La Pasiega

La Pasiega
español  La Pasiega
Ubicación
43°17′20″ N. sh. 3°57′57″ O Ej.
País
RegiónCantabria
ÁreaPuenteViesgo
punto rojoLa Pasiega
punto rojoLa Pasiega
patrimonio de la Humanidad
Cueva de Altamira y Arte Rupestre Paleolítico de la Cornisa Cantábrica
(Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico en el norte de España)
Enlace No. 310 en la lista de sitios del Patrimonio Mundial ( es )
Criterios yo, iii
Región Europa y América del Norte
Inclusión 1985  ( novena sesión )
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La Pasiega ( español :  La Pasiega ) es una cueva situada en el municipio español de Puente Viesgo , es uno de los monumentos más importantes del Arte del Paleolítico en Cantabria [1] . Incluida en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO desde julio de 2008 , como parte del grupo " Cueva de Altamira y Arte Rupestre Paleolítico del Norte de España " ( Ing. Cueva de Altamira y Arte Rupestre Paleolítico del Norte de España ) [2] .

Está situada en el corazón de la provincia, en pleno valle del río Pas , cerca de las cuevas de Ornos de la Peña y del Monte Castillo, que también contiene las cuevas de Las Monedas , Las Chimeneas y El Castillo . En conjunto, las cuevas del Monte Castillo forman un complejo sorprendentemente completo, tanto artísticamente como en términos de cultura material de la Edad de Piedra . La Pasiega consiste principalmente en una gran galería, de unos 120 metros de largo (área explorada), que discurre más o menos paralela a la ladera y aflora en seis puntos: seis pequeños esteros, la mayoría bloqueados, y dos, actualmente , acondicionado como entrada para visitantes. La galería principal, de unos 70 metros de largo, se ramifica en galerías secundarias, más profundas, sinuosas y laberínticas, que en algunos lugares se expanden para formar salas. Las salas II-VIII de la Sala B y la Sala XI de la Sala C contienen pinturas del Paleolítico. Los dos últimos también contienen santuarios de cuevas.

Los hallazgos descritos se relacionan principalmente con la etapa tardía de la cultura solutrense y la etapa temprana de la Madeleine, a pesar de lo cual también hay objetos más antiguos. Los restos de arte rupestre se encuentran dispersos por toda la cueva: pinturas y grabados tallados. Destacan imágenes de razas de caballos, ciervos (hembras y machos) y bóvidos. También hay numerosas imágenes abstractas.

Descubrimiento

El descubrimiento científico de la cueva de La Pasiega pertenece a Wernert y Obermayer , quienes, mientras excavaban en la cueva de El Castillo en 1911 , recibieron noticias de los trabajadores de otra cavidad cercana, a la que los lugareños denominaron "Pasiega". Los investigadores determinaron de inmediato que la gruta contenía arte rupestre . Tiempo después, el abate Breuil , el propio Obermayer y Ermilio Alcalde del Río , emprendieron un estudio sistemático de la misma. Los resultados no fueron a la par con la finalización de una gran obra, que fue publicada en el mismo año por Breuil, Alcalde del Rio y Sierra [3] e incluida en una monografía separada de 1913 [4] , que jugó un papel decisivo en el desarrollo de la investigación científica sobre el patrimonio prehistórico en España:

Durante la década siguiente, Alcalde del Río se incorporó de lleno al equipo internacional organizado por el Instituto de Paleontología Humana de París, en el que ya estaban Abbé Breuil y A. Obermeier. En este momento se produce el descubrimiento de la cueva de La Pasiega. Este es el momento más importante en la historia del estudio del arte rupestre cántabro. Los resultados de su trabajo quedaron reflejados en trabajos conjuntos publicados en Mónaco y que describen las cuevas de esta zona (Alcalde del Rio, Breuil y Sierra, 1911), en particular, la cueva de La Pasiega (Breuil, Obermayer y Alcalde del Rio, 1913 )
Joaquín González Echegaray [5]

Con anterioridad, en 1903 , el Alcalde del Río descubrió la Cueva del Castillo, en la que, como se ha señalado, Obermayer dirigió las primeras excavaciones en el período 1910-1914. Después de eso, muchos especialistas calificados reanudaron periódicamente el trabajo [6] . Actualmente, los arqueólogos Rodrigo de Balbin Bermann y Cesar González Sainz lideran la investigación . Tras el descubrimiento y las primeras expediciones a " La Pasiega ", la zona fue poco visitada -en particular, por el difícil período histórico que vivió España . En 1952 , durante el desmonte para la siembra de eucaliptos , se descubrió otra cueva con un pequeño tesoro de dinero del siglo XVI , a la que se denominó "Las Monedas" y en la que se encontraba un santuario con pinturas y grabados rupestres. También se encontró. Este descubrimiento llevó al ingeniero Alfredo García, Lorenzo, a pensar que el cerro Castillo también guardaba otros secretos. La exploración geológica bajo su liderazgo descubrió al año siguiente otra cueva con pinturas rupestres - "Las Chimeneas", así como otras cuevas más pequeñas, como La Flecha, Castañera, Lago ...

Hallazgos arqueológicos

Además, en la cueva se encontraron objetos pertenecientes a las culturas solutrense y madeleina de Cantabria, que sirvieron de base para la datación aproximada de las pinturas rupestres. En 1951, las excavaciones fueron dirigidas por el Dr. Jesús Carballo. En el nivel básico se han encontrado objetos de características ambiguas, posiblemente pertenecientes a la cultura musteriense . Por encima de ellos se alzaba el nivel solutrense, relativamente rico, que contenía materiales muy característicos, como hojas de laurel y puntas dentadas finamente elaboradas a presión, así como azagayas . Estos hallazgos pertenecen a una etapa posterior de la cultura solutrense.

La capa más antigua también abundaba en hallazgos: incisivos, punzones, objetos perforados hechos de huesos y dientes, posiblemente pertenecientes al período temprano de la cultura Madeleine.

