| Escuela de paisaje de Leningrado. 1930-1940 | |
|---|---|
| Autor | A. I. Strukova |
| Género | literatura cientifica |
| Idioma original | ruso |
| Editor | Galart |
| Liberar | 2011 |
| Paginas | 336 |
| ISBN | 978-5-269-01112-7 |
"Escuela de paisaje de Leningrado. 1930-1940s” es un libro de la candidata a crítica de arte A. I. Strukova [1] , dedicado al trabajo de un grupo de artistas de Leningrado de la década de 1930, la primera mitad de la década de 1940 en el género de un paisaje urbano de cámara.
El libro “Escuela de paisaje de Leningrado. 1930-1940s” fue creado en el proceso de generalización y desarrollo del material de la tesis doctoral defendida por el autor sobre el mismo tema en 2008 [2] . La base iconográfica del estudio fueron pinturas y obras gráficas de colecciones privadas de Moscú y algunas colecciones de museos, en su mayoría poco conocidas o desconocidas para una amplia gama de especialistas y amantes del arte. Su descripción y participación en la circulación científica se pueden atribuir a las principales ventajas del libro.
El libro incluye una introducción, cinco capítulos personales sobre la obra y el patrimonio de artistas individuales, una conclusión y una sección de memorias, así como una lista de referencias. Cada uno de los capítulos personales tiene una parte de álbum con reproducciones de obras. Se utilizaron materiales fotográficos raros de la época, principalmente de archivos familiares.
En la introducción, el autor describe en términos generales el tema al que está dedicado el libro ("la llamada escuela de paisaje de Leningrado de los años 1930-1940" - un concepto propuesto por el autor del libro), el círculo de artistas, y plazos seleccionados. También hace un repaso sucinto de algunas fuentes, a partir de 1935, que señalan previamente la obra de estos artistas en el género del paisaje urbano, la influencia de la pintura francesa en ellos. Se menciona brevemente la opinión de M. Yu. Herman sobre la falta de fundamento del uso del término "escuela de Leningrado" en relación con el trabajo de este círculo de artistas de Leningrado, cuya argumentación A. Strukova "no considera convincente" [3] . Para concluir, la autora menciona una serie de problemas no resueltos por la ciencia de la historia del arte que la impulsaron a volcarse en sus investigaciones. Entre ellos, en primer lugar, pone la falta de hasta ahora "un estudio unificado de la escuela de Leningrado del paisaje urbano en su conjunto" [4] .
En el primer capítulo, el autor destaca brevemente los cambios que tuvieron lugar en las décadas de 1920 y 1930 en relación con el género del paisaje en relación con algunos problemas generales del estado y desarrollo de las bellas artes de Leningrado y la URSS. Estos cambios se pueden rastrear a través de las exposiciones de las exposiciones de arte soviéticas más grandes de esos años: "Artistas de la RSFSR durante 15 años" (1932), "Industria del socialismo" (1939).
A. Strukova llama a A. E. Karev y O. E. Braz las dos figuras principales que, en su opinión, estuvieron en los orígenes de la formación de la "escuela del paisaje de Leningrado". Según la autora, podrían influir en los artistas, unidos por ella en el concepto de la “escuela del paisaje de Leningrado”, no solo gracias a las obras presentadas en exposiciones o la presentación de sus principios en el arte, sino también como maestros de “muchos maestros de interés para nosotros” [5] .
