Restauración de pintura
La conservación y restauración de los murales de Faras en el Museo Nacional de Varsovia fue uno de los procesos más importantes e innovadores en la actividad de los conservatorios modernos , llevado a cabo en una escala sin precedentes [1] [2] . Las excavaciones realizadas por la expedición arqueológica polaca en Faras en 1961-1964 llevaron al descubrimiento de más de cien murales que adornaban las paredes de la Catedral de Faras que habían sobrevivido hasta una altura considerable [3] .
En relación con la construcción de la Gran Presa de Asuán , se hicieron planes para inundar los sitios arqueológicos en Faras con agua formada durante este tiempo en un depósito de almacenamiento gigante: el lago Nasser . En respuesta al llamado de la UNESCO para salvar los monumentos de las inundaciones, se decidió retirar las pinturas de las paredes y transportarlas a un lugar seguro, donde serán objeto de un cuidadoso trabajo de restauración . Como resultado de estas acciones, 67 pinturas fueron entregadas al Museo Nacional de Varsovia , convirtiéndose en uno de los grupos de exhibición más importantes de la Galería Faras. Kazimierz Michalowski y la mayor colección de pintura cristiana nubia del mundo [4] . El resto de las pinturas se encontraban en el Museo Nacional de Jartum [3] [5] .
La tarea de conservación de los monumentos se confió al Laboratorio de Investigación de la Galería de Arte Antiguo del Museo Nacional, dirigido por la Dra. Hanna Jędrzejowska [1] [2] . La reconstrucción de las pinturas requirió el desarrollo de nuevos métodos de conservación, ya que los métodos conocidos han experimentado deficiencias [1] [6] . Además, a su llegada al laboratorio de Varsovia, las pinturas requirieron una atención especial por su estado técnico. Las pinturas fueron trasladadas a Varsovia inmediatamente después de su descubrimiento. Antes de ser transportados , fueron sometidos a procesamiento, primero cuando fueron separados de los muros de la catedral en Faras, y luego cuando fueron reforzados para la duración del transporte. Así, el cumplimiento de la tarea estuvo precedido por un análisis teórico y una serie de experimentos. El 17 de diciembre de 1962, la primera de las pinturas, Arcángel Miguel con espada y Mercurio , llegó al Museo Nacional de Varsovia, donde fueron restauradas y conservadas el 2 de marzo de 1963, quedando listas para exposición permanente y exposiciones temporales en el extranjero. En el trabajo participaron restauradores, auxiliares de laboratorio y técnicos del Museo Nacional de Varsovia e invitados del exterior. Además, dos pinturas de la capilla del obispo Juan fueron enviadas al taller de restauración del profesor Pico Cellini en Roma . También se realizaron consultas con expertos externos, se convocaron comités de conservación en dos ocasiones: una antes del inicio de los trabajos, y otra para resumir los resultados [2] .
trabajo preliminar
Los trabajos de conservación de las pinturas de la Catedral de Faras fueron dirigidos por Jozef Gaza [5] . Antes de retirarlos de los muros, la cara exterior de los monumentos se impregnaba con una gruesa capa de cera con colofonia , sobre la que posteriormente se pegaban papel de seda y gasa de estampación japonesa , prensados con hierros [1] . Luego, las pinturas se separaron de las paredes con cuchillos y hojas, junto con una capa de yeso debajo. Los murales así retirados fueron trasladados a mamparas de madera y recubiertos con varias capas de yeso , reforzado con estopa , malla de aluminio y rejilla con refuerzo de alambre. Además, se agregaron islas de yeso en las inmediaciones de la imagen. El monumento así preparado se envolvía en mantas de algodón [2] [5] [7] . Después del transporte al sitio, la tarea de los conservadores fue quitar la capa de cera, resina y yeso y transferir la pintura a una nueva capa, teniendo en cuenta su tamaño y el tamaño del transporte previsto para el transporte a exposiciones internacionales [8 ] .
