Lista de películas perdidas de Rusia (1911)

En general, cabe señalar que la comedia rusa no echó raíces. "Akulina Fashionista" (145 m.), estrenada por Drankov, y "Husband in a Poke" producida por Prodafilm no tuvieron éxito artístico ni material.

Inicialmente, la adaptación cinematográfica fue concebida por Khanzhonkov, pero no implementada.

El guión de Ch. Sabinsky escrito para la película "Anna Karenina" <...> parecía una composición de escuela secundaria promedio. Además, al traducirlo al francés <...> estaba distorsionado.

Las películas de André Maître eran muy malas incluso desde el punto de vista de un espectador muy poco exigente de aquellos años, y Pata finalmente tuvo que negarse a montarlas.

… el infatigable Hansen logra mostrar cada semana una nueva novedad. <...> aparece en la pantalla la obra capital "Anna Karenina" (350 m), que presentó a la primera "estrella" rusa: N. O. Vasilyev, quien desde entonces se ha convertido en un participante permanente en todas las pinturas rusas de Pathé, < ...> las películas no podían resultar artísticas. Además de la prisa colosal, también interfería el pequeño metraje en el que había que meter una trama grandiosa. Por lo tanto, solo se tomó la esencia y el resto se tiró sin piedad. La acción se desarrolló a un ritmo vertiginoso...

Adaptación cinematográfica de la novela del mismo nombre de L. N. Tolstoy, supuestamente producida "con el consentimiento del escritor".

"[Prince] Serebryany [and the Captive Varvara]" tuvo imitadores, y Genzel (Progress) lanzó: "Grand Duke Vasily the Dark and Dmitry Shemyaka" (550 m.), que resultó ser una película ultra-hacky que había sin valor artístico.

El granjero Zakhar está a punto de casar a su hija Rachel con Bacchus, un viudo anciano pero rico. Rachel se opone a este matrimonio porque está embarazada del marido de su hermana mayor. Rachel le cuenta a su vecino que está enamorado de ella sobre su dolor. Para ocultar este secreto a su padre, el vecino le ofrece a Rachel que lo acompañe a su hermana. Allí tuvieron un compromiso. Después de un tiempo, Rachel dio a luz. Al enterarse de esto, el padre enojado ahoga al niño. Del dolor y Rachel se ahoga en el estanque. De un fuerte susto, el anciano enloquece y se suicida.

"Sila" <...> trató de imitar a Patya y estrenó una <...> película judía bastante grande "Cruel Father", pero no tuvo éxito.

Tanto la película en sí como el trabajo en ella fueron francamente raros.

Aproveché el invierno de 1912 para filmar escenas "nevadas" para dos grandes películas: "A Life for the Tsar" basada en una trama de ópera y "Napoleón en Rusia" ["1812"] basada en un guión especial.
Con temor, observé las piezas cortadas en la pantalla. En el bosque "denso", Sokolnikov condujo heroicamente a los polacos Susanin... Vanya voló en su fiel caballo al monasterio... Cuando el caballo exhausto cayó, respiré aliviado.
Todo el rodaje salió excepcionalmente bien y le dio a la imagen un sabor ruso especial, que fue infinitamente agradable. ¡Y cuántos malestares, fracasos! La escena de la muerte del caballo al principio no funcionó de ninguna manera, ya que el vil animal, que desempeñó perfectamente el papel frente a su amo cosaco, no quería caer al suelo después del salto y quedarse quieto en frente al actor (N. T. Semyonov). El camarógrafo Forestier y yo hicimos muchos esfuerzos inútiles, hasta que nos decidimos por un truco cinematográfico propuesto por N. T. Semyonov.
Primero filmamos a un actor que representaba la desesperación ante el cadáver de un caballo, y luego filmamos un caballo que saltaba y caía, vistiendo a un cosaco con el traje de Vanya. En este orden inverso, todo salió bien y, lo que es más importante, ambos intérpretes del papel de Vanya, a pesar de cambiarse de ropa allí en Khodynka, no se resfriaron.

La película fue creada con el asesoramiento del historiador Dmitry Yavornitsky, quien proporcionó al equipo de filmación muestras de ropa, armas y utensilios antiguos.