Junto con los artistas "marxistas", A. Strukova nombra a otros pintores y artistas gráficos de Leningrado conocidos, que fueron criticados por sus obras en el género del paisaje urbano, pero que no atribuyen a la "escuela de paisaje de Leningrado de la década de 1930". la primera mitad de la década de 1940”. Entre ellos se encuentran N. I. Dormidontov , G. S. Vereisky , S. A. Pavlov , A. M. Romanov, V. A. Vlasov, A. P. Ostroumova-Lebedeva , D. E. Zagoskin, A. F. Pakhomov , V. V. Voinov , A. N. Samokhvalov , D. I. Mitrokhin , V. M. Konashevich , V. V. Lebedev
En relación con el "problema no completamente claro" de los orígenes de la formación de la escuela de paisaje de Leningrado de A. Strukov, se detiene en la conexión de algunos de sus representantes con la Academia de las Artes y la famosa asociación creativa de Leningrado "Círculo de Artistas" (1926-1932), sobre la influencia de la pintura francesa moderna, probada por los principales representantes de la "escuela" e interpretada por contemporáneos en la definición irónica de "Marxistas de Leningrado" , sobre la relación entre pintura y gráficos en su trabajo , así como sobre el problema de la “finalidad” de la obra.
Strukova no revela los motivos para separar a los pintores y artistas gráficos de Leningrado, miembros de la Unión de Artistas Soviéticos de Leningrado que trabajaron en el género del paisaje en la década de 1930, este círculo particular de maestros en una "escuela de paisaje de Leningrado de la década de 1930" especial. - la primera mitad de la década de 1940”, dejando abierta esta cuestión clave y sugiriendo que se dé por sentada la afirmación del autor. “Cuando se compara con otros fenómenos artísticos, simultáneos con la escuela de paisaje de Leningrado”, concluye el autor, “su especificidad, su propio rostro artístico, se destaca claramente. Sin embargo, este fenómeno se formó como resultado de las actividades de un número significativo de maestros individuales, cada uno de los cuales siguió su propio camino hacia el estilo unificado de la escuela de la década de 1930, y en la misma década de 1930 cada uno tenía su propio estilo y rango. de problemas que se están desarrollando” [6] .
El segundo capítulo del libro (el primero personal) es “Vladimir Grinberg es un paisajista. Obras de 1910 - principios de la década de 1940" - dedicada a la obra de Vladimir Arievich Grinberg (1896-1942). El legado del artista, a diferencia de la mayoría de sus otros contemporáneos, ha sobrevivido hasta nuestros días excepcionalmente completo, esto le da al investigador la oportunidad de rastrear escrupulosamente la evolución del trabajo de Greenberg. El autor señala que Grinberg recurrió al género del paisaje y al paisaje urbano de cámara en particular bastante tarde, a partir de 1932. Antes de eso, el retrato siguió siendo el género principal en la búsqueda creativa del artista ( M. Frunze a caballo , 1925, Autorretrato , 1929, Retrato de un padre , 1930). En el género del paisaje, según el autor, sólo se conoce una obra ( "Paisaje romántico" ), realizada por el artista en 1924 "de manera transitoria". Sin embargo, Strukova llama a Grinberg "uno de los principales representantes y fundadores" de la "escuela del paisaje de Leningrado" [7] .
Desde 1934, Grinberg ha estado involucrado en la escritura de obras bajo contratos con la Unión de Artistas Soviéticos de Leningrado (obviamente, el autor tiene una inexactitud aquí, ya que los contratos con los artistas no fueron concluidos por la LSSH, sino por la sociedad cooperativa LENIZO), de los cuales él era miembro (como los otros catorce artistas clasificados por la "escuela" de Strukova). Así nació su serie de paisajes, unidos por el nombre "Nueva Leningrado". En el futuro, la mayoría de los paisajes pintados por Greenberg, según Strukova, se pueden combinar en grupos de obras dedicadas a un tema. Dichos temas fueron, en su opinión, "Parques", "Paisajes marinos" (vistas al mar de Gurzuf, Gelendzhik, el Golfo de Finlandia), "Neva".