El desmontaje de las pinturas y su conservación en un laboratorio alejado de su ubicación original fue una absoluta novedad en la época. Por lo tanto, no había recomendaciones generales ni métodos de trabajo, y los talleres de conservatorios individuales que operaban en ese momento en Italia , Alemania y la Unión Soviética diferían entre sí en su metodología. Las pinturas de estos países diferían en edad y estado de conservación, fueron creadas utilizando diferentes técnicas ( fresco , a secco , cal , témpera , óleo ) sobre una superficie diferente (cal, piedra, ladrillo, arcilla, limo, madera) [9] . Con la ayuda de análisis y ensayos posteriores, fue posible establecer el método y la técnica original para crear pintura mural, así como su estado técnico actual. El material adhesivo era goma vegetal , y las propias imágenes estaban realizadas sobre yeso a base de limo del Nilo . La superficie estaba impregnada con una mezcla de cera y colofonia, las capas de pintura tendían a desconcharse y desmoronarse, el yeso era muy quebradizo y el yeso con el que intentaron reforzarlo durante la preparación para el transporte no conectaba bien con él. A partir de los resultados del análisis se estableció un plan básico para la conservación de las imágenes y un esquema detallado para su reconstrucción. En primer lugar, fue necesario fortalecer la capa original de yeso, luego aplicar una placa de fibra de madera que correspondería en forma a un fragmento de la imagen. La parte así conectada debía instalarse en una caja rígida rectangular, reforzada con una malla [2] . Entonces, el trabajo planeado se llevó a cabo en 10 etapas.
Etapa 4 1. Documentación
Al principio, los contornos de fragmentos individuales de la pintura mural se transfirieron a papel de calco en una escala de 1: 1. Con la ayuda de colores, se indicaron detalles importantes de la composición , pérdida y destrucción.
2. Limpieza previa de la superficieSe retiraron los restos de arena y yeso prensado de la superficie de la imagen, así como el yeso del perímetro de la imagen y su reverso. Los huecos que surgieron después del desmontaje se rellenaron con masilla a base de yeso , que durante el trabajo final se despegó completamente sin problemas.
3. Protección de la superficie de la imagenDe acuerdo con el plan de conservación, se prensó una mezcla de cera y resina en la superficie frontal, con la que la pintura ya estaba saturada. A continuación, se pegó papel tisú y dos capas de gasa para asegurar una buena adherencia y evitar la formación de burbujas. Antes de eso, la gasa se cortó en tiras de unos 25 cm de ancho y tan largas que sobresalían de la superficie de la imagen unos 30 cm de largo por cada lado, después de lo cual las tiras se pegaron a lo largo y a lo ancho [1] [2 ] .
4. Quitar el yeso de la espaldaLas pinturas se colocaron horizontalmente sobre una gruesa capa de fieltro , recubiertas con una fina película de polietileno . El primer paso fue quitar la malla, que se separó fácilmente de la placa subyacente [1] . Luego, con un cincel y un martillo, se batía una capa de yeso reforzado con alambre de aluminio, y finalmente, junto con la última capa de yeso, se retiraba la capa original de mortero . Un gran alivio fue la falta de conexión entre ellos [2] .
5. Preparando el reverso para pegar fibra de vidrioDespués de retirar el yeso, quedó una capa original delgada, rugosa y quebradiza, pegada a papel de seda y gasa [1] . La imagen se transfirió a un aglomerado sólido cubierto con una película de polietileno, luego se eliminaron cuidadosamente todos los restos de yeso que se habían filtrado en la parte frontal, las irregularidades en la solución se rasparon con un cuchillo. Se aplicó masilla ligera en todo el perímetro del cuadro y en lugares muy delgados y con pérdidas. La superficie así preparada se desinfectó con una solución de p-clorometacresol al 1% y se fijó con una solución de acetato de celulosa al 5% .
6. Aplicación de mortero y encolado de fibra de vidrioLa imagen boca abajo se sujetaba a la mesa mediante tiras de gasa que sobresalían con chinchetas . La posición correcta del contorno fue indicada por cuatro clavos . Después de estos preparativos, se aplicó una fina capa de emulsión en el reverso de la pintura , consistente en una relación volumétrica de 1 parte de acetato de polivinilo , 2,5 partes de arena fina, 0,5 partes de agua. Después de la solución, se aplicó fibra de vidrio del tamaño adecuado , que se presionó con un rodillo de goma poroso. Se dejó secar la pintura, después de lo cual se aplicó la siguiente capa de una solución con un espesor de aproximadamente 0,5 cm, consistente en una proporción de volumen de 1 parte de emulsión, 1,5 partes de tiza , 0,5 partes de arena, 0,5 partes de agua. Al aplicar esta capa, se prestó especial atención a su alineación. Los bordes se cargaron con piezas de mármol para obtener una losa plana [2] .