Una película sobre el pasado heroico de Zaporizhzhya Sich ("Historia histórica real de la vida ucraniana del siglo XVII"): las hazañas militares de los cosacos de Zaporizhzhya del kochevique Ivan Sirko; filmado con la participación de los descendientes de Zaporizhzhya Sich en los sitios históricos de la antigua Sich.

La conocida firma cinematográfica de los hermanos Pathé quiere estrenar la película "Ataque tártaro en Zaporozhian Sich". Para que esta imagen tenga un aspecto real, la compañía quiere organizar una batalla de demostración a orillas del Dnieper, en el sitio de la antigua Sich. Con este fin, los agentes de la firma exploraron el Dnieper hasta el final entre Aleksandrovsk y Yekaterinoslav y se decidieron por Lotsmanskaya Kamenka como el lugar más adecuado. A orillas del Dnieper, se están construyendo cabañas, cabañas y similares a toda prisa. Casi la mitad de los campesinos del pueblo están invitados a participar "en la batalla". Para todos los que participaron "en la batalla", la empresa cosió trajes apropiados. Se suponía que esta pelea tendría lugar el 14 de septiembre.

... la fábrica de imágenes cinematográficas "Patria" (D. Sakhnenko and Co.), recientemente equipada, hizo su debut, como debería ser para todos los negocios en ese momento, con una película histórica: "Zaporizhzhya Sich" ...

El conocido escritor de tabloides Breshko-Breshkovsky intentó escribir un guión para una película (encargado por Prodafilm), y pronto apareció "Ignat Podkova" en la pantalla. En la proyección, se escucharon aplausos y gritos de "¡Bravo!", y "Birzhevye Vedomosti" presentó solemnemente a Breshko-Breshkovsky con el título de "el primer guionista ruso" <...> Pero esta primera película, escenificada no según un obra literaria, pero de acuerdo con un guión escrito especialmente, fue un éxito que no tuvo y pronto desapareció por completo de la pantalla.

La película consiste en un revoltijo caótico de escenas desprovistas de conexión lógica e infinitamente ingenuas.

... el director se esfuerza por recrear de forma realista los hechos y el escenario histórico...

... el primer lugar (en términos de arte) ciertamente pertenece a la "Serie Dorada" de Timan y Reingradt <...> cuando <...> aparece <...> "Antigüedad Kashirskaya" <...> , literalmente hace un chapoteo. El tamaño de la imagen, la puesta en escena, la filmación, el encuadre, la edición, todo esto era ideal para esa época. Lo principal estaba en un elenco completamente inusual. El cartel estaba repleto de nombres conocidos <...> y todo Moscú irrumpía en el cine para ver a sus ídolos en la pantalla. "Kashirskoy" Timan y Reinhardt inmediatamente ganaron el primer lugar en el mercado ruso, y esta película permaneció en la pantalla durante mucho tiempo y fue un éxito en todos los cines.

[La imagen] apareció un poco más tarde que la "antigüedad de Kashirskaya", y "Prodafilm" decidió usar la misma técnica que Timan y Reinhardt, es decir, recopilar tantos nombres como sea posible en el cartel. Pero dado que la dirección de los Teatros Imperiales prohibió categóricamente a sus actores actuar en películas, tuvieron que conformarse con los actores de la Casa del Pueblo <...> Como resultado, la película no pudo competir con Kashira Starina, pero en términos de veracidad histórica es una de las mejores películas que hemos visto todavía.

Entre las pinturas de 1911, un lugar especial lo ocupa <...> "Sonata Kreutzer" <...>. Se distingue por el metraje, el uso del fondo de ojo, también se distingue por el hecho de que fue un encargo de la empresa Globus, por lo tanto, el equipo de Chardynin en ese momento ya podía garantizar la calidad de su trabajo.

Para la "Sonata a Kreutzer" <...> construyó una escenografía bastante decente, con ventanas y puertas reales, y las amuebló bien con muebles traídos de Moscú, un piano y alfombras. Esta situación difería favorablemente del paisaje anterior pintado sobre lienzo, y el estado de ánimo mejoró, uno creía en el éxito de la imagen.