Se sabe que la vida de V. Grinberg terminó en febrero de 1942 en la sitiada Leningrado. Sus últimas obras (no conservadas) fueron cinco paisajes con vistas de Leningrado en invierno, presentados por el artista en la primera exposición de asedio en enero de 1942 en las salas de la Unión de Artistas de Leningrado. Según Strukova, “la búsqueda de una adecuada expresión artística de sus sentimientos, y no la debilidad de su propia individualidad frente a otras influencias, hizo que Grinberg pasara de la escuela de dibujo de Alexander Yakovlev a la libre pintura “matissiana” de lienzos posteriores. [ 8] .
El tercer capítulo del libro está dedicado al trabajo de N. F. Lapshin (1891-1942) y A. S. Vedernikov (1898-1975). Tanto el autor se refiere a las "principales figuras de la escuela de paisaje de Leningrado". Al igual que Grinberg, N. Lapshin no recibió una educación artística profesional completa, sino que estudió en estudios privados. Llamó a A. Marquet su maestro , fue recurriendo a su experiencia que Lapshin en la década de 1930, según el autor, desarrolló "su propio estilo artístico". Lapshin se llama a sí mismo y a Vedernikov "seguidores de Marche" en sus notas autobiográficas de 1941.
Sus acuarelas de Leningrado están dedicadas exclusivamente a representar el casco antiguo de la ciudad. "Quizás", señala Strukova, "fue el único paisajista de la escuela de Leningrado que nunca se centró en el tema de la" nueva construcción ", para crear la imagen del Leningrado soviético". Los "modelos" favoritos de Lapshin eran la Catedral de Kazan, el edificio Duma en Nevsky Prospekt, la Plaza Sennaya, el Jardín Alexander, la Plaza de San Isaac. Además de las acuarelas, Lapshin trabajó en la técnica de la litografía y la pintura al óleo, que Strukova llama "una parte relativamente dependiente de su legado".
A. Vedernikov estudió en el Art College en Nizhny Novgorod, luego en Leningrad VKhUTIN con O. E. Braz y A. E. Karev. En 1928-1930 fue miembro del "Círculo de Artistas" , pero, en palabras de A. Rusakov, "no era un miembro muy típico del círculo". La vista desde la ventana de su estudio sobre el puente Tuchkov y el terraplén Neva, en el lado de Petrogrado, se convirtió en el tema de la mayoría de sus paisajes de Leningrado. Según N. Lapshin, la amistad con Vedernikov y el trabajo de este último tuvieron una gran influencia en él.
La guerra y el bloqueo, según el autor, se convirtieron en una frontera en el arte de Vedernikov. Según algunos informes, la mayoría de sus pinturas perecieron durante el bloqueo. Strukova cree que “Vedernikov sobrevivió a su época favorita, que permaneció en la década de 1930, tal vez abandonó gradualmente el tema del paisaje de Leningrado precisamente porque le recordaba el pasado. A partir de la década de 1950 traslada sus búsquedas decorativas al género del desnudo, el retrato y la naturaleza muerta.
El tema del cuarto capítulo fue obra de N. A. Tyrsa y A. A. Uspensky. Según el autor, N. A. Tyrsa (1887-1942) es quizás el más famoso de los artistas de la "escuela del paisaje de Leningrado". Sin embargo, admite Strukova, no solo es conocido como paisajista, sino principalmente como dibujante, ilustrador y litógrafo, además de profesor y miembro de todo tipo de consejos artísticos.
Tyrsa y A. A. Uspensky (1892-1941) tuvieron muchos años de relaciones amistosas, sin embargo, a diferencia de su conocido amigo, el trabajo de Uspensky fue olvidado casi por completo. La razón de ello, según el autor, es la total ausencia de exposiciones personales y publicaciones sobre su obra y el desconocimiento de sus obras por parte de los especialistas hasta hace poco tiempo, cuando los dibujos y acuarelas del artista, conservados en la familia de los herederos de N. Tyrsa, fueron transferidos a la Galería de Arte Regional de Vologda. Basándose en las memorias de los artistas y en obras accesibles, Strukova reproduce el camino creativo y de vida de Uspensky, caracterizándolo como un interesante maestro de las artes y oficios, un maestro, "un poco pintor, más un artista gráfico", que posee el don de "decorativo" [9] .