Pinturas rupestres

De acuerdo con el paradigma de Leroy-Gourhan , La Pasiega es un ejemplo de santuario cueva , o mejor dicho, una serie de santuarios de diferentes épocas, construidos según unas determinadas reglas. Al parecer, esta idea maduró con un destacado arqueólogo francés, justo durante el estudio de las cuevas de Cantabria como parte de un equipo internacional que exploró la cueva de El Pendo en los años 50 : “Puedo confirmar que el estudio del arte rupestre en el norte de España desempeñó un papel decisivo en los conceptos del profesor, que luego se hicieron ampliamente conocidos gracias a numerosas publicaciones" [5] . Según Leroy-Gourhan, este tipo de cueva es un conjunto topográfico complejo construido sobre el principio de una jerarquía entre las principales parejas de especies (bóvidos vs. caballos), que se sitúan en las posiciones más destacadas, acompañadas de razas menores (ciervos , cabras...) y otros menos habituales, pero que también cumplen una función específica. Las imágenes abstractas, en cambio, suelen aparecer en los rincones más recónditos y de difícil acceso de la cueva [7] :

Los animales y los signos siguen las mismas fórmulas binarias básicas, lo que se enfatiza por el hecho de que los animales de la misma especie a menudo se representan en parejas hembra-macho (a pesar de que la complejidad de las pinturas es tan alta que no pueden explicarse completamente por el simbolismo de la fertilidad). La característica principal es la presencia de dos tipos de AB (caballo con cuernos), que se oponen a dos categorías de signos: masculino y femenino. Esto indica una posible repetición de este simbolismo, o al menos ambigüedad, de símbolos en ambas categorías ( S 1 y S 2 ).[ocho]

Hay, por supuesto, excepciones a esta regla: muchas variaciones que dependen de cada región y época específicas, cuyo significado metafísico aún no se ha aclarado por completo.

Joaquín González Echegaray [9] , y posteriormente sus colaboradores [10] contaron varias veces las especies animales que aparecen en los dibujos. Como resultado, se cree que más de 700 figuras están representadas en las rocas, entre ellas: 97 ciervos (69 hembras y 28 machos), 80 caballos , 32 cabras , 31 bóvidos (17 bisontes y 14 tours ), dos renos , uno carnívoro , una gamuza , un ciervo cornudo , un ave y un pez , así como un posible mamut y unos 40 tetrápodos indeterminados , además de más de 130 signos abstractos caracterizados por una sorprendente variedad (por ejemplo, tectiformes ), varios figuras antropoides y cientos de manchas y marcas prácticamente borradas.

A juzgar por estos datos, se puede suponer que La Pasiega fue un templo dedicado principalmente a los ciervos. Sin duda, este animal jugó un papel importante en los conjuntos de rock, pero, a pesar de su menor número, los bóvidos están presentes en todas partes y siempre toman la posición opuesta a los caballos. Además, según los investigadores, la confrontación dialéctica [Bisonte/Tour]<—>[Caballo] se distingue no solo por la posición privilegiada de los paneles y el formato más grande, que hacen más visible este tema, sino también por el uso de más métodos refinados. Por otra parte, en la gruta se ubican dos Santuarios diferentes: el oriental, que ocupa las Galerías A y B, y el occidental, en la Galería C. Entre ambos, en el Área D, también es posible que haya un tercero , más pequeño, santuario, que, sin embargo, también puede ser un apéndice del occidental [11] . Las más representativas son la zona lejana de la Sala A, la sala principal de la Sala B y la Sala XI de la Sala C.

Galería A: 1er Santuario

Para ingresar a la Galería A, uno tiene que descender a una pequeña grieta (probablemente hubo otra entrada anteriormente, ahora bloqueada por estalactitas o deslizamientos de tierra externos). Al momento de esta entrada, la galería ha sido explorada a una profundidad de 95 metros. Además, se estrecha y es imposible determinar si tiene una continuación. A medida que avanza, la entrada bloqueada a la cueva permanece a la derecha y, a una profundidad de 60-70 metros, aparece un pasaje a la Galería B. Un poco más profundo se encuentran los principales conjuntos de arte de esta galería.

Aproximadamente a una profundidad de 75 metros, comienza el santuario propiamente dicho. Más de 50 ciervos (en su mayoría hembras), unos 25 caballos y un número menor de bóvidos (bisontes y uros) están representados en este lugar, que, sin embargo, ocupan los lugares estratégicamente más destacados. Este santuario alberga también una imagen de figura humanoide, una vulva , signos lineales y punteados , un cuadrado y muchas tectiformes (casi tantas como ciervos).

Los murales se combinan en varios conjuntos basados ​​principalmente en criterios orográficos, pero también técnicos y temáticos, cuya descripción sigue (en el sentido de las agujas del reloj). Los esquemas de estos conjuntos se desarrollan de acuerdo con las convenciones zoológicas de la semiótica de Leroy-Gourhan [12] .

Las técnicas utilizadas incluyen punción de ciervos y bisontes , dibujo lineal ( viscoso para modelar ) y solo dos imágenes (en cabezas de ciervos) usan colores directos parciales . El rojo domina, sin duda, pero también están presentes el amarillo y el rojo violeta. Sin grabado.

Más adelante, a lo largo de la pared izquierda de la galería, hay una serie de grupos más pequeños y relativamente incoherentes. Representan todo tipo de figurillas, que probablemente complementaron el siguiente conjunto. Destacan claramente los ciervos, acompañados de figuras abstractas y varios bóvidos (quizás uros), que, al parecer, se oponen a los caballos del siguiente conjunto, situado a la vuelta del recodo.