Estaba interesado en todos los aspectos de la producción, y cuanto más me familiarizaba con el estado de las cosas en el cine moderno, más me sorprendía la discrepancia entre la actuación y el diseño cinematográfico. Los actores se esforzaron por una interpretación realista de los roles, pero todo fue asesinado por el escenario. Y cuanto más realista era la actuación, más llamativo era el contraste entre los actores y el escenario que los rodeaba.
Era consciente de las dificultades del diseño de películas y, pensando en las posibilidades de superarlas, se me ocurrió la idea de utilizar escudos para la decoración, o, como ahora se les llama comúnmente, fondos. Me tomó un poco de tiempo convencerme de la corrección y el gran beneficio comercial que se suponía que daría este pensamiento empresarial mío.
<...>
Mis escudos han encontrado un gran uso para el estudio. Los trabajadores que los fabricaban bajo mi supervisión eran luego reclutados furtivamente como especialistas por otros empleadores. Pronto mi invento se hizo ampliamente conocido por todos los cineastas rusos. Fue a principios de 1910.

Debut cinematográfico de A. Mozzhukhin [4] .

Entre otros intentos de crear una película histórica, podemos mencionar la experiencia de Prodafilm de poner en escena una trivia anécdota sobre Pedro el Grande "¿Quién es él?"

Los diablos cinematográficos de A. Alekseev eran fragmentos de representaciones teatrales grabadas en película <...> se utilizaron escenarios teatrales y vestuario.

En el otoño de 1911 <...> Kuznetsov viene a visitarme y me ofrece escribir varias obras cinematográficas basadas en las tramas de las canciones populares rusas <...> Sabía que yo estaba "escribiendo" un poco, y por eso recordó yo <...> Un tal Sr. Persky <...> llegó a conocerlo y le sugirió que presentara juntos varias pinturas rusas <...> Yo <...> procesé varias canciones rusas para la pantalla <.. .> Me gustaban mis obras <...> el otro día Persky nombra rodaje <...> Invitó a Kuznetsov como acompañante y director, como persona que conoce el escenario y tiene un amplio círculo de conocidos entre los actores <. ..> Decidieron poner en escena mi obra basada en el poema de Nekrasov "La canción de Likhach Kudryavich". El mismo Kuznetsov interpretó al conductor imprudente <...> Los actores solo sabían que el rodaje se llevaría a cabo durante todo el día y tratarían de filmar tanto como fuera posible, pero qué filmar exactamente, qué escenas y cómo se filmarían, ya dependía de la localización <...> la fantasía y la súbita creatividad del director, y sobre todo de las órdenes del propio Sr. Persky. De "Likhach Kudryavich", la mitad del drama que se desarrolló en el pueblo se filmó en un día. Y trató en estas escenas de dar una vida plena a la aldea rusa <...> El rodaje transcurrió sin casi ningún sistema, pero todo lo que era característico y adecuado cayó inmediatamente en la pantalla.

Una especie de juego "película cultural" sobre la construcción de San Petersburgo y los grandes monumentos históricos de la capital del norte de Rusia. La trama se enmarca como los sueños del fundador de San Petersburgo, Pedro el Grande, de pie "en la orilla de las olas del desierto"; las inscripciones están tomadas de la introducción al poema "Poltava" de A. S. Pushkin.

Rodaje de los lugares históricos de San Petersburgo, diseñado temáticamente como "Sueños del fundador de San Petersburgo" por Pedro el Grande <...> la película narra el surgimiento y crecimiento de San Petersburgo.

... cada empresa, al enterarse de que un competidor estaba filmando una película, consideró su deber filmar la misma historia y lanzarla al mercado antes que el competidor. Además del largometraje, la misma competencia estaba en el campo de la crónica, con la única diferencia de que aquí intentaban eclipsarse con el número de metros. Entonces, por ejemplo, cuando Pate estrenó la película "Otoñar con la bandera de la cruz, pueblo ortodoxo" (105 metros) con motivo del 50 aniversario de la liberación de los campesinos, Khanzhonkov disparó inmediatamente "En la víspera de la Manifesto” (241 metros), y ambas películas se realizaron con el mismo guión. Sin embargo, en este caso, ambas películas sufrieron un destino completamente imprevisto: dos días antes de las festividades, todas las imágenes relacionadas con la liberación de los campesinos fueron confiscadas.