En el quinto capítulo del libro, Strukova se refiere a las características del trabajo de esa parte de los representantes de la "Escuela de paisaje de Leningrado de la década de 1930 - la primera mitad de la década de 1940" que ella identifica , quienes anteriormente fueron miembros de la Leningrad asociación "Círculo de Artistas" (1926-1932). “Muchos miembros de la sociedad trabajaban en el género del paisaje y, a partir de la década de 1930, prefirieron este género exclusivamente”, escribe el autor. Ella se refiere a ellos A. I. Rusakov , G. N. Traugot, Ya. M. Shura, V. V. Pakulin , A. P. Pochtenny y N. D. Emelyanov . Estos artistas, según Strukova, constituían un grupo separado dentro de la "escuela de paisaje de Leningrado", que en general constaba de 15 personas, según ella.
Destaquemos la declaración de Strukova sobre A. Rusakov , quien, como la mayoría de los representantes de la "escuela" (excluyendo partes del "krugovtsy"), aunque no recibió una educación artística profesional completa, estudió en la Academia más tiempo que otros con N. N. Dubovsky , D. N. Kardovsky , O. E. Braza . “Esta persona (notamos, entre otras cosas, sorda por naturaleza, lo que dificultó la comunicación y probablemente contribuyó a su aislamiento interno), escribe Strukova sobre Rusakov, “siguió su propio camino, sin mirar a su alrededor y sin razonar. Su arte parece espontáneo y totalmente basado en el don pictórico natural…. Gracias a este autoaislamiento y al predominio de un don pictórico excepcional, generalmente poco característico de los paisajistas de Leningrado, que nunca se basaron únicamente en el pictorialismo espontáneo, el arte de Rusakov ocupa una posición separada. La cuestión misma de si debe atribuirse a los artistas de la escuela de paisaje de Leningrado es difícil de decidir sin ambigüedades. Sin embargo, si uno no intenta esquematizar innecesariamente la imagen del desarrollo de la escuela, no determina el número suficiente o insuficiente de características necesarias en el arte de sus representantes, entonces es necesaria una conversación sobre Alexander Rusakov en relación con este fenómeno. ” [10] .
Este comentario de Strukova es importante en relación con su controversia en ausencia con el famoso historiador del arte M. German, autor de una monografía sobre el trabajo de A. Rusakov, sobre la validez del uso del concepto de "Escuela de paisaje de Leningrado de la década de 1930 - la primera mitad de la década de 1940", que Strukova designó en la introducción del libro.
Habiendo prestado mucha atención al trabajo de V. Pakulin y, en particular, a sus paisajes de bloqueo, Strukova llama a su aparición "una especie de milagro". “Justo cuando los principales maestros de la escuela de paisaje de Leningrado morían casi simultáneamente y esta línea en el arte se detenía repentinamente, la serie de Pakulin se convirtió en un epílogo, un final espectacular de su existencia” [11] .
En resumen, Strukova llama un "complejo de razones" que, en su opinión, determinaron la unidad de la "escuela paisajista de Leningrado" en la composición de los artistas, como lo presenta el autor en el libro. Entre ellos, nombra la orientación de los artistas "hacia el realismo", la atención primordial que prestan a la solución de los problemas formales de la pintura, así como la orientación hacia la composición de un paisaje, en lugar de trabajar a partir de la naturaleza. Tales criterios parecen ser muy vagos y permiten atribuir a la "escuela paisajista de Leningrado" a la mayoría de los más de doscientos pintores y artistas gráficos que eran miembros de la Unión de Artistas Soviéticos de Leningrado a principios de la década de 1940. Al mismo tiempo, algunos de los artistas que el propio autor clasifica como una "escuela" no cumplen con estos criterios, ya que los mismos V. Pakulin y A. Rusakov, según la propia Strukova, pintaron sus paisajes exclusivamente de la naturaleza.
