 p .
2. Meyerhold y otros: documentos y materiales. M.: O.G.I., 2000. 767 p .
3. Controversia inconclusa: ¿biomecánica de Meyerhold o psicotecnia de Stanislavsky? // Escuela antropológica rusa. Actas. Tema. 1/4. M.: RGGU, 2007. 423 p .
4. Polishchuk V. El libro de actuación. Vsévolod Meyerhold. M: AST, 2010. 222 págs .
5. Rozhdestvenskaya N. V. "Ser o parecer": los orígenes del teatro moderno y la psicotecnia del actor: un libro de texto. San Petersburgo: SPbGATI, 2011. 94 p .