En relación con el 50 aniversario de la liberación de los campesinos, tres días antes (16 de febrero), por la noche, se recibió un telegrama de San Petersburgo que prohibía la manifestación en toda Rusia de pinturas relacionadas con este evento histórico. Y este evento estuvo directa y directamente relacionado tanto con la foto aniversario de nuestra empresa llamada “En la Víspera del Manifiesto”, 300 metros, como con la foto “br. Paté" bajo el título "Otoñar tú mismo con el estandarte de la Cruz, pueblo ruso" (165 m). Ambas películas, luego de una petición de nuestra parte, fueron aprobadas para su estreno de manera oportuna.
El lanzamiento de estas pinturas provocó nuevamente una fuerte competencia entre las firmas de “br. Pate" y "Khanzhonkov", además, la compañía Pate, para lograr una mayor circulación de su trabajo breve, lo puso a la venta a un precio sin precedentes: 35 k. por metro.

En 1911, en el aniversario de la "liberación" de los campesinos de la servidumbre, se estrenaron dos películas: Khanzhonkov ("En vísperas del manifiesto del 19 de febrero") y Pate ("Otoño mismo con la señal de la cruz, ortodoxo Gente rusa"). Es curioso que, a pesar de la orientación claramente reaccionaria de ambas películas, no se permitiera su exhibición. El gobierno zarista temía cualquier mención de la cuestión campesina.

A principios de 1911, el nombre de [André] Maitre desaparece repentinamente de la filmografía. Uno puede suponer la razón por la cual fue llamado apresuradamente de Moscú. En 1910, apareció un artículo de M. Aleinikov en Cine-Fono, prediciendo que en la próxima temporada, en relación con el 50 aniversario de la liberación de los campesinos, las parcelas de las aldeas tendrían una demanda especial: “Escribe un drama doméstico o usa material ya disponible en la literatura y muestra a un campesino ruso antes y después del período de reforma” (S[ine-]F[ono]. 1910. No. 23. [p.] 8). Aparentemente, el Maitre subestimó el trasfondo político de tales llamados, tomándolos por un pronóstico comercial confiable. La sucursal de Moscú de "Pate" aprovechó un nuevo tema, considerándolo ganador para la taquilla francesa. Al comenzar a filmar, Mater recurrió a los actores rusos de Pate en busca de ayuda: “Es difícil hacer películas así, muy difícil. No sé qué es un pueblo ruso, nunca he estado allí, nunca he visto a estos campesinos. ¿Quiénes son? ¿Cómo viven? (S. Goslavskaya [“Notas de una actriz de cine” - M.], 1974. [p.] 86). Cabe señalar que el maestro se preocupó en vano por este lado del asunto: las películas rusas "Pate" tuvieron éxito en Rusia precisamente por su etnografía enfatizada, ya sea el paganismo eslavo de "María" o los ritos judíos en la famosa película "L'Chaim", y la correspondencia de la etnografía de la pantalla, las verdaderas realidades de la vida cotidiana nunca fueron esperadas por el público cinematográfico. El maestro se decepcionó por otra cosa, no tanto por la ignorancia de la vida rusa como por la incomprensión de las condiciones de distribución de las películas rusas. A medida que se acercaba el aniversario de la reforma campesina, la censura comenzó a prohibir las películas de temática rural en todas partes. Ahora Cine-Fono se quedó con el cálculo melancólico: “Debido a la prohibición de las pinturas preparadas para la celebración del 50 aniversario de la liberación de los campesinos, las pérdidas de Pathé ascienden a aproximadamente 15.000 rublos” (SF. 1911. No. 11. [pág.] 6). Parece que este error de cálculo le costó al Maitre un lugar en la sucursal de Pate en Moscú. En cualquier caso, desde febrero de 1911, Kai Ganzen dirigió las producciones de la compañía en Rusia.

Sólo hay críticas elogiosas sobre la película <...> La fotografía no deja nada que desear, y varias escenas son francamente inimitables, por ejemplo, la escena de la muerte de Oleg, disparada contra el sol, sorprende con la profundidad del relieve de las figuras y el paisaje mismo, con una neblina poética llena de abedules claros. <...>
La "Canción del Profético Oleg" se sostiene en un tono especialmente inherente a los versos de Pushkin. En el trabajo se siente un gran gusto y una actitud de amor notablemente progresiva hacia la historia rusa <...> Los trajes de los grupos corresponden a la época representada, y la ropa de Oleg, según Vasnetsov, llama especialmente la atención. En algunas partes de la canción hay muchas pequeñas cosas que se trataron con gran comprensión y no se olvidaron <...> si el director no hubiera mirado la batalla con los jázaros, lo cual es positivamente necesario aquí para justificar la vida y obra de Oleg, la imagen sería perfecta.

