La restauración de los frescos de la Capilla Sixtina es una de las mayores obras de restauración realizadas en el siglo XX.
La Capilla Sixtina , que el Papa Sixto IV construyó en el Vaticano en el lado norte de la Basílica de San Pedro , se completó alrededor de 1481. Sus paredes fueron pintadas por varios artistas renacentistas italianos , los más apreciados en Italia a finales del siglo XV, entre ellos Ghirlandaio , Perugino y Botticelli . [1] Posteriormente, la capilla fue complementada: bajo el Papa Julio II - con una pintura del techo ( Miguel Ángel , 1508-1512) y bajo el Papa Clemente VII - con una pintura del Juicio Final (Miguel Ángel, terminado en 1541). [2] La composición se complementaba en el nivel inferior con tapices , de los cuales los más famosos de la actualidad se crearon a partir de los dibujos de Rafael (1515-1516). Todas estas pinturas juntas constituyen el conjunto artístico más importante del Renacimiento, y las obras de techo individuales de Miguel Ángel se encuentran entre las obras de arte occidental más importantes jamás creadas. [a]
Los frescos de la Capilla Sixtina, especialmente el techo y las lunetas que lo acompañan de Miguel Ángel, han sido restaurados varias veces, siendo la más reciente de 1980 a 1994. Esta última restauración ha tenido un profundo impacto en los amantes del arte y los historiadores, ya que ha sacado a la luz colores y detalles que no se habían visto durante siglos. Algunos han argumentado que como resultado de esto, "todos los libros sobre Miguel Ángel deben ser reescritos". [3] Otros, incluido el historiador de arte James Beck de ArtWatch International, han criticado fuertemente la restauración, argumentando que los restauradores no entendieron las verdaderas intenciones del artista. Este es el tema de la controversia en curso.
Antes de la restauración iniciada en 1980, los frescos del techo de la Capilla Sixtina ya habían sufrido varias intervenciones. Los problemas iniciales con el techo parecen haber sido causados por una fuga de agua del último piso. Alrededor de 1547, Paolo Giovio escribió que el techo estaba dañado por el salitre y las grietas. El salitre provoca eflorescencias . Gianluigi Colalucci, restaurador jefe del Laboratorio de Restauración de Pinturas para Monumentos Papales, Museos y Galerías, afirma en su artículo Los colores de Miguel Ángel redescubiertos [4] que los restauradores anteriores han tratado este problema cosméticamente, utilizando aceite de linaza o de nuez , lo que hace que el sedimento cristalino sea más transparente.
En 1625, la restauración fue realizada por Simone Lagi, el "dorador local", que limpió el techo con trapos de lino y lo limpió frotándolo con pan. De vez en cuando recurría a mojar el pan para quitar capas más rebeldes. Su informe afirma que los frescos "han sido restaurados a su antigua belleza sin sufrir daños". [5] Colalucci afirma que Laggi "casi con certeza" aplicó capas de barniz adhesivo para dar vida a los colores, pero no informó esto en aras de "preservar el secreto del oficio [de los restauradores]". [cuatro]
En 1710-1713, el artista Annibale Mazzuoli y su hijo llevaron a cabo una nueva restauración. Utilizaron esponjas empapadas en vino griego, una necesidad que Colalucci sugirió se debía a la acumulación de hollín y suciedad adherida a los depósitos de aceite de la restauración anterior. Según Colalucci, Mazzuoli estaba entonces trabajando en el techo, realzando los contrastes repintando los detalles. También repintaron algunas áreas donde los colores se habían perdido debido a la decoloración de la sal. Las áreas de repintado se sombrearon o se pintaron con trazos lineales. [b] Colalucci afirma que Mazzuoli también usó mucho barniz de cola. Esta restauración se centró en el techo, prestando menos atención a las lunetas. [cuatro]
La penúltima restauración fue realizada por el Laboratorio de Restauración del Museo Vaticano en 1935-1938. El objeto de este trabajo fue la conexión de algunas áreas del intonaco en el lado este del edificio y la remoción parcial de hollín y hollín. [cuatro]
