| Konrad von Soest | |
| Altar de Santa María . ESTÁ BIEN. 1420 | |
| Marienaltar | |
| madera, témpera. 140×350cm | |
| Dortmund , Iglesia de Santa María | |
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El altar de Santa María ( en alemán: Marienaltar ) es un retablo de Konrad von Soest , realizado para la iglesia de Santa María de Dortmund alrededor de 1420 . Este tríptico gótico internacional es el altar mayor de una iglesia de Dortmund . El Altar de Santa María es la última obra conocida del artista, que completó poco antes de su muerte.
Durante su existencia, el altar fue objeto de reformas, por lo que se perdió parte de la pintura del autor. Inicialmente, el "Altar de Santa María" era un tríptico plegable , hoy las tablas del lado exterior están detrás de la parte delantera abierta, se pueden ver solo dando la vuelta al altar . La capa de pintura de las tablas exteriores está mucho peor conservada que las interiores.
El tríptico formaba originalmente parte de un retablo gótico. En 1720 el burgomaestre de Dortmund, Dietmar Wessel Nies, financió la construcción [1] de un altar barroco de 16 metros en la iglesia. Para incluir el Altar de Santa María, se cortaron y recolocaron sus tablas. La nueva composición puso a Jesús en el centro de los acontecimientos , relegando a María a un papel secundario. En el primer piso de la estructura se colocaron dos alas laterales, unidas por una luneta común . Los bordes inferiores de las tablas, donde se encontraban las inscripciones que glorificaban a María, se pintaron unos 20 cm. Se ha conservado una copia temprana de la composición del altar, en la actualidad se puede juzgar por cómo se veía antes el trabajo de Konrad von Soest. la alteración [2] .
La vista del altar barroco se conoce por fotografías tomadas por Karl Baumann en la década de 1890. Se estudió utilizando documentos disponibles de la Oficina del burgomaestre Nis, Wolfgang Rinke [3] . Entre el 29 de noviembre de 1944 y el 12 de marzo de 1945, el altar fue destruido durante el bombardeo de Dortmund [4] , durante la guerra también se perdieron añadidos de los siglos XVIII y XIX, que no fueron evacuados.
En 1848, para proteger contra la destrucción total de la capa de pintura, el reverso del altar se cubrió con papel de periódico. En 1926, para la restauración, se planeó separar las partes exterior e interior de las alas del altar. Para la gran exposición "Rhineland Millennium" celebrada en Colonia , la comunidad de María proporcionó el "Retablo de Berswordt" y el "Retablo de Santa María". El cuidador del Museo Wallraf-Richartz, Otto Förster, sugirió que la comunidad aceptara el altar para una restauración completa y, para ello, separar las tablas de las alas. Ya estaban en poder del restaurador Robert Hironimi cuando la comunidad decidió no separarlos y aplazar la venta. Al final resultó que después de la guerra, esto salvó el altar de la destrucción final. El examen de rayos X de las alas izquierda y derecha del altar mostró que las tablas individuales de las que estaban compuestos estaban conectadas por dentro con tacos de hierro , invisibles durante la inspección normal. Si se intentara separar las tablas, se partirían [5] .
Durante la Segunda Guerra Mundial, por iniciativa de los directores del museo de Dortmund, Rolf Fritz ( Museo de Arte e Historia Cultural ) y Leonia Reigers (Museo de Ostwal), las tablas del altar se trasladaron al almacén de los museos alemanes en el castillo de Langenau en Hesse .
Desde 1948, el altar se encuentra en el Castillo de Kappenberg en las instalaciones del Museo de Arte e Historia Cultural. En 1957, las tablas se insertaron en marcos de metal en el orden en que Soest las había colocado. Actualmente, el altar se encuentra en el trono en el altar de la iglesia de Santa María de Dortmund [6] .
La altura de las alas del altar es de 1,40 m, la parte central es algo más baja (debido a reformas realizadas a principios del siglo XVIII). Hay rastros de renovaciones y restauraciones tempranas en los tableros. La pintura del reverso de las alas del altar está más dañada, en algunos lugares la capa de pintura se ha desmoronado - su mayor pérdida está en el tablero con la " Anunciación ". Solo se presentan escenas de la vida de María, lo cual es inusual para la pintura del norte de Alemania de la época.