Los letreros, por regla general, ocupan un espacio separado de los animales, a lo largo de los bordes de los paneles o en nichos, divertículos o más o menos cerca de las grietas. Sin embargo, también hay signos superpuestos a figuras de animales.[ocho]

Todos los bóvidos se concentran en el lado derecho y forman, junto con tres caballos, el núcleo binario dialéctico de este segundo grupo, en el que también cae la figura humanoide. Todo esto está rodeado de animales secundarios característicos (ciervos) y signos abstractos. En la pared izquierda, al lado del venado, hay cinco caballos, que, tal vez, están en relación binaria con los bóvidos, que están antes del turno, como se mencionó anteriormente. Al final de la galería, que poco a poco se va convirtiendo en un estrecho pasaje, se dibujan carteles rectangulares a ambos lados.
Cerca, en un pequeño divertículo, hay un tercer grupo insignificante. Incluía cinco ciervos, una cabra montés y un bóvido. Todo esto va acompañado de siete carteles cuadrados, uno de los cuales parece una rodaja de naranja. La organización, al parecer, es clara: las pinturas forman dos conjuntos opuestos. Por un lado, bóvidos, varios ciervos y signos abstractos, y por el contrario caballos (que se oponen así a los bóvidos) con ciervos, varios signos y un animal caprino. En todo este complejo de pinturas, domina un viscoso patrón rojo modelado.
La más alta calidad y la más común es la coloración directa. Los colores planos se combinan con contornos negros (en imágenes de dos colores, por ejemplo, en uno de los caballos), se resaltan con la ayuda de grabados que enfatizan detalles (en varios ciervos), o se aplican sobre roca raspada, para el propósito de comparación contrastante (por ejemplo, en un ciervo pintado en color rojo). Tres de los caballos, así como la cabeza del cuarto, son negros; letrero cuadrado - amarillo; el resto de las piezas son rojas.

Sala B, 2do Santuario

A una distancia de 60-70 metros de la entrada a la Galería A, a la derecha, se abre un pasaje hacia la primera gran sala de la Galería B. A una distancia considerable de la entrada, que actualmente está en uso, hay varias salidas a el exterior, que finalmente resultó estar bajo los escombros. Uno de ellos ahora ha sido redescubierto, pero no se sabe si fue utilizado en otras épocas como lugar de paso por los creadores de los murales. Esta información podría permitir una mejor comprensión del punto de vista desde el que los artistas prehistóricos trabajaron en el diseño orográfico de la sala.

La densidad de pinturas en esta sala es menor que en la Galería A, con la que está parcialmente conectada. El número de ciervos y caballos es casi el mismo, y hay menos bóvidos, como suele ser habitual en esta gruta. Destaca la originalidad de algunas otras figuras: el pez, el gran ybex y signos abstractos como palos, setas y un pequeño conjunto de raros signos conocidos como "Inscripción" .

Si la entrada principal estuvo ubicada aquí, se puede suponer que la cuidadosa distribución de estas figuras anticipó los paneles principales de la Galería A. Inmediatamente detrás de la entrada de la Galería A hay un pequeño ciervo tallado, y detrás de él, a ambos lados, signos de el tipo alfa según Leroy-Gourhan (es decir, signos masculinos). Profundizando, aparece un pez a la derecha, seguido de un gran ciervo macho, junto a un pequeño ciervo (ambos negros). Directamente en frente del centro del gran salón, aparecen letreros rojos tipo beta (femenino) en ambos lados . El núcleo de este santuario está formado por tres grupos o paneles que repiten el patrón bóvido-caballo, con o sin animales menores. Hay tres paneles más que muestran solo caballos, algunos de ellos en los mismos pilares de estalagmitas, otros en las paredes. En este núcleo destaca una huella de mano en positivo sin modificaciones, ¡pero con seis dedos! También hay un cartel en forma de celosía, un animal no identificado, un grabado tallado y un solo macho cabrío.

Las técnicas empleadas en estos murales recuerdan un poco a las de la Sala A (lo cual es lógico si se consideran complementarias): pintura roja, desde modelado a viscoso, tintas planas rojas con algún modelado interno realizado con raspado de rocas y dibujo de la mismo color, pero más brillante. La principal diferencia radica en la aparición masiva del grabado, tanto simple como estriado, especialmente en la ejecución de caballos.

Sala C (Sala XI), 3er Santuario

El acceso a la Sala C se realiza a través de un pasaje ubicado a la izquierda de la entrada y cruzando la Sala D. En primer lugar, se encuentra la Sala XI de la Sala C, que al igual que la Sala B tiene una salida directa al exterior, cubierta de escombros y piedras de varios orígenes (principalmente alóctonos). Como se señaló en relación con el segundo santuario, la presencia de pasajes cubiertos distorsiona la percepción original de la estructura de los murales.

Leroy-Gourhan señala la presencia en esta sala de dos partes claramente delimitadas, que ocupan lugares diferentes, están dedicadas a temas diferentes, y también difieren en los métodos utilizados y su cronología [15] . Por separado, hay dos cabras montesas, anotadas en la primera monografía con el número 67, parcialmente hechas por el método de modelado utilizando coloración de puntos negros. Este método los distingue de todas las demás figuras de la sala.

Predomina el patrón rojo viscoso, aunque algunos de los ciervos también están hechos con grabados de alta calidad. También hay algunas figuras negras y una imagen bicolor de uno de los bóvidos, en la que se superponen trazos negros sobre una mancha roja, posiblemente añadida en una época posterior. La supuesta figura humanoide incluye hasta tres colores (rojo, negro y amarillo), lo cual no es típico del Paleolítico. Algunas figuras son amarillas. La organización de la composición también es algo difícil. Los carteles abstractos se ubican más cerca de la entrada, y la superposición de dibujos indica repintado, posiblemente realizado en diferentes períodos. Los caballos sin bóvidos se dividen en tres grupos posibles (solo dos composiciones responden al tipo AB característico que hemos considerado hasta ahora). Muchas figuras se destacan, especialmente en el área de paso del Área D. Predomina la técnica del grabado con múltiples trazos (casi recortados) y tintas negras. Menos comunes son los amarillos, rojos y ocres. También hay un patrón de dos colores menos significativo. De ello se deduce que las técnicas utilizadas son diferentes al conjunto anterior, lo que confirma la teoría de dos zonas delimitadas en esta sala. Zona D

En la parte intermedia de la cueva, que posiblemente sea una extensión del santuario de la Galería C, las imágenes son mucho más pequeñas y menos concentradas. Además, no hay secuencia entre ellos, a excepción de un par de pequeños conjuntos en los que se repite el tema del caballo con cuernos de bóvido.