Los experimentos preliminares para una restauración moderna comenzaron en 1979. El grupo de restauradores estaba formado por Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti y otros [6] , quienes tomaron como principios rectores las "Reglas para la Restauración de Obras de Arte" establecidas en 1978 por Carlo Pietrangeli ), director del Laboratorio Vaticano de la Restauración de Pinturas, y los procedimientos y métodos rectores de restauración. Una parte importante del procedimiento de restauración moderno, según estas reglas, es el estudio y análisis de una obra de arte. [4] Parte de esto es el registro de cada paso del proceso de restauración. Esto fue hecho por el fotógrafo Takashi Okamura de Nippon Television . [7]
En junio de 1980 - octubre de 1984, se llevó a cabo la primera etapa de restauración: el trabajo en las lunetas de Miguel Ángel. Luego comenzó la restauración del techo, que finalizó en diciembre de 1989, y luego los frescos del Juicio Final . La capilla restaurada fue inaugurada por el Papa Juan Pablo II el 8 de abril de 1994. [8] La última etapa de la restauración de los frescos de las paredes fue aprobada en 1994 y finalizada el 11 de diciembre de 1999. [9]
Los objetivos de los restauradores fueron declarados:
En 1979, Colalucci realizó una serie de experimentos para determinar el enfoque correcto para la restauración de los frescos de la Capilla Sixtina. El estudio comenzó probando pequeñas secciones de un fresco mural, La disputa en el cuerpo de Moisés de Matteo da Lecce, que tenía propiedades físicas y químicas similares a la técnica utilizada en los frescos de Miguel Ángel. Las pruebas para encontrar un solvente adecuado continuaron en una pequeña parte de la luneta "Eleazar and Matthan". [cuatro]
Debido a la altura del techo y la inaccesibilidad de los frescos del techo, la naturaleza exacta del daño y los problemas que podría haber encontrado el equipo de restauración no se pudieron predecir completamente hasta que se tomó una decisión de restauración y se colocaron los andamios. Según Colalucci, el análisis científico continuo y la respuesta de los restauradores a problemas específicos fue una parte constante del proceso, y el grupo no decidió un tratamiento uniforme de todas las partes del edificio. [cuatro]
En 1980 se tomó la decisión de realizar una restauración general. La financiación principal de 4,2 millones de dólares estadounidenses fue proporcionada por Nippon Television Corporation (Japón) a cambio del derecho a filmar el proceso.
El equipo completó la primera etapa de la restauración (las superficies verticales y los senos curvos alrededor de las partes superiores de la ventana) a partir de un andamio de aluminio expuesto justo debajo de las lunetas y usando los mismos agujeros en la pared que se hicieron para el andamio de Miguel Ángel. Cuando los restauradores pasaron al techo, también utilizaron un sistema similar al de Miguel Ángel, utilizando estantes en voladizo que sobresalían del andamio para sostener la plataforma escalonada y arqueada. Las ventajas de los materiales livianos modernos permitieron que la plataforma se colocara sobre ruedas, lo que facilitó el movimiento a lo largo de todo el edificio sin desmantelar ni reemplazar, como lo hizo Miguel Ángel en 1506. [7] [10]
Un estudio de 1979 mostró que todo el interior de la capilla, y en particular el techo, estaba cubierto con hollín de vela que contenía cera y hollín ( carbón amorfo ). Las lunetas sobre las ventanas (la principal fuente de ventilación) estaban especialmente contaminadas por el humo y los gases de escape de la ciudad, siendo "mucho más sucias que el propio techo". [7] El edificio era algo inestable y se había movido significativamente antes de la obra de Miguel Ángel (1508), lo que provocó que el techo se agrietara, y la grieta en la vela de Judith era tan grande que tuvo que rellenarse con ladrillos y mortero antes de pintar. La parte superior del techo, debido a grietas y filtraciones de agua, le dio a Miguel Ángel una superficie irregular. [una]
