| Masaccio | |
| trinidad _ 1425-1426 | |
| Santa Trinita | |
| fresco | |
| Iglesia de Santa Maria Novella , Florencia | |
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"Trinidad" de Masaccio (Tommaso Guidi): el famoso fresco del Renacimiento italiano temprano , ubicado en la iglesia dominicana de Santa Maria Novella en Florencia . Escrito en 1425-1426 [1] . Esta obra de Masaccio es conocida por su innovación al transmitir la perspectiva ilusoria de la arquitectura imaginaria representada en la pared y la representación de los donantes incluidos en el espacio sagrado general de la composición , audazmente yuxtapuestos con el espacio real en el que se encuentra el espectador.
La obra de Masaccio es la primera representación clásica de la Trinidad del Nuevo Testamento en el arte de Europa occidental, el llamado "Trono de Gracia" ( italiano : Trono di Grazia ), cuya iconografía fue de particular importancia para los monjes de la orden dominicana. A diferencia de la Trinidad del Antiguo Testamento, representada en forma de tres ángeles , los tres rostros de Dios están representados en la nueva iconografía: Dios Padre , sosteniendo la cruz con el Hijo crucificado , y el Espíritu Santo en forma de paloma. (sobre la aureola de Cristo). La parte inferior del fresco muestra un sarcófago con el esqueleto de la primera persona en la tierra, Adán , sobre el cual está la inscripción: "Yo fui una vez como tú, y tú serás como yo" (IO FU' GIÀ QUEL CHE VOI SETE , E QUEL CH' I' SON VOI ANCO SARETE). La inscripción corresponde a los temas “ Danza de la muerte ”, “Triunfo de la muerte” y “Recuerdo de la muerte” (Memento mori) [2] comunes en la Edad Media y principios del Renacimiento .
A los lados del Crucifijo están la Virgen María y S. Juan, abajo, a la izquierda del espectador, pero del lado derecho de la cruz (así se representaban siempre las figuras masculinas), en actitud de oración con las manos cruzadas , un donante con gabardina y rojo capuchino (ropa del "gonfaloneros de la justicia"), a la derecha (a la izquierda de la Crucifixión) - su esposa. No se conocen los nombres exactos de los donantes. El supuesto nombre del donante es Lorenzo Lenzo, ya que ocupó este cargo, y su primo Fra Benedetto di Domenico di Lenzo murió en 1426 y fue enterrado en este templo junto al fresco. Otros candidatos a donadores son Fra Lorenzo Cardoni (ya que fue prior de la iglesia en los años 1423-1426 y construyó el altar, que estaba antes frente a este fresco). Es posible que se trate de Fra Alessio Strozzi, un humanista y matemático que visitaba a menudo a artistas como Lorenzo Ghiberti y Filippo Brunelleschi , y sirvió como prior de la iglesia después de Fra Lorenzo Cardoni, o Berto di Bartolomeo del Banderaio, representado en un fresco juntos. con su esposa Sandra [3] .
Según la interpretación más común de la iconografía de este fresco, nos remite a las "dobles capillas del Gólgota" medievales tradicionales, en la parte inferior de las cuales había una tumba simbólica de Adán , y en la parte superior, la Crucifixión. Tales composiciones representaban convencionalmente la Iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén . Se cree que una construcción pictórica tan compleja encarna la idea de exaltación (anagogía) del espíritu humano a la salvación eterna: brotando de la vida terrenal (un cuerpo corruptible), a través de la oración de los que vienen y la intercesión de la Madre de Dios, el espíritu se precipita hacia la Santísima Trinidad.
Contrariamente a la interpretación tradicional de esta obra como obra maestra de la perspectiva ilusoria, escrita con entusiasmo por Giorgio Vasari (“Parece que el muro se ha roto”: “pare che sia bucato quel muro”) y los intérpretes posteriores, en primer lugar, Llama la atención su extraña ubicación que impide tal ilusión. El fresco de 667x317 cm está situado en el muro de la nave lateral (occidental) (el ábside del templo está orientado al norte). El fresco parece exterior, como descubierto accidentalmente a través de las arcadas de la nave principal, ni siquiera está dispuesto en el vano (hierba) de la nave, está situado asimétricamente con respecto a la ventana superior y, al parecer, demasiado bajo, no se inscribe en el campo de la pared y más bien se parece a una losa plana de revestimiento aplicada a la pared que a una composición espacial. Parece una especie de boceto educativo, un experimento privado. Una de las posibles explicaciones se reduce al hecho de que durante este período aún no existía un estándar universalmente reconocido del interior renacentista , con el que se pudiera asociar la perspectiva pintoresca de tal composición. El interior de la iglesia de Santa Maria Novella, con sus arcos ojivales "rayados", parece realmente gótico. Sin embargo, F. Brunelleschi ya había creado el interior de la Iglesia de San Lorenzo en 1423 (el interior de la Capilla Pazzi apareció más tarde, en 1443). “En el panel de Masaccio, el espacio existe, por así decirlo, en una forma superada, en potencia, más como una designación gráfica que como una ilusión visual” [4] .