... el primer lugar (en términos de arte) ciertamente pertenece a la "Serie Dorada" de Timan y Reinhardt: "La Canción de un Convicto" <...> y "Rogneda" <...> resultan ser solo buenas fotos en todos los aspectos ...

Nikolai Saltykov era una persona muy difícil. Su carácter se distinguió por una extrema inconstancia <...> Se depositaron grandes esperanzas en él después de la publicación de "La canción de un convicto" <...> Pero debido a una tontería, Saltykov se peleó con Protazanov.

Un fragmento de la película se ha conservado en el GFF [9] .

El guión fue escrito por Amfiteatrov basado en su propia obra. Likhachev calificó la película como "simplemente una buena película en todos los aspectos".

El héroe de la imagen, el zapatero Boruch, que apenas llega a fin de mes, se niega a vender su violín Stradivari al violinista visitante Kalin, pero se lo da a Leah, la hija del anticuario Naum, admirando la forma de tocar de la niña. Sin embargo, Naum le da el instrumento a Kalin por dinero solo para un concierto.

Las pinturas de Pathé no superaron su nivel habitual y no tuvieron un éxito especial, aunque se distinguieron por un acabado más cuidado en comparación con películas anteriores de la misma compañía. Solo dos películas merecen atención, que representan un intento de dar una imagen de comedia: "Romance with a Double Bass" <...> y "A Midsummer Night's Dream" ...

En la temporada 1911/12, Hansen comenzó a producir cortometrajes de comedia basados ​​en material moderno sobre las aventuras de un chico de campo que llegó por primera vez a la ciudad <...>. La primera pintura de esta serie es Sueño de una noche de verano (25.X.1911). Le siguió “Todos los golpes caen sobre el pobre Mityukha” (31.I) y “La cabeza de Mityukhin no le da descanso” (15.XII, ambos de 1912). S. Ginzburg escribe que estas películas no tuvieron éxito y, en su opinión, merecidamente, aunque los autores en la imagen del personaje principal hicieron un "intento de reflejar algunas características nacionales".

Los moscovitas se divirtieron con una serie de pinturas sobre las aventuras del niño campesino Mityukha en Belokamennaya. En sus vagabundeos por la Sede Madre, Mityukha se encontraba constantemente en diversas situaciones cómicas. Una vez, en la calle Tverskaya, un policía notó a Mityukha, que viajaba en un tope ("salchicha") de un tranvía. No iniciado en los secretos de la filmación, el policía hizo sonar su silbato, sacudió el puño con furia y, al parecer decidido a castigar duramente al infractor de la orden, se apresuró a correr tras el tranvía.

Era una noble intención mostrar a la sociedad la tragedia de Eva de la Hermandad de "Los Jueces" <...>, pero encajar una novela psicológica de varios volúmenes en el marco de una película de una hora significaba inevitablemente vulgarizar la fuente literaria. <...> La participación de actores teatrales <...> explica en cierta medida la especial predilección de la cinematografía polaca por la teatralidad.

El pobre Trachtman mata a un comerciante que se queda con él a pasar la noche para pagarle el apartamento al propietario Steingerts. El hijo de ocho años de Trachtman fue testigo de este asesinato. Para ocultar el rastro del crimen, Trachtman escondió a su hijo en una cueva del bosque y arrojó un hacha ensangrentada a la casa de Steingertz. Steingertz fue sentenciado a 15 años de trabajos forzados. Después de 15 años, Trachtman intenta casar a su hija con un joven abogado que la cuida, sin sospechar que es el hijo del comerciante que mató...

... apareció un método de modelado de animación (gráfico y volumétrico) de objetos, cuya observación directa es difícil o incluso imposible. En el cine ruso, este método fue utilizado por primera vez por Vladislav Starevich y Nikolai Baklin en la película Electric Telegraph.