El agua que fluía del techo y de los pasajes exteriores abiertos por encima del nivel del techo arrastraba las sales del mortero que, después de la evaporación, se depositaban en el techo. En algunos lugares, esto ha provocado la formación de burbujas y la hinchazón de la superficie de los frescos. Aunque la decoloración era un problema grave, las burbujas no lo eran, porque la delgadez y transparencia de la pintura con la que Miguel Ángel trabajó en la mayor parte del techo permitía que las sales pasaran y no se acumularan debajo de la superficie. [cuatro]
Todas las restauraciones anteriores han dejado sus huellas en los frescos. Para contrarrestar la decoloración provocada por la salinidad, se utilizaba grasa animal y aceite vegetal, que efectivamente aclaraban los cristales de sal, pero dejaban una capa pegajosa que absorbía la suciedad. Otro problema, más evidente en los pequeños putti que sostenían placas de identificación en las velas, era el salitre que se filtraba a través de pequeñas grietas y aparecía como anillos oscuros en la superficie. A diferencia de los depósitos de sal blanca y cristalina, no se podía eliminar y estas manchas eran irreversibles. Se aplicaron capas de barniz y pegamento en muchas áreas, que se oscurecieron y se volvieron opacas. Los restauradores repintaron los detalles en las áreas oscurecidas para resaltar las características de las figuras. Esto se aplica especialmente a las lunetas, los senos y las partes inferiores de las velas. [cuatro]
Un análisis cuidadoso mostró que bajo los depósitos de hollín y sal y las grietas estructurales, la delgada "piel pictórica" de los frescos de Miguel Ángel estaba en excelentes condiciones. [4] Colalucci describe a Miguel Ángel usando las mejores técnicas de fresco posibles, como lo describe Vasari . [11] La mayor parte de la pintura se mantuvo bien y solo requirió retoques menores. Se encontró que el estuco, o intonaco , sobre el que se hizo el dibujo era en su mayoría confiable, ya que restauradores anteriores lo reforzaron con alfileres de bronce. [cuatro]
Antes de la restauración, el grupo pasó seis meses investigando la composición y el estado de los frescos, entrevistando a los miembros del grupo que restauraron los frescos en la década de 1930 y realizando una investigación científica detallada para averiguar qué disolventes y métodos se utilizan mejor en superficies pintadas específicas. [cuatro]
El primer paso en la restauración física fue volver a unir todas las áreas de la superficie del yeso (alrededor de 5 mm de espesor) que estaban amenazadas por la separación y el astillado. Esto se hizo mediante la inyección de resina de acetato de polivinilo . Los soportes de bronce, que anteriormente se usaban para estabilizar la superficie, se quitaron en los lugares donde causaron grietas y se rellenaron los agujeros. Los tintes que no se adhirieron bien se unieron con resina acrílica diluida. [cuatro]
Los restauradores lavaron las superficies con varios disolventes. Siempre que fue posible, se utilizó agua destilada para eliminar el hollín y los solubles. Los retoques y repintados, que se suponía que formaban parte de restauraciones anteriores, se eliminaban con un disolvente tipo gel, que se aplicaba en varias etapas con una duración determinada y se lavaba con agua destilada. Los depósitos de sal de carbonato de calcio se trataron con una solución de dimetilformamida . En la última etapa, se utilizó una solución débil de polímero acrílico para fortalecer y proteger la superficie y el lavado posterior [4] .
Si fue necesario, se retocaron algunas áreas con acuarelas para reunir el material visual. Estas áreas tienen una textura muy visible, con trazos verticales que no son visibles desde la distancia, pero fácilmente reconocibles como trabajos de restauración en una inspección más cercana. [cuatro]
Algunas pequeñas áreas quedaron sin restaurar para mantener la historia física de restauraciones anteriores, como el área que quedó con sobrepintura y cera de vela, y otra área que muestra un intento de contrarrestar la salinidad con aceite.