Diferencias entre santuarios

En general, se pueden observar una serie de claras diferencias entre los distintos santuarios. La más significativa de ellas, la Sala A , carece de grabados, a excepción de algunas figuras en las que se combinan con manchas de color. Por el contrario, la punción se encuentra en abundancia, junto con otras técnicas de coloración, principalmente en rojo. La cabra montés es muy rara, y los ciervos, por otro lado, son casi el doble que los caballos y cinco veces más que los bóvidos. Hay muchas figuras abstractas y tectiformes rectangulares.

En la Sala B , con menos imágenes, falta la punción, mientras que el grabado (plano o grabado) adquiere cierto sentido. Las cabras son todavía raras, a excepción de la sala, que se inauguró en los años 60 , y los signos abstractos se caracterizan por la diversidad. La llamada "inscripción" es especialmente original.

La Galería C alberga dos, por así decirlo, santuarios independientes. Ambos tienen grabados incisos, pero mientras que el primero es predominantemente rojo, el segundo está dominado por el negro. Además, las cabras ocupan un lugar más destacado que en otras partes de la cueva. Los rótulos abstractos, especialmente los rojos, destacan por su originalidad.

Tanto en la Sala A como en la Sala C se encuentran dibujos a dos colores, aunque en cada caso de diferente tipo.

Signos abstractos

Los signos abstractos y posiblemente humanoides de La Pasiega se clasifican de la siguiente manera:

  • Las líneas punteadas  son los signos más simples de una cueva. Suelen venir en dos variedades. En la primera versión, un gran grupo de puntos acompaña y posiblemente complementa otros signos abstractos. Se encuentra con mayor frecuencia en las Galerías B y C. En esta última, los puntos parecen estar asociados con ciervos, pero los signos están dibujados, mientras que los animales están tallados, por lo que se puede concluir que pertenecen a diferentes épocas.

  • Gran serie de puntos.

  • Pequeña serie de puntos.

  • Cabeza de caballo con dos grandes series de puntos.

  • Cabeza de caballo con una pequeña serie de puntos.

En la segunda variante, los puntos se recogen en grupos muy reducidos . En tales casos, suelen estar vinculados a figuras de animales. Por otro lado, en todas las salas hay uno o dos pequeños grupos de puntas cerca de las inclinadas. En la Galería A, un par de caballos con un halo de puntos se encuentran uno frente al otro, casi en la entrada misma de la sala. Las líneas de puntos son más comunes en los dibujos del período solutrense.
  • Los signos lineales representan una mayor diversidad y complejidad, tanto en su morfología como en sus combinaciones (periódicamente se combinan con ciervos). Hay signos en forma de flecha , rama , pluma , líneas simples ( palos ) , etc. Por ejemplo, en uno de los primeros paneles de la Galería A, signos de este tipo se combinan con una vulva y una cierva. En el segundo conjunto de la Galería C, el bisonte (panel 83) posiblemente esté asociado con un patrón lineal (se supone que se trata de una lanza que lo golpea) y algunos otros símbolos. Cerca hay un letrero lineal en forma de bolígrafo y otros en forma de hongo, que se analizan a continuación. No todos ellos fueron identificados en la primera monografía, pero aparecen en el artículo de Leroy-Gourhan [16] ).

  • Palos.

  • Señales lineales y líneas punteadas.

  • Signo de flecha.

  • Signo de plumas.

Por último, pero no menos importante, en las entradas a las Galerías B y C, las filas de palos se juntan en gavillas. Braille asocia este tipo de signos con la topografía de los santuarios: quizás estos signos guiaron a los iniciados o les advirtieron de posibles peligros (pozos, etc.) [17] . Sin embargo, al visitar la cueva, queda claro que las zonas de peligro son más visibles que las propias advertencias. Leroi-Gourhan cree que estos son símbolos masculinos, que están en una relación dual con la cueva misma, que, en su opinión, contiene lo femenino en sí mismo (como se describe a continuación).
  • En forma de hongo : los rótulos denominados en forma de hongo son relativamente numerosos, especialmente en la Sala B y en la Sala XI, mientras que en la Sala A están prácticamente ausentes. En la Sala XI se inscriben los rótulos más típicos de este tipo, que suelen acompañar caballos. Una de las imágenes es descrita por Leroy-Gourhan como un “signo acoplado” [18] , ya que combina líneas o palos (principio masculino) con un signo en forma de hongo (principio femenino) en un dibujo abstracto. La tipología y cronología de estos signos es diversa.

  • Signos de hongos.

  • Signo de hongo acoplado.

  • Signo triangular.

  • Signo poligonal.