Nada confirma la conclusión de Strukova de que a mediados de la década de 1930 todos los artistas mencionados "se dan cuenta de que forman parte de la escuela". El autor admite que los artistas de Leningrado en cuestión eligen a los artistas franceses encabezados por Marquet como modelos para sí mismos y "enfatizan constantemente la continuidad estilística y figurativa en relación con su trabajo".
Como los únicos continuadores de la tradición de la "escuela de paisaje de Leningrado de la década de 1930 - la primera mitad de la década de 1940", Strukova llama a los artistas de la clandestinidad de Leningrado - "Arefyevtsy" y "Mitki" [12] .
La sección contiene principalmente memorias inéditas de G. A. Grinberg (el hermano del artista), artistas V. A. Vlasov, N. F. Lapshin, A. S. Vedernikov, informes textuales de discusiones de exposiciones y veladas de conmemoración celebradas en la Unión de Leningrado artistas en diferentes años y que contiene material valioso adicional por estudiar la vida y obra de los artistas presentados en el libro.
El libro no cuenta con una lista de ilustraciones, lo que dificulta la búsqueda y sistematización del extenso material visual presentado. En total, el libro contiene reproducciones de 130 obras de 8 artistas, es decir, solo la mitad de la composición de la “escuela” declarada en la introducción. De la lista de nombres de los miembros de la "escuela" no están representados ni por las obras ni por el texto B. N. Ermolaev, los hermanos Viktor Proshkin y Anatoly Proshkin , G. N. Traugot, Ya. M. Shur y los miembros más famosos de la "escuela" - su "fundador" A. E. Karev y A. F. Pakhomov (1900-1973), Artista del Pueblo de la URSS, ganador del Premio Stalin (1946) y el Premio Estatal de la URSS (1973), miembro de pleno derecho de la Academia de la URSS de Artes.
Entre las obras presentadas en el libro, 82 se relacionan con la pintura y 48 con la gráfica. Del total de obras publicadas en el libro, 69 pertenecen a colecciones privadas, 44 pertenecen a colecciones de museos y 17 más son de los herederos. Se presentan 23 obras de la colección de I. I. Galev, el propietario de la galería de arte de Moscú y la editorial Galart, que publicó el libro, 22 obras de la colección de R. D. Babichev, 2 de la colección de Yu. M. Nosov y 22 más de otras colecciones privadas.
Strukova Alexandra Ivanovna, Candidata a Historia del Arte (2009), investigadora principal en el Instituto Estatal de Estudios de Arte (Moscú), sector de Arte Ruso de los Tiempos Modernos y Contemporáneos. Se graduó del departamento de historia de la Universidad Estatal de San Petersburgo con una licenciatura en crítica de arte (1999). En 2008 defendió su tesis para el grado de Candidata a Crítica de Arte sobre el tema “La escuela de paisaje de Leningrado y sus maestros. Década de 1930 - primera mitad de la década de 1940. La esfera de los intereses científicos es el arte ruso del siglo XX [13] .
En las reseñas y declaraciones sobre el libro, se le da una valoración generalmente positiva. I. N. Karasik considera el hecho mismo de la aparición del libro de Strukova como "un síntoma de cambios alentadores en nuestra historia del arte" [14] . Ella lo relaciona con el proceso de “rehabilitación de la capa de cámara del arte de la década de 1930”, comenzando “con la acumulación e inventario de hechos, con la presentación de nombres olvidados o que ya no son relevantes, con la restauración del camino creativo de artistas individuales. , con la reposición y sistematización del corpus de sus obras”, refiriéndose en esta obra a los méritos incondicionales del autor y a las principales ventajas del libro.