Después de quitar capas de cera de vela, barniz y pegamento animal de la superficie de los frescos, estos quedaron expuestos a amenazas que los restauradores anteriores no pudieron haber previsto: escapes de automóviles , así como aglomeraciones diarias de turistas, trayendo consigo calor, humedad, polvo. y bacterias Se encontró que las superficies de yeso limpias eran más susceptibles a estos factores dañinos que cuando estaban cubiertas con hollín. [12]
Anteriormente, la única ventilación de la Capilla Sixtina eran las ventanas superiores. Para evitar la entrada de gases de escape y otros contaminantes transportados por el viento, las ventanas ahora están permanentemente cerradas y se instaló un sistema de aire acondicionado . Esta instalación fue realizada por Carrier of United Technologies Corporation en cooperación con la Dirección de Servicios Técnicos del Vaticano . Ha sido diseñado para contrarrestar varios problemas específicos de la capilla, en particular los rápidos cambios de temperatura y humedad que ocurren cuando las primeras multitudes de turistas entran por la mañana y los últimos visitantes se van por la noche. El sistema de aire acondicionado regula no solo la temperatura, sino también la humedad relativa entre los meses de verano e invierno, de forma que los cambios en el ambiente atmosférico se produzcan de forma paulatina. El aire cerca del techo se mantiene a un nivel moderado, mientras que debajo de la habitación es más fresco y circula más rápido, lo que hace que las partículas de suciedad desciendan al suelo en lugar de ser transportadas hacia arriba. Las bacterias y los contaminantes químicos se filtran.
Especificaciones ambientales: [12]
El anuncio de la restauración de la Capilla Sixtina provocó una oleada de preguntas y objeciones de historiadores del arte de todo el mundo. Uno de los críticos más vocales fue James Beck de ArtWatch International, quien constantemente advirtió sobre la posibilidad de dañar el trabajo de Miguel Ángel con una restauración demasiado vigorosa. Se ha presentado constantemente el argumento de que todas las intervenciones anteriores han dañado la obra de una forma u otra. Cualquier restauración, a diferencia de la conservación, pone en riesgo una obra de arte. La conservación, por otro lado, ayuda a preservar la obra en su estado actual y evitar su posterior destrucción. Beck expresó sus preocupaciones en la Restauración del Arte, la Cultura, los Negocios y el Escándalo. [13]
En la retórica de esta conversación, [los restauradores] dicen que la restauración anterior no fue buena, y ahora vamos a hacer una muy buena. Es como un lavado de cara. ¿Cuántas veces la gente pobre puede caminar por ella sin que sus pobres caras parezcan cáscaras de naranja?
james beck
[14]
Mientras James Beck estaba "participando en un debate público" con Gianluigi Colalucci, el marchante de arte de Nueva York, Ronald Feldman, organizó una petición apoyada por 15 artistas conocidos que incluían a Robert Motherwell , George Segal , Robert Rauschenberg , Christo y Andy Warhol . II suspender la restauración de la capilla, así como La Última Cena de Leonardo da Vinci . [quince]
Era deber del equipo de restauración llevar a cabo el trabajo en un entorno público para que los periodistas, historiadores del arte y otras personas interesadas de buena fe tuvieran libre acceso a la información y la vista del trabajo. Sin embargo, solo una empresa, Nippon Television , recibió los derechos de filmación . Michael Kimmelman, crítico de arte en jefe de The New York Times , escribió en 1991 que las críticas a la restauración del techo y las lunetas fueron alimentadas en parte por la reticencia de Nippon Television a publicar fotografías que habían tomado bajo derechos exclusivos, que documentaban cada paso del proceso. proceso y que eran la única evidencia contundente de que el trabajo se está haciendo correctamente.
Según Kimmelman, el motivo de la reticencia a publicar las fotografías (lo que podría haber terminado con los peores temores de muchas partes interesadas) fue la intención de la empresa de producir una edición limitada de un libro grande de dos volúmenes "del tamaño de una mesa de café" con un precio de $ 1,000. El hecho de que estas fotografías estuvieran disponibles solo para los pocos que podían pagar el precio exorbitante, Kimmelman lo llama "poco generoso" e "inmoral". [dieciséis]
A medida que avanzaba la obra, hubo quienes quedaron encantados; El Papa Juan Pablo II recitó una homilía solemne después de cada etapa . En diciembre de 1999, después de terminar los murales, dijo:
Sería difícil encontrar un comentario visual más elocuente sobre esta imagen bíblica que la Capilla Sixtina, cuyo esplendor podemos disfrutar hoy en día gracias a la restauración recientemente finalizada. Nuestra alegría es compartida por creyentes de todo el mundo que aprecian este lugar no solo por las obras maestras que contiene, sino también por el papel que desempeña en la vida de la Iglesia.