  • Los signos abstractos poligonales forman un grupo diverso que incluye cuadrados, pentágonos y hexágonos. Hay señales de este tipo en todas las salas y, aunque raras, también se encuentran en otras cuevas. En concreto, en la Sala B hay un cartel en forma de celosía, que recuerda a otros carteles similares de las cuevas de Aguas de Novales y Marsula. La galería A contiene un símbolo cuadrangular similar a los encontrados en uno de los divertículos de Lasko. Por último, pero no menos importante, es necesario mencionar un signo abstracto compuesto por un pentágono y un hexágono adyacentes, que, según la experta Pilar Casado , es una especie de signos ovalados [19] .
  • Los tectiformes son sin duda los signos más comunes en esta cueva. Son de forma más o menos rectangular, a veces con apéndices o divisiones internas. A pesar de su abundancia, están ausentes de la Galería B. Breuil los fechó y secuenció. Leroy-Gourhan cree que deberían clasificarse como Estilo III. Se pueden encontrar análogos de los tectiformes de La Pasiega en muchas cuevas de España y Francia, incluida la cercana cueva de El Castillo. En La Pasiega se encuentran en la zona más alejada y estrecha de la Sala A, y también en el primer gran grupo de la Sala XI.
  • Caracteres especiales:
  • Trampa : Al describir este peculiar grupo de la Galería C, Breuil fue el primero en notar que esta pintura es en realidad el resultado de dibujar un cuadrado negro, un símbolo fuertemente avanzado sobre dos figuras rojas, más antiguas. Leroy-Gourhan está de acuerdo en que la figura puede ser el resultado de la combinación de dos dibujos de diferentes épocas, pero no ve el desarrollo de un tectiforme en ella. Además, cree que el autor del repintado persiguió un objetivo específico: colocar los animales (la parte posterior del bisonte en la parte superior, la cabeza y las patas delanteras del ciervo) en el marco de la figura. La investigadora incluye todo esto en el Estilo III y lo interpreta como un mitograma que combina tres símbolos de la feminidad. Jorda Cerda y Casado López, por el contrario, no ven el simbolismo femenino en el Trap , y asocian la figura más bien con otras imágenes de recintos vallados, como las de Las Chimeneas y La Pileta [20] .
  • La inscripción en la Galería B es otro de estos signos complejos y únicos. Breuil ve en él una inscripción real que contiene un código para iniciados. Leroy-Gourhan explica que, cuando se descompone en componentes, se obtiene un patrón que consta de símbolos de lo femenino. Jorda ve en la inscripción un signo típico en forma de bolsa asociado con las áreas valladas anteriores y signos en forma de serpiente que aparecen al final del Ciclo Medio. Casado López apunta a la presencia de carteles similares en Marsoul y Font-de-Goma . Amelkin propone una forma de leer la inscripción usando símbolos aborígenes australianos y pictogramas proto-afrasianos ( pre-proto-vascos ) [21] .
  • Imágenes humanas : Esta categoría incluye todas las representaciones, más o menos realistas, completas y parciales del cuerpo humano . La primera imagen parcial es de las vulvas : unas tres ovaladas, una rectangular y una triangular, ubicadas cerca de la "Trampa" . Este grupo también incluye manos , que se ejecutan de diversas maneras en La Pasiega. Algunos de ellos son esquemáticos; son los llamados signos en forma de mano y mantienen una conexión con las imágenes de Santyan. También en la cueva hay una huella de mano positiva roja con seis dedos y un letrero de celosía cuadrada. Por último, hay otra huella de mano en positivo, pero realizada en negro, cuyos trazos están alargados (quizás en un intento de representar una mano a la altura de los hombros). Las siguientes son supuestas representaciones humanas o antropoides completas :
  • Aproximadamente tres (cuatro, si cuenta la mano negra de arriba) imágenes se consideran humanoides. Sin embargo, esta es una categoría bastante controvertida. El ejemplo más dudoso está en la Galería A, y es una posible representación de una mujer asociada con una serie de dibujos de animales parciales y difíciles de identificar. También es controvertida otra imagen en forma de bola, realizada en tinta roja, ubicada en la Sala XI. En las inmediaciones se encuentra la única imagen humanoide, reconocida por todos los investigadores y realizada en varios colores: el cuerpo está dibujado en rojo, con una boca grande, mientras que el cabello es negro. Tiene varios cuernos en la cabeza, también negros (según los expertos, se trata de adiciones posteriores). Debajo del dibujo hay un signo abstracto lineal de color amarillo ocre, que Breuil interpreta como un falo . Hay dos extrañas marcas rojas asociadas con esta forma humana.

  • Vulva.

  • Signo en forma de mano.

  • Huella de mano y signo abstracto.

  • imagen humana

Intentos de citas

La Pasiega contiene muchas superposiciones y repintados que permiten establecer la cronología relativa de los murales. Por otro lado, la gran variedad de técnicas y colores utilizados indica que la cueva fue utilizada durante un período bastante amplio. Los autores de la monografía de 1913 identificaron tres etapas que abarcan casi todo el desarrollo del arte paleolítico: dos etapas de la cultura auriñaciense , una solutrense y un raro epígono bicolor, que pudo haber pertenecido a la cultura Madeleine [22] . Más tarde, Henri Breuil , uno de los autores de la monografía, estableció once etapas artísticas con la misma amplitud temporal.

Posteriormente, Leroy-Gouran [23] propuso una cronología propia de tipo general, que básicamente coincide con la opinión de González Echegaray [24] . Las obras de la Sala A y la primera división del presbiterio de la Sala XI (Galería C) se asignan al Estilo III original, mientras que la segunda división del presbiterio de esa sala, al Estilo Antiguo IV . Leroy-Gourhan se nutre de las analogías que existen entre las obras de la Galería A y Lascaux , y aunque admite que estas últimas son más arcaicas, considera que coinciden en el tiempo. Estudios recientes que utilizan nuevos sistemas de datación absoluta de la pintura indican que la clasificación de estilos propuesta por Leroy-Gourhan y otras dataciones relativas tienen una base débil [25] .

El profesor Jorda también se propuso revisar la cronología de La Pasiega [26] . En sus últimas publicaciones, atribuyó las obras de esta cueva al Ciclo Medio (cultura solutrense-madleniana) , coincidiendo plenamente con las once etapas de Breuil, pero al mismo tiempo dudando seriamente de que algunas de las obras pertenecieran a la cultura auriñaciense. A la etapa solutrense del Ciclo Medio refiere figuras pintadas en rojo, tanto delgadas como anchas, dibujos viscosos, así como parte de las imágenes puntuadas. Los grabados de este período, según Jordá, son de ejecución tosca y escasa. Poco después de ellos aparecen caballos rojos incompletos, realizados con un estilo vivo y realista, unos carteles abstractos rectangulares y la llamada "Inscripción". En la segunda parte del Ciclo Medio ( cultura del Magdaleniense Inferior de la región Cantábrica ), se conserva el trazo arcaico de los grabados, pero hay un golpe repetido y fusilamiento de caballos en las Salas B y C, así como ciervos en la Sala C. Las figuras se pueden pintar de rojo, con ayuda de trazos de línea punteada, viscosa o de modelado. También los hay negros, con un trazo de modelado. Más importante, sin embargo, es la presencia de colores planos rojos que crean claroscuros de modelado, a veces en combinación con grabados o trazos negros adicionales. Esta técnica, mejor que otras, da dinamismo al cuadro (giros del cuello, movimiento de las patas...). Algunos autores consideran que estas figuras son las más avanzadas. Los dibujos a dos colores son raros y en la mayoría de los casos son retoques realizados posteriormente con pinturas que difieren de la ejecución original. Solo un caballo de la Galería A, perteneciente a este último grupo, puede considerarse verdaderamente bicolor (como las figuras de El Castillo ). Los signos abstractos más comunes son cuadrados con subdivisiones internas. Jorda cree que durante el Ciclo Medio desaparecieron las figuras humanoides; sin embargo, en La Pasiega hay varios, de uno a cuatro, según la valoración del investigador.