El fresco está pintado en su mayoría en tonos grises, casi fusionándose con la pared. El color rosa intenso se ve aún más inesperado. Los detalles arquitectónicos pintados en la pared (cornisa, arquivoltas de arcos, capiteles) están pintados de rosa, como si el artista los enfatizara específicamente, así como la ropa rosa de las figuras. Además, tanto los elementos cercanos como los lejanos de la composición están pintados de rosa (un tono cálido que, según las leyes de la percepción visual, parece sobresalir), lo que realza su planitud visual, que contradice la perspectiva lineal. Las figuras de los donantes se ubican al nivel del horizonte del espectador y se representan desde la perspectiva desde abajo, y luego, al subir, las figuras aumentan de tamaño, de acuerdo con su significado simbólico, al mismo tiempo, por así decirlo. adentrándose en el espacio de una capilla imaginaria, cuya bóveda artesonada se da en una fuerte perspectiva desde abajo. El sarcófago con el esqueleto, si bien ocupa la parte inferior de la composición, por el contrario, es visible desde arriba, como si estuviera ubicado en una cripta bajo el piso de la iglesia. Según algunas versiones, el fresco de Masaccio representa dos tumbas: Adán en la parte inferior y Cristo en la superior, lo que tiene un importante significado sagrado. Hay reconstrucciones de tal espacio creadas por P. Sanpaolesi en 1962 [5] . Tal reconstrucción muestra que Brunelleschi (o el mismo Masaccio) creó un modelo espacial imaginario del nicho del altar. El espacio imaginario de la capilla imaginaria también puede explicar por qué el fresco en sí no tiene nada que ver con el espacio de la arquitectura real. Obviamente, el espacio representado en la pared y la secuencia de planos espaciales tienen un significado filosófico diferente y más profundo que un simple ejercicio de perspectiva geométrica. “Toda la parte superior de la composición, vista desde abajo, es como un altar sobre una plataforma elevada”. Las cifras de donantes son de menor tamaño que las más lejanas. Tal perspectiva inversa realza el significado simbólico de la composición como “el ascenso de lo humano a lo divino,... de la muerte a la eternidad. De la realidad material a la realidad del espíritu” [6] .
Muchos investigadores, en particular G. Kern en un artículo de 1913, sugieren que la “cuadrícula” arquitectónica para el pintor fue dibujada en la pared por el maestro de la perspectiva, el arquitecto Filippo Brunelleschi, y el pintor solo insertó las figuras. Esto no ha sido probado, pero indirectamente confirmado por el hecho de que las figuras pintadas de forma un tanto arcaica y plana no se corresponden mucho con la perspectiva geométrica de la parte arquitectónica y el hecho de que estos últimos están resaltados deliberadamente en rosa [7] . Brunelleschi supuestamente viajó de Florencia a Roma en 1402, específicamente para estudiar la arquitectura romana antigua. Además, E. Panofsky señaló que en el fresco de Masaccio, la bóveda cilíndrica tiene un número par de cajones de tal manera que “el eje central de la bóveda está marcado por lo que podría llamarse una nervadura gótica oculta, mientras que en el bóveda cilíndrica clásica el número de filas es siempre impar, por lo que el eje central no se enfatiza visualmente” [8] . Mientras tanto, fue Brunelleschi quien introdujo esta innovación en la arquitectura, por ejemplo en el interior de la Capilla Pazzi en Florencia, y transmitió esta innovación a sus contemporáneos, incluido Alberti , quien la utilizó en la iglesia de Sant'Andrea en Mantua (proyecto de 1470), y Donato Bramante (coros prometedores de la Iglesia de Santa Maria presso San Satiro en Milán, 1482-1486). Esto confirma una vez más la versión sobre la participación del arquitecto en la creación del fresco. La composición en sí y la disposición de las figuras tuvieron una influencia significativa en muchas composiciones de altar posteriores de un tipo similar, por ejemplo, el Retablo de Sant'Antonio en Padua de Donatello (1443-1450).
En 1570, se construyó un pequeño altar en la iglesia por orden de la familia Cardoni con una pintura de G. Vasari, quien cerró del público el fresco de Masaccio. El fresco permaneció desconocido hasta 1861, cuando fue trasladado a la pared interior de la fachada entre las entradas izquierda y central del templo. En 1952, el retablo de Vasari fue desmantelado y el fresco de Masaccio fue devuelto a su lugar original. La parte inferior abierta de la composición con el esqueleto de Adán no se conservó por completo y fue complementada por restauradores.
Charles de Tolnay creía que la parte inferior del fresco no coincidía con la parte superior en términos de estilo. Otros expertos asumieron cambios posteriores en parte de la pintura o la pérdida de algunas partes, lo que da la impresión de fragmentación. Sin embargo, muchos de los tabernáculos de altar de años posteriores de Donatello , Desiderio da Settignano , Michelozzo di Bartolomeo y muchos otros artistas fueron influenciados por la composición de Masaccio.