Papa Juan Pablo II
[9]
El cardenal Edmund Choka , gobernador del Vaticano , dijo: "Esta restauración, el conocimiento y la experiencia de los restauradores, nos permite contemplar las pinturas como si tuviéramos la oportunidad de asistir a su primera exhibición". [17]
El autor anónimo de Carrier, la empresa que instala el sistema de aire acondicionado para la futura conservación de los frescos, fue aún más elocuente:
Como artista, Miguel Ángel dependía de esa luz divina para crear. Como observadores, dependemos de él para ver la grandeza del artista. Al vivir en los últimos años del siglo XX, tenemos suerte porque millones de personas en los últimos cuatro siglos y medio han visto los frescos de Miguel Ángel a través de vidrios ahumados. ... El hollín centenario acumulado empañaba los colores y borraba los detalles. Hizo los frescos planos y los privó de una jugosa redondez. Pero gracias a los esfuerzos de una década de los restauradores del Vaticano, se ha quitado la máscara.
[12]
Otros autores no fueron tan halagadores. El principal motivo de preocupación fue expresado por Andrew Wordsworth de The Independent (Londres):
Parece haber pocas dudas de que el techo de la Capilla Sixtina estaba parcialmente pintado con secco (es decir, yeso seco), pero los restauradores decidieron que era necesaria una limpieza radical dada la cantidad de suciedad acumulada (particularmente del humo de las velas). Como resultado, el techo ahora tiene una apariencia extrañamente descolorida, con colores hermosos pero llamativos, un efecto muy diferente de las esculturas intensamente sensuales de Miguel Ángel.
Andrés Wordsworth
[18]
Este tema crucial también fue enfatizado por Beck y expresado claramente en el sitio web del artista Peter Lane Argimbo. [19]
La parte de la restauración de la Capilla Sixtina que causó más preocupación fue el techo, que fue pintado por Miguel Ángel . La aparición de los Ancestros de Cristo pintados de colores brillantes desde la penumbra ha generado preocupaciones de que el proceso de limpieza es demasiado duro. A pesar de las advertencias, el trabajo continuó en el techo y, según críticos como James Beck, cuando se terminó el techo, se confirmaron sus peores temores. [19] [20]
El motivo del desacuerdo radica en el análisis y comprensión de la técnica utilizada por Miguel Ángel, y la actuación de los restauradores de acuerdo con su comprensión de esta técnica. El examen de los frescos de los lunetos convenció a los restauradores de que Miguel Ángel trabajó exclusivamente en " buon fresco ", es decir, que el artista solo pintó sobre yeso fresco y que cada fragmento de la obra se completó mientras el yeso permanecía fresco. En otras palabras, Miguel Ángel no trabajó " a secco " y no volvió a su trabajo más tarde para agregar detalles al yeso seco. [21]
Los restauradores, asumiendo que el artista había adoptado un enfoque uniforme en la pintura, adoptaron también un enfoque uniforme en la restauración. Se decidió que toda la capa oscura de cola animal y hollín, toda la cera y todas las áreas sobrepintadas eran contaminación de un tipo u otro: depósitos de humo, intentos de restauración anteriores y pintura de los restauradores en un intento de dar vida al aspecto de la obra. Con base en esta decisión, según la lectura crítica de Argimbo de los datos disponibles sobre la restauración, los químicos del equipo de restauración decidieron usar un solvente que decapara todo, desde el techo hasta el yeso empapado de pintura. Después del procesamiento, solo quedó lo que se pintó en "buon fresco". [19]
Según los críticos, el problema inherente a este enfoque era que se basaba por completo en la suposición de que Miguel Ángel siempre pintaba en "buon fresco", que al final del día siempre estaba satisfecho con el resultado y que en los cuatro años y medio medio año dedicado al techo, mantuvo un enfoque exclusivo, nunca hizo cambios ni agregó detalles. Argimbo en su sitio web cita a Colalucci, el líder del grupo, contradiciéndose en este punto.