Sin embargo, también hay comentarios críticos. Se relacionan con la composición y jerarquía de los nombres atribuidos por el autor a la "escuela", la posición de Strukova en la disputa por correspondencia con los opositores que cuestionan la existencia de la "escuela de Leningrado de la década de 1930" como un fenómeno integral especial, inconsistencia terminológica. Entonces, I. Karasik señala la validez insuficiente de construir una jerarquía de nombres en el libro, en el que el autor colocó a V. Grinberg "en primer lugar no solo en orden, sino también en significado". También cree que el autor debería haber revelado la esencia de la posición de M. Yu. German , quien cuestionó la validez de aplicar el término "escuela de paisaje de Leningrado" a este círculo de artistas, y no limitarse a una simple referencia [15 ] .
A. Strukova, en particular, escribe: “La definición de “escuela de paisaje de Leningrado” se usó hasta 1989, hasta que su validez fue cuestionada en la monografía de M. Yu. German sobre Alexander Rusakov. No considerando convincente el argumento de Herman, el autor cree que existe la necesidad de designar un fenómeno holístico en el arte utilizando un término único que permita librarse de la tediosa enumeración de los mismos nombres de artistas pasando de un artículo a otro. Las dudas sobre la existencia de la escuela surgen debido al conocimiento insuficiente del trabajo de los maestros individuales, así como a la situación cultural que prevalecía en Leningrado en la década de 1930” [3] . Desafortunadamente, Strukova no cita ni los argumentos del especialista autorizado ni sus críticas [14] .
Mientras tanto, la declaración de M. Yu. German es una importante opinión crítica detallada sobre este tema. A fines de la década de 1980, en una monografía sobre A. I. Rusakov , el famoso crítico de arte M. Yu. German escribió sobre esto: "El paisaje de Leningrado de Rusakov de la década de 1930, al parecer, encaja naturalmente no solo en las búsquedas y los mejores hallazgos "Círculo". , sino también en ese fenómeno artístico, que, más por tradición que por razón razonada, se denomina “escuela de Leningrado”. Este tema merece una mención especial. Junto a Rusakov y al mismo tiempo con él, hay excelentes maestros del paisaje, estrechamente relacionados con el tema de Leningrado, que a menudo se refieren a motivos cercanos e incluso tramas cercanas, maestros que han experimentado casi las mismas influencias, que han pasado por una escuela similar. , artistas marcados por su cercanía al buen gusto inteligente, comedidos al ascetismo de la "tradición de Petersburgo". Esta tradición, incluso su propia existencia, ha sido muy debatida, pero no tiene sentido ignorar su existencia: las disputas mismas indican que el tema existe para ellas. Este concepto incluye un complejo de motivos, ennoblecidos por las especificidades de la estricta arquitectura de San Petersburgo y la moderación de la naturaleza del norte, las tendencias del World Art y una cierta moderación, tradicionalmente opuesta a la generosidad colorista de Moscú. ¿Es posible, en base a lo dicho, hablar de la "escuela de Leningrado" de los años treinta? En su conjunto, fenómeno concentrado con raíces, principios y objetivos comunes, difícilmente. Los artistas en cuestión (Lapshin, Vedernikov, Tyrsa, Karev, Grinberg, Vereisky, Ostroumova-Lebedeva, Pakulin, Uspensky y otros) no tenían ideas afines; muchos de ellos apenas se conocían, y lo que a veces relacionaba sus obras no radicaba más bien en la esencia de sus individualidades, sino en la atmósfera de la cultura artística de Petrogrado-Leningrado, que “lavaba”, por así decirlo, sus mundos interiores, pero no los definió. Por supuesto, un interés en la tradición de la nueva escuela francesa, el laconismo con riqueza interna, una cultura de color invariablemente sobrio: esto era lo que tenían muchos de ellos. Por supuesto, uno puede encontrar una proximidad directa de motivos, digamos, en Rusakov y Vedernikov, incluso sentir reminiscencias de Marquet en ambos, pero esta impresión será completamente superficial y más bien permanecerá en el campo de tramas similares y el grado de laconismo” [ 16] .