En el interior del ala izquierda del altar se representa la Natividad de Jesús. Los colores están dominados por los colores dorado, rojo brillante y azul. La cerca de mimbre detrás de la cama de María señala el lugar donde ocurrió el evento: el granero, el refugio temporal de la parturienta [K 1] . La imagen de la cerca queda solo como un indicio simbólico, ya que el piso está revestido con baldosas de cerámica, como en una sala de estar. A juzgar por la copia del altar realizada para la iglesia de St. Walpurgis en Soest [K 2] , la imagen de un comedero, cerca del cual se encuentran un toro y un burro, estaba a la derecha, en la parte perdida del marco.
Tras una inspección más cercana, el anillo rojo fuego detrás de la cama resulta ser una nube de ángeles. Sobre el escenario cantan (como lo indica la inscripción en la cinta) ángeles azules. Los rasgos de los rostros angelicales están desprovistos de cualquier individualidad. El fondo dorado formado por halos centra la atención del espectador en la madre y el hijo mirándose. María abraza suavemente al bebé, tocando suavemente su cuello, como si estuviera a punto de besarlo. Las inscripciones del nimbo se entienden con cierta dificultad (para María: Sancta Maria, mater Cristi vir(go) [K 3] ; para Jesús: Jesus Christus [K 4] ). José está representado como un anciano con cabello gris y barba. En su cinturón, de acuerdo con la tradición medieval, se representa un rosario. Rayos de muescas delgadas llenan parcialmente el fondo dorado.
Andrea Zupancic ( alemán : Andrea Zupancic ), comparando el "Retablo de Santa María" con el trabajo del Maestro del Retablo Bersword, señala que Conrad reduce la gama de colores utilizados para lograr un mayor efecto. Al representar el cuerpo humano, las túnicas de José, utiliza matices sutiles. Sin embargo, al abordar el tema principal, aplica colores puros, casi locales. El color rojo brillante de la nube angelical sobre la cama de María se repite en la colcha. María y el niño están encerrados en una especie de marco que los separa de los demás personajes [7] . El color aquí realiza dos funciones completamente diferentes. Por un lado, ayuda a lograr el mayor realismo, por otro lado, es el portador del significado simbólico [8] . La construcción de la composición es típica de la pintura gótica tardía: en el centro, sobre un fondo dorado, sin profundidad espacial, hay varias figuras, el paisaje se muestra solo como una sugerencia, como en los maestros italianos del Renacimiento temprano .
El tablero central del altar estaba significativamente reducido como consecuencia de las alteraciones y dañado por las inscripciones de la parte inferior. Rolf Fritz llegó a la conclusión de que aproximadamente la mitad del tablero estaba cortado. Probablemente representó originalmente a todos los apóstoles ante el lecho de muerte de María. Rolf Fritz llamó la atención sobre el hecho de que la imagen sigue la iconografía de la Dormición [9] . Según la leyenda, María murió en el lugar donde más tarde se construyó la Iglesia de la Asunción de la Santísima Madre de Dios , al sur de la parte antigua de la ciudad de Jerusalén en el Monte Sión , rodeada de los apóstoles. Las imágenes de este evento siguen una determinada tipología, que también se puede rastrear en Konrad von Soest. En el centro de la imagen hay una mujer moribunda, el artista la representó tan joven como en la escena de la "Natividad". La figura de María destaca sobre el fondo de las vestiduras azules de los ángeles. Dos ángeles cierran sus ojos y su boca, el tercero alisa su cabello largo y suelto, indicando su virginidad. Tres personajes con capas rojas rodean a María. El apóstol Juan , presentado aquí de joven, le entrega un cirio fúnebre, símbolo de la muerte, en la otra mano sostiene una rama de palma, señal de entrada al Paraíso. A la izquierda , el Apóstol Tomás enciende un incensario con incienso. El apóstol arrodillado lee un pergamino, la capucha echada sobre su cabeza, como si lo separara de todo lo que sucede, obligándolo a concentrarse en el texto. Actualmente, las letras del pergamino están indicadas solo por líneas pálidas. Los intentos anteriores de descifrar la inscripción [10] ayudaron a restaurar parte del texto, se leyeron trece líneas en infrarrojo :
… la gracia ha sido derramada de tu boca; por eso Dios te ha bendecido para siempre ( Sal. 44:3 )… el coro de los ángeles se regocija y Dios está con ellos… Aleluya.
