San Jerónimo en una celda (pintura de Antonello da Messina)

" San Jerónimo en una celda " ( estudio italiano de  San Girolamo nello ) es una pintura de Antonello da Messina que representa a San Jerónimo de Stridon . Situado en la Galería Nacional de Londres .

Historia y atribución

Se desconoce la fecha exacta de creación de la imagen. Se supone que fue escrito entre 1460 y 1475 [2] . En 1529, Marcantonio Mikiel dejó una descripción de la pintura, que en ese momento estaba en la colección de Antonio Pasqualino en Venecia. Señaló que los conocedores atribuyen la imagen a Antonello, luego a van Eyck , luego a Memling ; El propio Michiel creía que el autor del cuadro era Giacometto [3] . Prestó especial atención a la firma, que Daniel Arass denominaría más tarde como una "trampa visual", tanto ocultando como demostrando la destreza del artista y su concepción del arte [4] . En el frente de la mesa, en la que se sienta Jerome, hay una hoja de papel dibujada ilusoriamente, el llamado cartellino , que generalmente contiene la firma del maestro. Sin embargo, al examinarlo más de cerca, es claro que falta la firma: el emblema, que tradicionalmente testimonia la presencia del pintor e indica su autoría, en este caso oculta esta autoría [4] .

En la actualidad, la atribución de la pintura está fuera de toda duda, pero la influencia holandesa en ella es evidente. Antonello pudo familiarizarse con la pintura holandesa en Nápoles, donde tuvo la oportunidad de ver con sus propios ojos las obras de Jan van Eyck, Petrus Christus y Rogier van der Weyden [5] . Probablemente vio, entre otras cosas, un tríptico de van Eyck con San Jerónimo en una de las alas, u otra pintura suya sobre el mismo tema, que no se ha conservado hasta el día de hoy. Muchos historiadores del arte señalan que en su pintura Antonello siguió claramente los modelos holandeses [5] [6] .

Desde 1894, "San Jerónimo en la celda" se encuentra en la Galería Nacional de Londres [1] .

Descripción

La pintura representa a San Jerónimo de Stridon , un escritor eclesiástico y traductor de las Sagradas Escrituras, venerado como uno de los Padres de la Iglesia . Aunque Jerónimo nunca fue cardenal , existe una tradición iconográfica de representarlo con una túnica púrpura de cardenal; Antonello también sigue esta tradición [7] . El espíritu de la cultura humanista se siente en el cuadro: el santo no se presenta como un ermitaño en una celda, sino como un erudito humanista, reflexionando sobre lo que ha leído en el silencio de su propia oficina [5] [6] . El estudio, sin embargo, está ubicado en una habitación espaciosa con bóvedas altas (quizás una iglesia gótica de tres naves), y el propio Jerónimo se sienta como en un escenario al que conducen tres escalones. El espectador lo ve a través de un arco de piedra que enmarca el cuadro y enfatiza la profundidad del espacio representado. La imagen está dominada por cálidos tonos marrones y grises; contra su fondo, la túnica de Jerome se destaca como un punto brillante.

El estudio está lleno de numerosos objetos: el santo está rodeado de libros, papeles, jarrones con plantas, ataúdes; en el estante superior hay un crucifijo en miniatura; una toalla cuelga de la pared; al pie de los escalones yace el calzado descalzado. Tal atención al detalle es un claro homenaje a la tradición flamenca [8] . A la izquierda hay un arco con un interior empotrado y una ventana que da a un paisaje cuidadosamente dibujado; a la derecha hay una arcada con columnas delgadas y dos aberturas de ventanas más. También hay tres ventanas en la parte superior de la pared. B. R. Vipper destaca la habilidad de Antonello para transmitir la atmósfera de aire y luz en un espacio reducido y enfatiza que la pintura es el primer interior verdadero en la pintura italiana [9] . V. N. Lazarev ve la influencia holandesa en la forma en que Antonello resuelve el problema de la transmisión de la luz y transmite los efectos que se producen cuando la luz se refleja desde diferentes planos y texturas.