Periodización del Arte Paleolítico

Por otro lado, los profesores González Echegaray y González Sainz parecen compartir las ideas generales de Leroy-Gourhan y reconocen que las obras de La Pasiega pertenecen a los Estilos III y IV [27] . En particular, creen que casi toda la Galería A y el primer conjunto de la Galería C (Sala XI) están hechos en el Estilo III, que está dominado por la coloración roja, las líneas punteadas y el dibujo lineal simple. También simulan la tridimensionalidad utilizando colores planos y grabados adicionales o un patrón de dos tonos. Por su parte, el Estilo IV está presente principalmente en la Sala B y en el segundo grupo de la Sala C. En esta etapa predomina el color negro o pardo, el dibujo de líneas finas, con poco o ningún modelado, pero con coloración interna rayada. Los grabados también son más comunes (en forma de dibujos de líneas simples o trazos repetidos, cortes e incluso raspaduras).

La datación de uranio-torio (U-Th) de las rayas dio una fecha fuera de la serie: hace 64,8 mil años. norte. (Hace 51.56 ± 1.09 - 79.66 ± 14.90 mil años) [28] [29] , las fechas restantes caen al final del Paleolítico Superior y Holoceno, la fecha más joven es 3070 años antes del presente [30] .

El significado del arte rupestre de La Pasiega

De una cueva, por muchos paneles y conjuntos de gran tamaño que contenga, es imposible determinar el significado de todo el arte rupestre paleolítico. Como resultado, es necesario considerar la aplicabilidad de diferentes teorías generales a este objeto en particular.

Culto mágico

Tradicionalmente, el arte rupestre paleolítico se considera como una especie de medio mágico destinado a lograr el éxito en la caza sobre un principio homeopático o simpático [31] . Esta hipótesis no encuentra apoyo en La Pasiega: apenas hay animales afectados, a excepción de los uros del panel 83, mencionado anteriormente, que, con ciertas reservas, puede considerarse un animal alcanzado por armas de proyectil. Sin embargo, la especie más común en esta gruta es el ciervo, que también fue el principal elemento de caza entre los pueblos de la región cantábrica durante el Paleolítico. En cuanto al resto de animales, su número es desproporcionado: en primer lugar debería haber estado la cabra montés, luego los bóvidos, y el caballo debería haber ocupado el último lugar.

El francés Henri Delport analizó esta discrepancia entre los llamados " rasgos culinarios " (es decir, los restos de fauna bromatológica encontrados en yacimientos arqueológicos del Paleolítico Superior ) y los " rasgos estéticos " (flora y fauna representadas en el arte rupestre) [32] . Según Delport, la discrepancia entre estos dos elementos es evidencia de que la teoría del "culto mágico" (al menos por sí misma) no explica el arte paleolítico . La explicación alternativa que ofrece este investigador sugiere una mitología más compleja y variada . Esta mitología debió estar muy desarrollada, teniendo en cuenta la destreza técnica que muestran los artistas primitivos, no sólo en un sentido religioso o mágico, sino también como reflejo de la situación socioeconómica. Por último, cree que con sus obras el artista primitivo satisfacía no sólo sus necesidades metafísicas , sino también su deseo de belleza o realismo .

La cueva como santuario

Desde las primeras interpretaciones del arte prehistórico, especialmente aquellas que veían en las figuras símbolos de fertilidad, se pensó que la cueva en sí podía ser, en sí misma, una representación de lo femenino: a través de ella se establecía una conexión con la Madre Tierra, la creadora y su vientre. La investigadora francesa Anette Laming-Emperer [33] formalizó esta idea en un sistema. Según Laming-Emperer, todo el arte paleolítico se encuadra en un sistema simbólico-metafísico de carácter sexual. Por un lado, la distribución de figuras en la cueva no es casual, sino que responde a un cierto plan estructurado que existe en la mente del hombre prehistórico. Este plano refleja su visión del mundo y cosmogonía . Como en las iglesias , sinagogas y mezquitas modernas , el diseño y la estructura de las cuevas corresponden más o menos a un cierto patrón del universo. Según este sistema, diversas imágenes, signos e imágenes (e incluso la propia orografía) se construyen de acuerdo con una jerarquía compleja, difícilmente comprensible para nosotros, pero en la que la propia cueva y sus pasadizos, nichos y divertículos simbolizan el órgano genital femenino. .

Según Laming-Emperer, existen santuarios exteriores asociados a lugares de residencia, y santuarios interiores, subterráneos y de difícil acceso, que comienzan donde no penetra la luz exterior. Estos santuarios interiores rara vez son visitados y solo por un número limitado de personas, pero han estado en uso durante miles de años, lo que explica las superposiciones y repintados. Desde este punto de vista, en La Pasiega, las Salas B y C son santuarios externos, con acceso directo desde el exterior (como resultado de las excavaciones, en la Sala B se encontraron materiales arqueológicos pertenecientes a las culturas solutrense y magdalena). Por el contrario, la Galería A cumple con las características de un tipo interno.

Estructuralismo de Leroy-Gourhan

André Leroy-Gourhan no sólo está de acuerdo con la percepción de la cueva como un santuario que tiene un carácter simbólico femenino (“Cueva Madre”), sino que busca algún tipo de estructura repetitiva que generalice la ley, una sólida justificación científica, frente a el particularismo de los historicistas .

Se dan numerosos ejemplos de cómo el paradigma de Leroy-Gourhan encuentra aplicación en esta cueva. Como otras (incluida Covalanas, que tiene un solo caballo, y se comenta la presencia de bóvidos), La Pasiega no es una cueva típica, debido a la gran cantidad de ciervos y corzos [34] . Sin embargo, el autor deja de lado la cantidad y presta atención a las características cualitativas de las pinturas. Dado el cuidadoso procesamiento y la recurrente posición estratégica y privilegiada de la estructura binaria caballo-bóvido, La Pasiega encaja en la teoría del investigador francés. Para demostrar que el número de figuras no es determinante, el autor da un ejemplo de iglesias católicas, en las que las figuras más importantes -Cristo y la Virgen- están lejos de ser las más numerosas.