Un resumen de las declaraciones relevantes de Colallucci, en el orden en que aparecen en el Apéndice titulado "Los colores revelados de Miguel Ángel", es el siguiente:
Como parte del proceso preparatorio, se entrevistó a restauradores mayores que participaron en la restauración de la década de 1930. Afirmaron que Miguel Ángel trabajó en frescos "a secco" usando velatura o esmalte como aglutinante. Colalucci lo niega, afirmando que Miguel Ángel trabajó exclusivamente en "buon fresco". Colalucci luego contradice esto al afirmar que Miguel Ángel trabajó "a secco" pero "en una medida mínima" y "nada en lunetos". Colalucci luego habla de la "adherencia estricta" de Miguel Ángel a la técnica del "buon fresco", contradiciendo esto al describir los retoques "a secco" que Miguel Ángel hizo en el hombro de Eleazar y la pierna de Roboam, ambos lunetos. Luego dice que Miguel Ángel trabajó en "buon fresco" sin el pentimento real ( pentimento - cambios), pero solo con correcciones menores a los frescos. [cuatro]Una crítica constante es que los restauradores asumieron que sabían qué resultado final estaba tratando de lograr el maestro en cada caso en el techo y qué método usó para lograrlo. La controversia sobre esto fue ruidosa y no resuelta. [19] [20]
El problema del hollínLos restauradores dieron por sentado que todas las capas de grasa y hollín del techo eran el resultado del humo de las velas. Contrariamente a esta creencia, James Beck y muchos artistas sugieren que Miguel Ángel usó negro de carbón en una capa de pegamento para aplicar las sombras y los contornos oscuros distintivos de un secco . Si es así, entonces la mayor parte se eliminó en la restauración. [22]
En algunas figuras, sin embargo, todavía hay clara evidencia de pintura de hollín. La explicación obvia de esto es que durante el largo tiempo que Miguel Ángel estuvo trabajando, puede haber cambiado su técnica por varias razones. Entre las cosas que pueden afectar el grado de finalización de una jornata en particular están la temperatura y la humedad de ese día y la duración de las horas de luz. Independientemente de la razón de esta diferencia, la diferencia en el enfoque de la luz y la sombra en figuras individuales es obvia.
Quedan intensos parches de sombra, poniendo en relieve a Cuma Sibyl . Pero es más que alivio; esta es la tridimensionalidad que los amantes del arte esperan ver en el hombre que esculpió a Moisés . [20] Los críticos de la restauración argumentan que este era el objetivo de Miguel Ángel y que en muchos de sus frescos colores brillantes contrastantes se colocaron uno al lado del otro y luego trabajaron "a secco" para lograr este efecto, y que esto se perdió en una limpieza demasiado escrupulosa. [19]
El techo restaurado carece de los detalles claros "a secco" de la arquitectura: conchas, bellotas y ornamentación que Miguel Ángel pudo haber hecho que un asistente completara cuando se mudó a la nueva superficie. El procesamiento de estas piezas varía significativamente. En algunos lugares, como alrededor del seno de la bóveda con Ezequiel, los detalles arquitectónicos fueron pintados en "buon fresco" y permanecieron intactos.
La comparación de los dos senos de las bóvedas muestra su diferente estado tras la restauración. El de la izquierda tiene sombras y detalles dibujados en negro. Las prendas verdes con reflejos amarillos se acaban con un lavado negro y se definen con una sombra profunda. En los detalles "arquitectónicos", cada elemento se dibuja en negro. Los ojos del niño están detallados en blanco y negro. El hecho de que estos detalles permanezcan sugiere que se terminaron cuando el yeso estaba húmedo. Todo el seno de la derecha tiene un aspecto inacabado. Antes de despejar, también tenía una representación en negro de las sombras de la ropa y los detalles arquitectónicos.
En las velas de las esquinas, cada una representando una escena de violencia, la remoción del hollín redujo la intensidad dramática de las cuatro escenas. Esto es especialmente notable en la pérdida de profundidad en La muerte de Amán . Si antes la figura destacaba nítidamente sobre un fondo sombreado oscuro, ahora el dramatismo de la escena se ha perdido en una monotonía pastel.