Antonello construye el espacio según las leyes de la perspectiva, mientras resuelve problemas complejos, como la imagen de un suelo de baldosas, numerosos objetos, interiores diversos y un paisaje de ventanas. Sin embargo, según V. N. Lazarev, su perspectiva no tiene un único punto de fuga: el artista simplemente combina en un plano elementos arquitectónicos vistos desde diferentes puntos de vista, débilmente conectados entre sí [10] . D. Argan cree que el espacio del cuadro se estrecha y espesa hasta llegar a un foco absoluto en la figura del santo. Él cree que la coincidencia de las líneas de perspectiva y los rayos de luz en la imagen es tan perfecta que la concentración de luz en el rostro de Jerome se logra reflejando los rayos de los planos de las páginas del libro abierto que se encuentra frente a él [6 ] .

Mucho en la composición de la imagen sugiere que, a pesar de la cercanía de la manera de su autor a los Países Bajos, todavía pertenece al pincel del maestro italiano. Así, Lazarev nota el predominio de las líneas horizontales, lo que no es característico de los artistas holandeses que prefieren la elongación vertical [10] . B. R. Vipper cree que un elemento como un proscenio con pájaros, como introduciendo al espectador en el espacio del cuadro, es típico de la pintura del norte de Italia, en la que siempre se ha valorado la ilusión óptica [9] .

Hay cuatro animales en la imagen: un león , un gato , un pavo real y una perdiz  , cada uno de los cuales tiene un cierto significado simbólico. En cuanto al propio santo, en el cuadro de Antonello no aparece como un respetable anciano barbudo, como solían retratarlo los artistas, sino como un hombre de mediana edad, imberbe, con rasgos faciales característicos. Esto sugiere que en la imagen de Jerome Antonello podría retratar a uno de sus contemporáneos. En particular, se sugiere que este contemporáneo podría ser Nicolás de Cusa , un destacado teólogo y pensador, quien también fue cardenal [11] . Es posible que Antonello haya pintado su retrato de santo por encargo del Papa Pío II .

Simbolismo

Numerosos significados ocultos cifrados en la pintura de Antonello han sido objeto de numerosos estudios [12] . En primer lugar, la presencia de varios animales en la celda del santo sugiere inequívocamente su carácter simbólico. Sin embargo, al parecer, cada uno de los objetos representados por el artista y la composición de la obra en su conjunto también conllevan una cierta carga simbólica.

P. H. Jolly señala que muchos de los símbolos presentes en la pintura se asocian tradicionalmente con la iconografía de la Virgen María [13] e indica que la pintura puede haberse inspirado parcialmente en una fuente literaria: una carta del propio Jerome a su estudiante espiritual, Eustoquia [14] . En esta carta, Jerónimo, un celoso campeón del celibato, llama a Eustoquia a observar la pureza y seguir el ejemplo de la misma Santísima Virgen [15] . También describe las tentaciones y las tentaciones que abruman incluso a los justos (incluido él mismo), y advierte a Eustoquia contra ellas. Jolly ve otra razón para trazar un paralelo inesperado, a primera vista, entre Jerome y Mary. María dio al mundo a Cristo, el salvador de la humanidad; Jerónimo, como traductor de la Biblia, transmitió al pueblo su palabra, que es necesaria para la salvación. Según Jolly, tal visión del papel de Jerome era bastante característica de los contemporáneos de Antonello [16] .

El espacio en la imagen está organizado de manera compleja. Es como si estuviera dividido en peculiares “tríadas”: tres ventanas en la parte superior del cuadro, tres objetos debajo (un pavo real, una perdiz y una palangana de cobre), una trinidad de elementos compositivos en el centro (Jerónimo sentado está enmarcado en ambos lados por un paisaje). Probablemente, estas tríadas se pueden leer tanto horizontal como verticalmente, formando significados complejos y multifacéticos [13] .