Texto original (alemán)[ mostrarocultar] diffusa est/gratia in la/biis tuis prop/tera benedi/xit te deus / unleserlich, vielleicht Schlussformel: et in saeculum saeculi/laus copia/ Gaudent / chori ange/loru(m) consor/tiu(m) et era/cuiuis deu(s)./aleluya — Hans-Walter Storck [11]Como explica Hans-Walter Stork, el comienzo del texto proviene del Ordo commendationis animae . Esta oración se ha recitado sobre los moribundos desde el siglo VIII [11] . Arriba a la derecha se ve la mano de Dios extendida desde el cielo, dispuesta a recibir el alma de María. Sólo una vez en el tríptico aparece el motivo de Jesús en el papel de gobernante mundial - en el exterior del ala del altar, en la " Coronación de María ". Los ángeles que revolotean en el fondo pueden haber sido añadidos más tarde; estas figuras, según algunos investigadores, pertenecen más a la época barroca . Wolfgang Rinke, al estudiar el retablo barroco, que incluía una obra de Konrad von Soest, notó que la luneta, que combina las escenas de "Natividad" y "Adoración", representa dos parejas de ángeles, en un estilo cercano a la representación de ángeles. en la "Muerte de María":
Sus gráciles cabezas, alas y su sobrecarga barroca aparentemente nerviosa con ricos pliegues de ropa son opuestas a las grandes formas tranquilamente vagas de la pintura de Conrad.
—Wolfgang Rinke [12]Según Rinke, los ángeles de la luneta fueron añadidos por el restaurador Friedrich Welsch y el dorador Stockmann entre 1848 y 1850.
En este sentido, surge la duda de si la pareja de ángeles de la "Muerte de María" es una pintura original, es decir, si fue creada por la mano de Conrad. Porque en ninguna de sus obras conservadas hay una figura tan audazmente colocada en el espacio y, además, con la excepción de las cabezas, hecha casi como un dibujo con un contorno marrón. El problema de los dos ángeles en La muerte de María no ha sido considerado ni por los estudios antiguos ni por los nuevos sobre la obra de Konrad von Soest; discutámoslo aquí.
—Wolfgang Rinke [13]Sin embargo, Rinke no excluye completamente la posibilidad de que los ángeles hayan sido pintados por Conrad, ya que en su propio altar de Bad Wildung en el episodio "Natividad" hay una figura similar de un ángel con contornos esbozados en pintura marrón [14] . Según Rinke, la cuestión de quién es el autor de la imagen de los ángeles voladores en la "Muerte de María" sigue abierta.
A la izquierda, en la parte recortada del tablero, se representaba a otro apóstol. En la parte del halo debajo del incensario, se puede discernir la palabra menor . Se supone que este es el apóstol arrodillado Santiago el Joven .
En el ala derecha está la Adoración de los Reyes Magos (los tres reyes ). El ala del altar está recortada a la izquierda, de modo que el centro de simetría de la composición está desplazado. María se sienta en un trono, cuya decoración repite la arquitectura de la iglesia, que influyó en varios maestros de la época y dio lugar a imitaciones pictóricas, por ejemplo, en el Maestro del altar Blankenbergh [15] .
En esta parte del altar se aprecia especialmente la influencia del gótico internacional. La lujosa alfombra detrás del trono y las valiosas telas están decoradas con motivos de una manzana granada, imágenes de grifos, unicornios y pieles. En el vendaje de uno de los reyes, se teje la letra "M", la primera letra del nombre de la Virgen. Según Annemarie Stauffer, la riqueza misma de los tejidos presentados aquí da testimonio de las extensas relaciones comerciales de los comerciantes de Dortmund [16] . La indudable influencia de la moda borgoñona en la vestimenta de los personajes y la ambientación general solemne, "cortesana" de la escena, dio lugar a especulaciones en varias fuentes sobre el viaje del joven Conrad von Soest a Dijon . Sin embargo, esta hipótesis no está respaldada por fuentes documentales.
El adorno dorado de las telas se transmitió usando las áreas de fondo que quedaron sin pintar, en la siguiente etapa se aplicaron los patrones con pintura. Las muescas lineales realizadas en el tablero imitan la estructura del tejido. Los pliegues se trabajaron en último lugar, su profundidad y forma se transmitieron exclusivamente con la ayuda del color, sin cortes ópticos.
La aparición de María refleja la idea de aquella época sobre la belleza femenina. La palidez, la frente alta, el rojo claro, el cabello exuberante y las manos delgadas corresponden a su ideal aristocrático. María está vestida con un vestido de cinturón alto a la moda cortesana de finales del siglo XIV, su figura está abrazada por una capa azul con un forro verde.