También se conoce la opinión de los historiadores del arte de Leningrado V. A. Gusev y V. A. Lenyashin sobre este tema, expuesta en la revista Khudozhnik en 1977, y luego en el libro Bellas artes de Leningrado (1981): “Ha habido y todavía hay intentos para consolidar el concepto de "escuela de Leningrado" detrás de algunos, aunque muy importantes, pero aún un fragmento del trabajo de los artistas de Leningrado, ya sea para la pintura de los maestros del "Círculo", luego para la escultura de A. Matveev y su seguidores, luego para la ilustración del libro de Leningrado. Estos son valores verdaderamente incuestionables. Y, sin embargo, el "arte de Leningrado" es un concepto multidimensional de mayor capacidad, basado en la interacción creativa interna de fenómenos que son muy diferentes en escala, entonación y carácter. Combina ciudadanía poderosa, alarmante, publicismo agudo y lirismo tranquilo, las soluciones son complejas, a veces experimentales y claras, tradicionales. En este concepto - la unidad de artistas de diferentes generaciones. Esta es una sucesión cercana, un movimiento constante hacia adelante. El movimiento es pausado, pausado, pero confiado, basado en una alta comprensión del arte” [17] .
En su disertación de 2008, A. Strukova se refiere a la opinión crítica de otro conocido crítico de arte de San Petersburgo, S. M. Daniel , expuesta por él en el artículo "Alrededor del círculo" en el catálogo de la exposición "A orillas del río". Neva. Pintura y gráficos de artistas de Leningrado de las décadas de 1920 y 1930. De colecciones privadas de Moscú”, celebrada en la primavera de 2001 en Moscú en el Museo Pushkin im. A. S. Pushkin [18] . Según A. Strukova, el libro de A. I. Morozov ("El fin de la utopía: de la historia del arte en la URSS en la década de 1930". M., 1995. S. 199.) se convirtió en la última publicación seria, donde, en En relación con el círculo de artistas considerado se utilizó el término "escuela". "Aparentemente", escribe Strukova, "fue expulsado de la circulación científica, después de que en el artículo" Alrededor del "Círculo" "S. M. Daniel" se solidarizó ", en sus propias palabras, con la opinión de M. Yu. German que Lapshin, Vedernikov, Tyrsa, Karev, Grinberg, Vereisky, Ostroumova-Lebedeva, Pakulin, Uspensky “apenas se conocían”, y la proximidad estilística de sus obras tiene sus raíces en la “atmósfera de la cultura artística de Petrogrado-Leningrado y las influencias de la “ nueva escuela francesa” “” [2] . En el mismo lugar, Strukova también se refiere al llamado de S. M. Daniel a “no esquematizar la realidad histórica”. “Sin insistir en este término en particular: “Escuela del paisaje de Leningrado ”, A. Strukova está de acuerdo con sus críticos, “creemos que la necesidad de designar de alguna manera un fenómeno bastante holístico está madura” [19] .
También se conoce la opinión de los críticos de arte V. A. Gusev y V. A. Lenyashin sobre el círculo de maestros del paisaje de Leningrado, formulada por ellos en 1977 en el artículo "El arte de Leningrado" (revista "Artista", 1977, No. 4) en relación con una gran exposición retrospectiva "Bellas Artes de Leningrado" en Moscú, que exhibió obras de maestros de Leningrado del género del paisaje, que abarca un período de 60 años. En su opinión, hablamos del paisaje de Leningrado “no solo cuando vemos las características de la ciudad-museo en el lienzo, cuando reconocemos la magnífica severidad de las avenidas, la superficie tranquila del Neva, que lleva cuidadosamente el reflejo de invaluable monumentos, y como si escuchara la suave melodía de las noches blancas. Pero también en aquellos casos en los que se encarna el contacto con la naturaleza pura, como en los paisajes de P. Fomin , I. Savenko , V. Zvontsov , Yu. Podlyasky , I. Varichev , F. Smirnov . Estos son artistas diferentes, sus motivos favoritos y formas de expresión son diferentes. Pero los une Leningrado, la ciudad donde se formó su talento” [20] .