En primer lugar, las aves representadas en primer plano llaman la atención. Están dibujados de forma muy naturalista, pero sus poses estáticas hacen que uno los vea como puros símbolos. El pavo real suele asociarse con el orgullo y la vanidad, pero en la tradición cristiana su imagen tiene un significado diferente. La carne de pavo real se consideraba tan dura que no estaba sujeta a deterioro ni descomposición y, por lo tanto, el pavo real se asociaba con la inmortalidad y se consideraba un habitante del paraíso [17] . Por esta razón, la imagen de un pavo real se encuentra a menudo en las catacumbas romanas, en lápidas y sarcófagos [18] . La palangana de agua que está frente a él, sin duda, también tiene un significado simbólico. Se suponía que evocaba asociaciones con la pila bautismal, la limpieza y la expiación de los pecados [18] . En cuanto a la perdiz , probablemente se le asocie un simbolismo aún más complejo. Por un lado, existía la creencia, mencionada entre otros por Jeremías ( Jeremías  17:11 ), de que las perdices roban los huevos de otras aves, por lo que en el arte cristiano la perdiz podría simbolizar al diablo que roba almas. Por otro lado, se creía que los polluelos de perdiz tenían la capacidad de encontrar a su madre de forma independiente, tal como las almas fieles a Cristo eventualmente la encuentran [18] . Jolly también señala que la perdiz estaba asociada con la lujuria desenfrenada: la hembra de estas aves supuestamente podría quedar embarazada por el olor del macho [19] . Es posible que, junto a las tradicionales connotaciones negativas, Antonello también establezca un paralelismo positivo con la inmaculada concepción de la Virgen María [16] .

Probablemente, el gato representado a la izquierda tiene un simbolismo similar (y posiblemente también dual) . Debido a su habilidad para atrapar ratones, a veces se la asociaba con el demonio cazador de almas [20] . Además, el gato, como la perdiz, se consideraba una criatura excepcionalmente lujuriosa, que atraía a los machos de todas las formas posibles. Por lo tanto, en la imagen, ella puede actuar como una alegoría de las tentaciones carnales, de las cuales Jerome advirtió a Eustochia. Por otro lado, el gato es el compañero natural del escriba, protegiendo sus tomos de ser estropeados por los ratones [21] .

Finalmente, el cuarto animal del cuadro es el león , que se muestra al fondo a la derecha. San Jerónimo a menudo se representa con un león: esta es una referencia a la leyenda según la cual el santo arrancó una astilla de la garra de un león que acudió al monasterio en busca de ayuda [7] . Por eso se representa al león de Antonello presionando su pata delantera. Vincenzo Fera señala que la presencia de un león es el único detalle que indica claramente que Jerome está representado en la imagen. Por lo demás, el santo parece un simple erudito: no hay ni siquiera el tradicional halo alrededor de su cabeza [22] .

Curiosamente, el paisaje detrás de la espalda de Jerome está claramente dividido en dos partes diferentes. A la izquierda en la ventana se puede ver una ciudad habitada por personas que caminan, andan en bote, montan a caballo. A la derecha, el paisaje está desierto: no hay personas en él, ni siquiera los edificios creados por ellos. Se trata probablemente de otra alusión a la carta de Jerónimo Eustoquia, en la que relaciona la vida de la ciudad con la seducción y las tentaciones, mientras que la vida solitaria y ascética de un ermitaño en el desierto promete la salvación [23] . También es de destacar que en las ventanas pintadas en la parte superior del cuadro, Antonello representó pájaros, pero solo en las partes central y derecha: no hay ninguno en la ventana de la izquierda. Las aves pueden simbolizar almas puras que han renunciado a la tentación y se esfuerzan por encontrar el Paraíso: una imagen similar, nuevamente, está presente en una carta a Eustochia [19] .

En la composición, por tanto, se trazan claramente dos planos, correlacionados con el pecado y la redención, la muerte y la salvación. En el lado izquierdo se concentran símbolos con significado negativo (ciudad, gato, perdiz); a la derecha, con un positivo (desierto, león, pavo real, cuenco de agua). El mismo Jerónimo, a la luz de tal interpretación, aparece no como un erudito impasible inmerso en los libros, sino como una persona viva, atormentada por las contradicciones [18] .

Otros objetos representados en la imagen encajan en una lectura similar. Entre ellos, destaca especialmente una toalla colgada en la pared de la izquierda. Podría simbolizar la pureza de la Virgen, pero las manchas dibujadas por el artista son demasiado visibles en él [18] . Por tanto, como todo lo de la izquierda, la toalla simboliza, más bien, la pérdida de la pureza. Hay una pequeña lámpara colgada en la pared al lado, pero esta lámpara no quema fuego. Obviamente, esto debería recordar al espectador la parábola de las vírgenes prudentes y las insensatas , que Jerónimo cita en su carta. Insinúa que no basta con conservar la virginidad, sino que también es necesario luchar mentalmente contra la tentación de todas las formas posibles para permanecer dignos del Esposo celestial [20] .