ColorEl curador del grupo, Fabrizio Mancinelli, se refiere al viajero francés del siglo XVIII de Lalande , quien escribió que la pintura del techo era monótona en ese momento, "con una tendencia hacia un gris rojizo apagado". Mancinelli escribe que la restauración revela un "nuevo Miguel Ángel" como colorista y que este "nuevo personaje se adapta mucho mejor a su posición histórica". [7] Continúa diciendo que los espectadores observadores de la Capilla Sixtina siempre supieron que la gama de colores utilizada era muy diferente a la que veían, [23] e incluía los mismos rosas, verdes manzana, naranjas, amarillos y azules pálidos. , que fueron utilizados por el maestro de Miguel Ángel, Ghirlandaio , uno de los maestros más competentes del fresco renacentista.
Los restauradores deben haber esperado una paleta brillante, ya que la misma gama de colores se ve en el trabajo de Giotto , Masaccio y Masolino , Fra Angelico y Piero della Francesca , así como en el propio Ghirlandaio y pintores de frescos posteriores como Annibale Carracci y Tiepolo. . La razón para usar este esquema de color es que muchos otros tintes no son adecuados para los frescos, ya que no interactúan bien con el yeso húmedo debido a sus propiedades químicas. Un color cuya falta se nota en el techo de Miguel Ángel, pero no en el Juicio Final, es el lapislázuli azul brillante . Este color, obtenido mediante la molienda de una piedra semipreciosa, siempre se utilizó en la segunda etapa, "a secco", junto con pan de oro utilizado para halos y adornos de ropa. [mi]
El aspecto más inesperado del color fue el manejo de las sombras por parte de Miguel Ángel. Un buen ejemplo es la comparación de la Sibila libia y el profeta Daniel , que están cerca. En las túnicas amarillas de la Sibila de Miguel Ángel, los reflejos amarillos brillantes pasan a través de tonos cuidadosamente construidos desde el amarillo oscuro hasta el naranja pálido, naranja más oscuro y casi rojo en las sombras. Aunque las sombras rojas en sí son inusuales en los frescos, tal gradación en las partes vecinas del espectro es una solución bastante natural. No hay una gradación tan suave en la ropa de Daniel. El forro amarillo de su capa de repente se vuelve verde sólido en las sombras, y el color malva se vuelve rojo brillante en las sombras. Estas combinaciones de colores, que se describen mejor como iridiscentes, se pueden encontrar en varios lugares del techo, incluida la media de los jóvenes en la luneta de Matfan, donde el verde pálido se convierte en rojo púrpura.
En algunos casos, las combinaciones de colores lucen llamativas; especialmente en el caso del profeta Daniel. Una comparación de la figura restaurada y sin restaurar proporciona una fuerte evidencia de que Miguel Ángel trabajó en esta figura con lavado de hollín y que se planeó tal técnica. [24] El rojo brillante usado en las túnicas de Daniel y la Sibila libia no crea por sí mismo sombras efectivas. En este y muchos otros casos, parece haber sido pensado como una pintura de fondo, visible solo a través de un fino lavado negro y resaltando las sombras más profundas con un negro más intenso, como se dejó en Cumaean Sibyl . Este uso de colores brillantes y contrastantes en la pintura base es atípico para los frescos, pero se usa a menudo en la pintura al óleo y al temple . Al igual que Daniel, las túnicas amarillas de la sibila libia alguna vez tuvieron matices mucho más sutiles en pliegues y sombras que ahora. [d]
No hay duda de que antes de la restauración todo el techo estaba más sucio, apagado y monocromático de lo que pretendía Miguel Ángel, pero cuando las imágenes del fresco se vieron sucias y sin restaurar, los lavados sutiles y los contornos intensos descritos por Beck y Argimbault [19] [ 19] 20] se hicieron sentir, dando masa y volumen a las formas.