Los tres reyes simbolizan la adoración del mundo al niño Jesús. Representan las tres razas diferentes y las tres edades del hombre unidas bajo su dominio. La conexión entre los reyes se indica a través de los gestos de sus manos, tocando al Niño oa María.
Motivo de la alfombra detrás del trono de María ( A. Ludorff, 1894)
El motivo del patrón del vestido del rey izquierdo (A. Ludorf, 1894)
Motivo de manzana granada (A. Ludorf)
En el reverso de las alas del altar están representadas las escenas de la " Coronación de María " por Jesús, representado aquí como el soberano del mundo, y la " Anunciación ", la primera trama del altar. Resueltas en un color más modesto (los feligreses veían estas pinturas en días ordinarios no festivos), estas escenas forman un marco temporal de los hechos que se muestran en el interior. Así, el conjunto de pinturas del altar recibe un desarrollo cronológico de la historia de María: desde la "Anunciación" hasta la "Coronación" con la trama central - "La Muerte de María".
En La Anunciación, la acción tiene lugar en una sala que se parece a la de una iglesia. Un ángel sostiene una cinta con la inscripción Ave gratia plena dominus (¿tecum?) (Ave (María), bendita eres, Señor (contigo)). María inclina la cabeza con humildad. Encima está la figura del Padre bendiciendo a Dios , en rayos dorados dirigidos a María. Se pueden ver plumas blancas a lo largo del borde superior del halo de María, todo lo que queda de la imagen de la Paloma del Espíritu Santo que desciende sobre María. El halo de María lleva la inscripción Sancta . Un jarrón con lirios blancos es símbolo de la pureza de María.
En La Coronación, María con un manto azul en el cielo, rodeada de ángeles, se sienta en el mismo trono con Jesús. Coloca una corona de perlas sobre la cabeza de María y entrega el cetro. Jesús como gobernante del mundo está representado con una corona y un manto escarlata. En el halo que rodea su cabeza se pueden leer las palabras ego sum [ resurrectio et vita ?], probablemente el comienzo de la frase: "Yo soy renacimiento y vida". En las esquinas estaban los símbolos de los cuatro evangelistas . En la actualidad se conservan imágenes del león del evangelista Marcos y del ángel Mateo . Los símbolos de los evangelistas Lucas (toro) y Juan (águila) se perdieron durante la reforma del altar en el siglo XVIII.
El altar combina ambos elementos de la pintura medieval: un fondo dorado plano, representación de los tamaños de figuras de personajes según su papel en la narrativa, temas religiosos y signos de influencia renacentista: un intento de construir perspectiva , un interés por la anatomía humana. . El virtuosismo de la técnica pictórica y los innumerables paralelismos con los motivos del arte cortesano francés han hecho posible que algunos investigadores asuman que Conrad realizó un viaje a París [ aclarar ] en una época .
La lujosa ejecución de la imagen del altar expresa el deseo del cliente de lograr la mayor representatividad. En el Altar de Santa María, Konrad von Soest encarnó el espíritu de la ciudad imperial libre de Dortmund. Tales obras de arte, dedicadas al santo patrón de la cofradía gremial, se convirtieron en un signo de uno de los grupos sociales de la ciudad. Conrad von Soest pertenecía a varias asociaciones de este tipo en Dortmund, incluida la hermandad de Santa María. Barbara Welzel ve en la escena de adoración de los tres reyes, al tocar al Niño Jesús, una violación deliberada de los rituales cortesanos, una expresión de la mentalidad de los ciudadanos de la ciudad, oponiéndose a la aristocracia [17] .
Desde 1920, los historiadores del arte atribuyen el "Altar de Santa María" a Konrad von Soest. El establecimiento exacto de la autoría se produjo en 1950 , cuando el director del Museo de Historia del Arte e Historia Cultural de Dortmund, Rolf Fritz, descubrió la firma oculta del artista en la parte central del altar. Detrás de la cama de Mary hay una mesa con un libro, se ve el borde de una de sus páginas. Cuatro letras, leídas de arriba abajo, forman la inscripción con. d , que se considera una abreviatura del nombre Konrad von Soest. Esta firma y la firma perdida pero documentada en el Altar de la Pasión de Cristo de Bad Wildung [K 5] hacen de Konrad von Soest el primer maestro del norte de Alemania cuyas pinturas se atribuyen con confianza.