El Miembro Correspondiente de la Academia Rusa de las Artes V. T. Bogdan ocupa una posición similar sobre el tema del surgimiento y el círculo de representantes de la escuela de pintura de Leningrado . En el artículo “Academia de las Artes en la década de 1920 y principios de la de 1930”, publicado en la revista de la Galería Tretyakov, escribe: “En 1934, la Academia de las Artes de toda Rusia, creada en Leningrado, estaba dirigida por el maestro de pintura I. I. Brodsky , alumno de I. E. Repin , graduado de la Academia Imperial de las Artes. Comenzó la formación activa de la escuela de pintura de Leningrado. Incluía a P.________.Yuconocidosmuyartistas y muchos otros” [21] .
En la pregunta sobre el círculo de artistas de la escuela de pintura de Leningrado, E. Logvinova se refiere al artículo de los conocidos críticos de arte de San Petersburgo A. F. Dmitrenko y R. A. Bakhtiyarov "La escuela de arte de Petersburgo (Leningrado) y el arte contemporáneo", en el que los autores discuten en ausencia con la posición de A. Strukova. Los autores permiten la coexistencia simultánea de varias “escuelas” en el arte de Leningrado, con la obligada comprensión de su jerarquía (“la escuela que se ha desarrollado alrededor de un maestro, el género se entiende como parte de una “escuela” de un nivel superior, que es decir, de lo particular a lo general) y las relaciones mutuas (maestros generales, exposiciones, pertenencia a un mismo sindicato creativo). El trabajo del grupo de artistas A. Dmitrenko y R. Bakhtiyarov considerado en el libro de Strukova se llama "la escuela única del paisaje de cámara de Leningrado". Al mismo tiempo, A. Dmitrenko y R. Bakhtiyarov, al igual que el mencionado V. Bogdan, llaman a principios de la década de 1930 la época de “la reactivación de la Academia de las Artes y el concepto mismo de una escuela académica”. En su opinión, en ambos casos, "el nivel de habilidad profesional y desempeño artístico estaba a la vanguardia", mientras que la comprensión de la maestría, la integridad, la armonía podría y debería ser diferente, de la claridad seca del dibujo adoptado en el taller de Brodsky. la alineación y la consideración de la estructura compositiva, la solución de color de moderación (a veces mezquindad) y la ausencia de una forma de escribir pronunciada y liberada, ... a la concisión y una especie de minimalismo en la elección y el uso de medios artísticos por parte de Leningrado " marxistas" [22] .
Como se puede ver en las declaraciones anteriores, sus autores atribuyen a la escuela de pintura de Leningrado una gama de artistas mucho más amplia de lo que sugiere Strukov en su libro, incluidos, junto con los "marxistas" , alumnos de la Academia de las Artes de antes de la guerra, así como un nutrido destacamento de pintores de Leningrado que llegaron al arte en las décadas de la posguerra. "El período inicial de creatividad de V. V. Lebedev, V. I. Malagis, V. V. Pakulin, A. N. Samokhvalov y otros maestros sin duda dejó una marca brillante en la historia de nuestra vanguardia", escriben A. Dmitrenko y R. Bakhtiyarov. “Pero lo que crearon posteriormente es también una contribución significativa a la escuela de pintura de Leningrado. En cada caso, al evaluar tendencias y escuelas individuales como un concepto que abarca su diversidad, es necesario tener en cuenta el principal criterio invariable: el nivel de habilidad y generalización artística" [23] .
Si la Kuteynikova.YuM.deanteriormentemencionadaposición [28] , [30], R. A. Bakhtiyarov[29], A. F. Dmitrenko[21]V. T. Bogdan [31] [32] [33] .
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