Por otro lado, no considera las figuras como imágenes de la realidad física, escenas o episodios específicos, sino como símbolos de una realidad metafísica atemporal. Las figuras forman así "mitogramas" . Leroy-Gourhan también enfatiza que detrás de la combinación binaria de masculino y femenino, caballo y bóvido, hay una idea más profunda de opuestos opuestos, en particular, las "mitades endógamas " de una sociedad separada . Esta oposición se basa en el género o alguna otra característica. Además, la combinación binaria es sólo parte de una serie de fórmulas más complejas, a menudo ternarias, en las que el ciervo puede desempeñar un papel central [35] . Leroy-Gourhan estudió en detalle los numerosos aspectos de La Pasiega desde su propio paradigma y, entre otras consideraciones, vio en ella un ejemplo de cueva con tres santuarios en los que se repite la fórmula general con algunas variaciones en la calidad y número de imágenes Repeticiones similares se encuentran sólo en Lascaux [36] : las galerías B y C se consideran santuarios externos, ya que tenían acceso directo, y la galería A es el santo de los santos, un santuario interior con mayor poder metafísico. En cada uno de ellos se ubican: en la entrada, grandes grupos de signos de lo femenino (en la entrada de A, un signo en forma de mano y varios tektiformes); en la entrada a B - un símbolo de celosía; en la entrada a C - la llamada "Trampa" ); el segundo grupo de signos opuestos son los signos de línea y de punto, a los que se oponen figuras abstractas en forma de hongo o tectiformes, con excepción de la Sala B, que contiene la llamada "Inscripción" ; y en el medio, representaciones de fauna, en las que el tema de los "caballos bóvidos" ocupa el lugar más destacado, aunque no siempre central.

Los críticos de esta teoría apuntan principalmente a la sobregeneralización, la atención insuficiente a la idiosincrasia de cada cueva (como los colores o la cronología de las pinturas), una perspectiva demasiado estática desde la que se ve el santuario, una subestimación de la importancia del número de ciertos especies (en este caso, ciervos), y un intento de extender reglas homogéneas a todo el arte del Paleolítico. El prehistoriador español Almagro Basch le dijo una vez personalmente a un francés: “En tus asociaciones mezclas diferentes técnicas, colores y épocas”. Estas críticas provienen de entre los historicistas. En cuanto a los defensores de la teoría general, nadie hasta el día de hoy ha sido capaz de construir un paradigma comparable al propuesto por Leroy-Gourhan [35] .

Otras interpretaciones

Entre otras reacciones a la teoría planteada por Leroy-Gourhan, destaca la posición del profesor Jorda , quien no está de acuerdo en que haya una única respuesta a todos los misterios de 15.000 años de arte. Este especialista presta especial atención al uso de diferentes colores y técnicas pictóricas (aspectos que Leroy-Gourhan, como ya se ha señalado, consideraba accidentales). Jorda cree que estos elementos corresponden a las diferentes tradiciones artísticas de grupos humanos individuales de la era paleolítica. A su entender, el arte refleja un culto zoolátrico asociado a una economía de cazadores-recolectores ya una sociedad muy primitiva, posiblemente endogámica . Incluye elementos mágicos ( ritos ) y elementos religiosos ( mitos ) asociados con la fertilidad (vulvas y falos), el culto a los ancestros (figuras humanoides), los árboles (figuras abstractas ramificadas), y otros que muchas veces son muy difíciles de definir [37] .

Las teorías de Breuil y Leroy-Gourhan han sido repetidamente criticadas, a pesar de que siguen siendo las más completas y generalizadoras, lo que obliga a tenerlas en cuenta . Sin embargo, antes de que los sistemas de datación absoluta ( Carbono-14 , termoluminiscencia , análisis de pigmentos , etc.) se aplicaran a las pinturas rupestres, la datación se limitaba a la especulación. Sobre la base de estos sistemas nace el posestilismo , que realiza las correcciones y aclaraciones necesarias en la clasificación del estilo y la secuencia de desarrollo propuesta por Leroy-Gourhan [38] .

El concepto de cueva como santuario también es cuestionable. Por un lado, el hallazgo de una serie de conjuntos rocosos al aire libre refuta la idea de una “cueva madre”. Por otro lado, la revisión y reconstrucción del diseño original de las cuevas (incluida La Pasiega) mostró que no siempre es posible distinguir el santuario de las viviendas, ya que ocupan el mismo espacio (por ejemplo, la Galería B ). De ello se deduce que todos los conceptos del santuario paleolítico, que han sido aceptados hasta ahora, están sujetos a revisión obligatoria.

El posestilismo se basa en nuevos métodos científicos, pero al mismo tiempo, significa un retorno al historicismo: el reconocimiento de la diversidad de causas y el rechazo de teorías generalizadoras y globales como el estructuralismo. El fenómeno en cuestión se considera demasiado complejo para ser agrupado bajo una sola teoría. Al mismo tiempo, se ofrecen nuevos puntos de vista que van más allá de las explicaciones religiosas y mágicas.

Uno de los supuestos más prometedores es considerar el arte paleolítico como un sistema de manifestación social que aumenta la cohesión interna del grupo y su integración con el entorno. Se supone que los diferentes diseños corresponden a grupos específicos y que cada grupo utilizó su propia simbología. En La Pasiega esto se evidencia elocuentemente por tectiformes que muestran las mismas características en todo el oriente de Asturias y el occidente de Cantabria . E incluso dentro de esta limitada zona, existen sutiles diferencias entre las tectiformes de los valles del Sella , Besaia o Paz . Así, se puede suponer que diferentes signos eran emblemas o distinciones de ciertos grupos que habitaban estos territorios [39] .