7. Pegar la imagen al contorno de la placa de refuerzo.La placa de refuerzo se cortó de un tablero de fibra perforado . El lado liso estaba vuelto hacia adentro. Desde el exterior, las perforaciones se encontraron una encima de la otra. Los contornos se realzaron con cera. También se aplicó un sujetador para los tornillos , lo que les permite girar 90 °. Luego, la losa se untó con una capa delgada de emulsión sin diluir sin relleno y se conectó a la imagen (los clavos clavados sirvieron como guía). Se secó todo completamente bajo presión y se atornilló inmediatamente a una caja de madera.
8. Montaje en la caja de la placa con la imagen.De acuerdo con el diseño técnico, la pintura, pegada a una placa de refuerzo, se colocó en una caja plana hecha de tablero duro perforado y reforzada con una rejilla de madera. El circuito seco se conectó a él con la ayuda de pernos , tuercas y juntas. Los tornillos se colocaron en las pinturas de tal manera que pudieran ser removidos en cualquier momento. Después de insertar la parte posterior de la caja, los sujetadores eran invisibles. Se pueden tomar fotografías en cualquier momento.
9. Eliminación de cera y capa protectora de la imagen.Después de la instalación en la caja, la imagen se puso boca arriba. La cera se calentó con hierros, las vendas de gasa se retiraron con cuidado. El exceso de cera se eliminó con hisopos de algodón . La cera restante se usó como aglutinante, conectando la pintura, la imprimación y la impregnación [1] . Gracias a este procesamiento, se aclaró el color de las imágenes y se obtuvo una capa superficial mate [2] .
10. Procesamiento de imágenes y fondosDespués de limpiar la superficie frontal, se determinaron el color y la textura del fondo. Por lo general, los tonos eran cálidos. Debido a la gran importancia de los monumentos, no se agregaron colores a los fragmentos faltantes de las imágenes. Los lugares no guardados se marcaron con masilla neutra, de color similar al fondo circundante [1] . Al final del trabajo, los restos de suciedad e impurezas fueron removidos de las pinturas [2] .
Conservación de murales abovedados
El plan para la conservación de los monumentos, establecido al principio, a veces cambió en el curso del trabajo, dependiendo de las características individuales de los objetos individuales que ya habían sido objeto de restauración antes de 1964 [1] [2] [6] . Aparecieron problemas adicionales, por ejemplo, al restaurar frescos de los vestíbulos . El trabajo se vio frenado por su forma cilíndrica y cúpula abovedada , de gran tamaño (alto 283 cm, ancho en la base 163 cm, profundidad en la base 44 cm) y un complejo sistema de capas. Antes de retirar el mural, la imagen se protegió con papel de seda y gasas intercaladas con cera. Sobre la superficie se aplicó una capa de yeso de 2 cm de espesor, y también se unió con yeso un encofrado ovalado construido para soportar con tablones de madera y estopa. De esta forma, los murales del nártex se separaron de la pared junto con una parte del yeso y se colocaron sobre un soporte con una convexidad hacia arriba. Tras ser transportadas a Varsovia, las pinturas fueron sometidas a una serie de trabajos adicionales, que permitieron separar las capas, recoger los fragmentos cubiertos de pigmento y reconstruir los tres murales encontrados en las capas. Estas eran imágenes de la Virgen y el Niño (capa inferior), la Virgen María de pie (centro) y la Virgen María y el Niño (arriba) [10] . Las pinturas fueron sometidas a un refuerzo adicional: barnizado , pegado de fibra de vidrio y tela de asbesto . Los huecos del dorso se rellenaron con triángulos de fibra de madera. También se utilizaron compresas de tricloroetileno en la cara de la capa más joven para eliminar la cera [2] .
Durante el año siguiente a la finalización de los trabajos de conservación y restauración, el mural estuvo en diversas condiciones climáticas y las resistió bien [2] [3] . El montaje original de pinturas utilizado en Varsovia mejoró significativamente el método de trabajo sobre la conservación de murales. El método utilizado permite el uso simultáneo de tres componentes del conjunto, reduciéndolos a encolado y tornillos de montaje. Además, con este método es fácil ajustar la posición de las piezas individuales [1] . La introducción del contorno da amortiguación entre la superficie original y el fondo. Con sujetadores, la superficie se puede cambiar fácilmente y la capacidad de reemplazar los tornillos demostró ser útil para cambios posteriores en la instalación. El experimento, que fue llevado a cabo por trabajos de conservación en el Museo Nacional, finalmente terminó con éxito y la creación de nuevos métodos de conservación [2] .
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