El artista y biógrafo Giorgio Vasari , en sus Biografías , describe cómo lucía la figura de Jonás a mediados del siglo XVI:
Pero quién no se alegrará, quién no se perderá, al ver la expresividad de Jonás, la última figura de la capilla: aquí la bóveda, abrazada por el muro, por su propia naturaleza debería inclinarse hacia adelante, pero gracias al arte, a la vista de esta figura echada hacia atrás, parece recta y tan subyugada por el dominio del dibujo y del claroscuro que parece inclinarse hacia atrás. [25]
La gran figura de Jonás tiene una gran importancia para toda la composición, tanto figurativa como teológicamente, siendo símbolo de Cristo resucitado. Esta figura ocupa una vela que se eleva desde el muro del altar para sostener la bóveda, y se estira hacia atrás, con los ojos vueltos hacia Dios. El escorzo descrito por Vasari fue innovador y muy influyente en artistas posteriores. La limpieza de esta figura significativa dejó una pequeña sombra negra visible en el borde izquierdo de la pintura. Todo lo demás, menos intenso, las vetas negras y los lavados, se han eliminado, reduciendo el impacto del escorzo radical, además de robar el pez gordo, los genios detrás de Iona y los detalles arquitectónicos.
OjosLa falta de profundidad no es el único factor denunciado por la crítica. Un detalle importante de la obra de Miguel Ángel, que en muchos lugares ha desaparecido para siempre, son los ojos. [26]
Son una parte integral del más impresionante y famoso de los frescos: La creación de Adán. Adán mira a Dios, Dios mira directamente a Adán. Y Eva, bajo la mano protectora de Dios, lanza una mirada de admiración hacia su futuro esposo. Una y otra vez, Miguel Ángel da a los rostros de sus personajes miradas parlantes. La mayoría de ellos parecen haber sido hechos al fresco y han sobrevivido, pero algunos no. Las cuencas de los ojos en la luneta de la familia de Zorobabel están vacías, al igual que los ojos del hombre en la luneta de Abinadab, pero los ojos de la pequeña figura en verde y blanco que solía mirar desde la oscuridad sobre la luneta de Jesé fueron los más molestos para los críticos.
Argimbo escribe:
¿Alguna vez has sentido que algunas cosas nunca se desvanecen y siguen siendo una fuente de inspiración para siempre? Así era la Capilla Sixtina, ahora químicamente desprovista de revelación divina y luciendo sorprendentemente fuera de lugar. ...Es responsabilidad del restaurador no cambiar las intenciones del artista, el científico no puede ayudar aquí. A quién le importa que Colalucci haya descubierto a Miguel Ángel como colorista y pueda explicar las tendencias cromáticas de Pontormo y Rossi. Su trabajo es asegurarse de que todo se quede donde está y dejarlo en paz. Al comparar fotos de antes y después, hay muchas pruebas de que Colalucci eliminó las piezas de Asecco y dejó muchas secciones en un estado de bocetos a medio terminar. La evidencia de un solo cambio en la intención del artista es negligencia, y hay muchas.
Argimbo
[19]
Richard Serrin escribe en su artículo:
La [llamada] Magnífica Restauración de los frescos de Miguel Ángel los destruyó para siempre. Lo que vemos ahora no puede devolverlos a la vida. Solo podemos hablar en voz alta sobre esto, documentando la responsabilidad de los restauradores del Vaticano para que no pase desapercibido.
Ricardo Serrín
[26]
El director general de los Museos Vaticanos, Carlo Pietrangeli, escribió sobre la restauración: "Es como abrir una ventana en una habitación oscura y verla llena de luz". [6] Sus palabras resuenan con las de Giorgio Vasari, quien en el siglo XVI dijo del techo de la Capilla Sixtina:
Nadie más ha hecho y no hará un trabajo tan excelente, y es casi imposible repetir lo que se ha hecho con todos los esfuerzos. Esta creación verdaderamente sirvió y verdaderamente sirve como un faro para nuestro arte y trajo tanta ayuda y luz al arte de la pintura que pudo iluminar a todo el mundo, que había estado en tinieblas durante tantos siglos. [25]
Pietrangeli, en el prefacio de su Capilla Sixtina, escrito después de la restauración de los lunetos pero antes de la restauración del techo, rinde homenaje a quienes tuvieron el coraje de iniciar el proceso de restauración, y agradece no solo a quienes visitaron la restauración mientras estaba en marcha y aportaron sus conocimientos y experiencia, pero también los que se mostraron críticos con el emprendimiento. Pietrangeli reconoció que estas personas alentaron al equipo a ser meticuloso en su documentación para que un informe completo sobre los criterios y métodos estuviera disponible para cualquier persona interesada, ahora y en el futuro. [6]