Véase también

arte rupestre paleolitico Investigadores
arte primitivo Ermilio Alcalde del Río

Henri Breuil
Hugo Obermeier
André Leroy-Gourhan
Joaquín González Echegaray
Francisco Jorda Cerda

Notas

  1. ↑ Lamalfa, Carlos y Peñil, Javier (1991).
  2. ↑ "Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico del norte de España" . Archivado desde el original el 19 de julio de 2017. (ing.).
  3. ↑ Breuil, H.; Alcalde Del Río, H. y Sierra, L. (1911).
  4. ↑ Breuil, Enrique; Obermaier, Hugo y Alcalde Del Río, Hermilio (1913).
  5. ↑ 1 2 González Echegaray, Joaquín. Consideraciones preliminares sobre el arte rupestre cantábrico  (Español)  // Complutum : diario. - 1994. - V. Número 5 , n o Servicio de publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid . — ISSN 1131-6993 . ; págs. 15-19.
  6. ↑ Cabrera, V., Bernaldo de Quirós F. et alter (2004). "[https://web.archive.org/web/20120203053334/http://museodealtamira.mcu.es/pdf/capitulo29.pdf Excavaciones en El Castillo: Veinte años de reflexiones]" (enlace no disponible) . Archivado desde el original el 3 de febrero de 2012.  .
  7. ↑ Leroi-Gourhan, André ( 1984 ).
  8. ↑ 1 2 Leroi-Gourhan, André. Los hombres prehistóricos y la Religión // Símbolos, Artes y Creencias de la Prehistoria. - Editorial Istmo, Madrid , 1984 . — ISBN 84-7090-124-1 .
  9. ↑ González Echegaray, Joaquín (1978).
  10. ↑ González Echegaray, Joaquín y González Sainz, César (1994).
  11. ↑ González Echegaray, Joaquín y González Sainz, César. Conjuntos rupestres paleolíticos de la Cornisa Cantábrica  (Español)  : diario. - 1994. - V. Número 5 . — ISSN 1131-6993 . ; págs. 21-43.
  12. ↑ Leroy-Gourhan (1984, p.: 453) otorga los siguientes significados a las figuras y signos de animales:
    Soporte por separado:
    • P : Pescado
    • S : Signo
      • S 1 : Signo del masculino
      • S 2 : Signo de lo femenino
    • M : Signo de mano o con forma de mano
    • H : Figura humanoide masculina
    • F : Figura humanoide femenina
    • ? : Figura o mancha no identificada
  13. ↑ A pesar de su cercanía, estos grupos se consideran por separado en el artículo para enfatizar su diferencia técnica.
  14. ↑ Jordá Cerda, Francisco (1978).
  15. ↑ Leroi-Gourhan, André (1972).
  16. ↑ Leroi-Gourhan, André (1958).
  17. ↑ Breuil, Henri (1952).
  18. ↑ Leroi-Gourhan, André. La fontction des signes dans les sanctuaires paleolitiques  (francés)  : revista. - 1958. - vol. Tomo 55 , n o Fascículos 7-8 . — ISSN 0249-7638 .
  19. ↑ Casado López, Pilar (1977).
  20. ↑ Jorda Cerda, op. cit., 1978, página 73; Casado López, op. cit. 1977, página 269.
  21. ↑ Alexander A. Amelkin, Dr (2019): La inscripción de La Pasiega. - "Jeroglífico", 08/01/2019
  22. ↑ Breuil, Enrique; Obermaier, Hugo y Alcalde Del Rio, Hermilio. La Pasiega de Puente viesgo. ed. A. Chene. Mónaco, 1913.
  23. ↑ Leroi-Gourhan, André ( 1968 ).
  24. ↑ González Echegaray, Joaquín. Cuevas con arte rupestre en la región Cantábrica // Curso de Arte rupestre paleolítico. - Publicaciones de la UIMP , Santander - Zaragoza , 1978. - S. 49-78.
  25. ↑ Chauvet y Nyo también se clasificaron en el Estilo III, pero la cronología absoluta determinó su pertenencia a la cultura Gravettes (25000 a. C.): Clottes, J. (1995).
  26. ↑ Jordá Cerda, Francisco. Los estilos en el arte parietal magdaleniense cantábrico // Curso de Arte rupestre paleolítico. - Publicaciones de la UIMP , Santander - Zaragoza , 1978. - Pág. 98.
  27. ↑ González Echegaray, Joaquín y González Sainz, César. Conjuntos rupestres paleolíticos de la Cornisa Cantábrica  (Español)  : diario. - 1994. - V. Número 5 , n o Servicio de publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid . — ISSN 1131-6993 . ; páginas 32-33.
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  29. ↑ Stanislav Drobyshevski . Neandertal creativo . Archivado desde el original el 24 de febrero de 2018.
  30. ↑ Aún no hay evidencia arqueológica de que los neandertales crearan arte rupestre ibérico . Archivado desde el original el 3 de noviembre de 2019. , 2019
  31. ↑ Breuil, Henry. Quatre cents siècles d'Art parietal. Junco. Max Fourny, París., 1952, pp. 373-374.
  32. ↑ Delporte, Henri (1981).
  33. ↑ Lamming-Emperaire, Annette ( 1962 ).
  34. ↑ En promedio, según Leroy-Gourhan, en las cuevas franco-cantábricas, los caballos representan alrededor del 27 % de las imágenes, los bóvidos (bisontes y tours) - el 28 %, los ciervos - el 11 % y las cabras montesas - el 8 %.
  35. ↑ 1 2 Leroi-Gourhan, André. Consideraciones sobre la organización espacial de las figuras animales en el arte parietal paleolítico // Symbolos, Artes y Creencias de la Prehistoria. - Editorial Istmo, Madrid , 1984 . — ISBN 84-7090-124-1 .
  36. ↑ Leroi-Gourhan, André. La fonction des signes dans les sanctuaires paléolitiques  (francés)  // Bulletin de la Société Préhistorique Française: revista. - 1958. - vol. Tomo 55 , n o Fascículos 7-8 . — ISSN 0249-7638 .
  37. ↑ Jordá Cerda, Francisco. Los estilos en el arte parietal magdaleniense cantábrico // Curso de Arte rupestre paleolítico. — Publicaciones de la UIMP , Santander - Zaragoza , 1978.
  38. ↑ Pascua Turrión, Juan Francisco (2006).
  39. ↑ Balbín, R;; Bueno, P, y Alcolea, JJ ( 2003 ).

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