VK Arkadiev propuso el tema "Telégrafo eléctrico" y escribió él mismo el plan para la futura película. Su contenido fue concebido de la siguiente manera: cierta persona entrega un telegrama. El telegrafista lo envía por la línea y el espectador ve ilustraciones del proceso físico de transmisión del telegrama. Luego viene el final del juego: el telegrafista recibe el telegrama, lo escribe en un membrete y se lo pasa al mensajero, quien lo lleva al apartamento del destinatario. Se decidió hacer la parte educativa de esta película por medio de animación volumétrica y plana.

El funcionamiento del telégrafo eléctrico se demostró en el siguiente modelo. Ambas ramas del imán en forma de herradura se superpusieron con un "bobinado" hecho de un tubo de vidrio doblado en espiral, cuyos extremos estaban incluidos en una fuente de corriente condicional. Se hizo un hueco en un extremo del tubo de vidrio, que se cerró por medio de un tubo de goma. Una mezcla blanda de bolas blancas y negras se introdujo en el tubo mediante una bomba de aire. Cuando los extremos del espacio estaban conectados por un tubo de goma, la mezcla se movía, "fluía" a lo largo del "bobinado" de la herradura. Cuando los extremos se abrieron, el movimiento de la masa se detuvo. Encima de la herradura, se adjuntó un "ancla" de metal que colgaba de un resorte. Cuando se apagó la corriente de una batería colocada detrás del fondo, los electroimanes disfrazados al final de la herradura atrajeron el ancla a la herradura. Al final del ancla, se reforzó un tubo de vidrio en el que se vertió tinta. Cuando se bajó el ancla debajo de la herradura, el tubo tocó la bobina con una cinta ancha de papel enrollada a su alrededor y, según la duración de la corriente eléctrica de la batería, dejó una marca en el papel en forma de un guión o un punto. El avance de la cinta no estaba mecanizado, simplemente se tiraba detrás de escena a mano.

El rodaje comenzó cuando se desconectaron los extremos partidos del tubo. Una mano entró en el marco desde un lado, conectó los extremos del tubo de vidrio y comenzó el movimiento de las gachas ("corriente eléctrica") en el tubo. La "corriente" fluyó alrededor y "magnetizó" la herradura falsa, el electroimán en la herradura atrajo el ancla, el tubo de tinta tocó la cinta y le aplicó los signos del código Morse. Así, se le dio al espectador la idea de que el corazón del aparato telegráfico es un electroimán, que comienza a actuar tan pronto como pasa una corriente a través de sus devanados. Preferimos mostrar el movimiento de la corriente con la ayuda de una papilla brillante especialmente preparada, en lugar de con la ayuda de flechas, como se suele hacer hasta ahora. Sin embargo, no logramos abandonar por completo este símbolo familiar. Era necesario mostrar cómo se transmiten los cables a distancia. Para ello, dividimos verticalmente el fotograma final de la parte técnica de la película en tres partes. A la derecha y a la izquierda del marco, se representaba un aparato Morse, que enviaba señales a la izquierda y recibía a la derecha; en el centro del marco se colocó un dibujo que representaba un paisaje con postes y cables de telégrafo. En ese momento, no teníamos animación dibujada a mano y la reemplazamos con disparos cuadro por cuadro de una flecha que se movía a lo largo de los cables y sujetaba un alfiler al dibujo. El positivo impreso de este marco nos molestó, ya que el avance de la flecha a lo largo de los cables parecía bastante cómico. Sin embargo, la película fue buena para su época. Es cierto que no nos satisfizo, pero nos permitió comprender nuestros errores. Primero, entendimos claramente que en una película así, que es esencialmente educativa, no es apropiado introducir, como se dice ahora, planos de acción. En segundo lugar, decidimos abandonar al camarógrafo: A.G. Kalashnikov, aficionado a la fotografía, dominó la cámara a la perfección.

El personaje principal es una hermosa niña, hija de un viejo violinista. Seducida por un joven terrateniente, se convierte al cristianismo para casarse con su amado. Pero él la deja. Con dolor, una mujer joven se precipita a la piscina de la vida salvaje. Una vez en un restaurante, Esterke escucha música hermosa. En el violinista reconoce a su padre y muere en sus brazos.