El motivo de la "Novia de Cristo" probablemente se ve reforzado por las plantas representadas en la imagen. Uno de ellos se identifica como un clavel , que en el siglo XV simbolizaba el compromiso y a menudo se representaba en los retratos de los novios [24] . Un pequeño árbol en una maceta (posiblemente boj [21] ) puede representar hortus conclusus , "jardín cerrado", que es una designación simbólica de la Virgen María. Finalmente, los objetos que rodean directamente a la santa - ataúdes-tareas y una garrafa transparente colocada sobre un estante - también son tomados de la iconografía mariológica, donde se asocian, respectivamente, con su vientre, que acogió a Cristo, y su pureza [13] .

Vincenzo Fera señala, sin embargo, que, a pesar de su complejo simbolismo, la pintura de Antonello no es en absoluto una obra hermética, comprensible sólo para los iniciados. Destaca que todos los objetos representados en él también tienen un propósito práctico muy definido, y la escena en su conjunto puede percibirse como una imagen del trabajo concentrado y profundo de un científico en la biblioteca [21] .

Notas

1. ↑ 12 Galería Nacional .
2. ↑ Hagen, 2005 , pág. 93.
3. ↑ Marcantonio Michiel. Notizia d'opere di disegno nella prima metà del secolo XVI, presente en Padova, Cremona, Milano, Pavia, Bergamo, Crema y Venezia . - Iacopo Morell, 1800. - Pág. 74.
4. ↑ 1 2 Arass D. Detalle en pintura. - San Petersburgo. : Clásicos de ABC, 2010. - S. 314–315.
5. ↑ 1 2 3 Lazarev, 1972 , pág. 142.
6. ↑ 1 2 3 Argan J.K. Historia del arte italiano. - M. : Raduga, 1990. - T. 1. - S. 300.
7. ↑ 1 2 Hagen, 2005 , pág. 95.
8. ↑ Hagen, 2005 , pág. 94.
9. ↑ 1 2 Vipper BR Renacimiento italiano. siglos XIII-XVI. - Moscú: Arte, 1977. - T. 2. - S. 53-54.
10. ↑ 1 2 Lazarev, 1972 , pág. 143.
11. ↑ Hagen, 2005 , pág. 97.
12. ↑ Fera, 2007 , pág. 105.
13. ↑ 1 2 3 Jolly, 1983 , pág. 240.
14. ↑ Jolly, 1983 , pág. 243.
15. ↑ Jerónimo de Stridon. A Eustoquia. Sobre la preservación de la virginidad . Consultado el 30 de junio de 2018. Archivado desde el original el 16 de agosto de 2018. (indefinido)
16. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , pág. 250.
17. ↑ Jolly, 1983 , pág. 247.
18. ↑ 1 2 3 4 5 Hagen, 2005 , pág. 96.
19. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , pág. 249.
20. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , pág. 245.
21. ↑ 1 2 3 Fera, 2007 , pág. 108.
22. ↑ Fera, 2007 , pág. 113.
23. ↑ Jolly, 1983 , pág. 246.
24. ↑ Jolly, 1983 , pág. 244.

Literatura

• Lazarev V. N. Viejos maestros italianos. - M. : Arte, 1972. - S. 142-143.
• Vicente Fera. Lo Studio del 'San Girolamo' del Antonello  (italiano)  // Prospettiva. - 2007. - N° 126/127 . — Pág. 105 .
• Rose-Marie Hagen, Rainer Hagen. Antonelle de Messine: Saint Jérôme dans un intérieur // Les dessous des chefs-d'œuvre. — Colonia: Taschen, 2005. — Vol. I.—Pág. 93–97. — ISBN 978-3-8228-4789-3 .
• Penny Howell Alegre. San Jerónimo de Antonello da Messina en su estudio: un análisis iconográfico  //  The Art Bulletin. - 1983. - junio ( vol. 65 , n. 2 ). — pág. 238–253 .

Enlaces

• Página de pintura en el sitio web de la Galería Nacional . Fecha de acceso: 25 de junio de 2018. (indefinido)

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