“Desde el 30 de enero de 1933, ninguna otra rama de la industria ha recibido tanta atención por parte del partido y el gobierno como el cine. En principio, podemos estar orgullosos de esto. El propio Führer repitió en conversaciones con directores de fotografía las palabras sobre su apego al cine, prueba de lo cual es su naturaleza receptiva y brillante. Con tal amor del Führer y su Ministro de Propaganda por el cine, no puede parecer extraño que el partido y el estado lo declararan patrimonio nacional y cultural”, escribió Oskar Kalbus en su libro “Sobre la formación de la cinematografía alemana”. [1] .
El 28 de marzo de 1933, el ministro de Propaganda, Joseph Goebbels, habló por primera vez con los cineastas en el Hotel Kaiserhof:
“Estoy feliz de poder hablar como una persona que a lo largo de su vida nunca ha sido ajena al cine alemán, sino que, por el contrario, siempre ha sido un apasionado admirador del cine y, por lo tanto, tiene la intención de llevar este cine a un nivel correspondiente a Fuerza alemana y genio alemán. La revolución nacional no se limitó a la política, se extendió a los campos de la economía, la cultura, la política interior y exterior, así como al cine. El cine puede tener un gran mérito artístico, pero con la ayuda de sus malas vistas, tiene un efecto perjudicial, como " El acorazado Potemkin ". Otras películas, como Los Nibelungos , muestran que el efecto no depende del tema en sí, sino de la forma en que este tema se revela” [1] .
En su discurso, Goebbels también declaró la obligación del Estado de tomar medidas regulatorias: “El arte es libre. Sin embargo, tiene que acostumbrarse a ciertas normas”.
El propio Goebbels se consideraba a sí mismo el "patrón" del cine alemán. En el Ministerio Imperial de Educación Pública y Propaganda, se formó un "Departamento de Cine" - hasta 1938, "Departamento V (cine)". La tendencia de crecimiento del Ministerio apenas lo ha afectado: a pesar del aumento en el volumen de trabajo relacionado con la nacionalización de las compañías cinematográficas y el estallido de la guerra, solo tuvo cinco sectores durante 12 años: "Cinematografía y la Ley del Cine", “Economía del cine”, “Cinematografía para la frontera”, “noticiero” y “dramaturgia cinematográfica”, que cumplían únicamente funciones de control. Se asignaron funciones de control adicionales a la cámara cinematográfica imperial, cuya membresía se convirtió en una condición indispensable para trabajar en el cine.
El principio de la política cinematográfica nacionalsocialista era que, por un lado, estaba estrechamente relacionado con el "principio del Führer", y por otro lado, permitía ciertas libertades, siempre que los cineastas se adhirieran a la línea esbozada por el Ministerio. Como las funciones rectoras no estaban estrictamente definidas, el Ministerio de Propaganda, en caso necesario, podía intervenir en cualquier asunto. Pero esto sucedió muy raramente. Los cineastas se mantuvieron leales al régimen hasta el final.
El régimen, a su vez, no quedó en deuda con ellos. Por ejemplo, a los actores se les dio un estatus más alto en la sociedad. Los pequeños recibieron protección social en forma de pensiones, vacaciones pagadas, viajes gratuitos a residencias de ancianos, y los grandes actores fueron seducidos por honorarios de estrellas y títulos decorativos, obsequios y premios.
La “limpieza de todo el cine” comenzó con la adopción el 28 de junio de 1933 de la “Cuarta Orden sobre la Exhibición de Películas Extranjeras”, según la cual la ciudadanía alemana y el origen alemán se convirtieron en una condición indispensable para trabajar en el cine.
En el ensayo "El desarrollo y la reorganización de la industria cinematográfica alemana después de 1933" Kurt Wolf escribió: “Claro que no fue muy fácil arrebatar el cine de manos de los judíos, que constituían casi el 90% del mismo. Para algunas acciones precipitadas podría tener un efecto perjudicial en la industria del cine. Pero los judíos tenían que desaparecer de la esfera creativa lo más rápido posible” [2] . Según Jason, en 1932, el 70% de todas las empresas manufactureras y el 81% de todas las empresas de laminación estaban bajo una dirección "no aria". Produjeron el 86% y distribuyeron el 91% de todas las películas alemanas. La "dictadura de elementos ajenos al pueblo" continuó entre los cineastas: el 45% de todos los autores, el 45% de todos los compositores y el 47% de todos los directores eran de origen judío [3] .
El 14 de julio de 1933, el gobierno de Hitler aprobó la "Ley sobre el establecimiento de una cámara de cine temporal". Este fue el primer acto legislativo de los nacionalsocialistas en el campo de la actividad profesional.
Como objetivo de la cámara de cine provisional, el § 1 de la ley preveía la "unificación del cine alemán". El § 2 definió sus tareas: “La Cámara de Cine Provisional está llamada a apoyar el cine alemán en el marco de la economía general, a representar los intereses de grupos individuales en este campo de actividad entre ellos, así como en relación con el Reich, tierras y comunidades (asociaciones comunitarias) y llevar a cabo un justo equilibrio entre todos los que trabajan en esta área". De acuerdo con el § 3, un miembro de la Cámara de Cine “debe ser alguien que profesionalmente o para beneficio general como empresario produzca, venda o exhiba películas o que, como director de fotografía, participe en la producción de películas. Se podrá rechazar la admisión a la cámara de cine, o se podrá expulsar a un miembro, si existen hechos de los que se desprenda que el solicitante no tiene la solvencia necesaria para realizar el trabajo cinematográfico . La junta de la cámara cinematográfica nombrada por Goebbels, que constaba de tres miembros, incluía un representante autorizado del Ministerio de Propaganda y el Ministerio de Economía.
El 22 de julio de 1933, la Ley de Cámara Cinematográfica fue complementada por el “Decreto sobre la Creación de una Cámara Temporal de Cine”, que establecía: “Con motivo de la admisión a la cámara cinematográfica, la persona adoptada recibe el derecho a realizar actuaciones cinematográficas. actividades en el territorio del Reich”. La sección 3 de la orden enumeró los grupos individuales "cubiertos" por la cámara cinematográfica: producción cinematográfica (producción de largometrajes, películas educativas y publicitarias, trabajo de estudio, producción cinematográfica); procesamiento de películas (fábricas de copiado de películas); venta de películas (importación y exportación); demostración de películas (cine); la concesión de derechos de autor en relación con la producción, venta y exhibición de películas; directores de fotografía (creativos y otros trabajadores); banco de peliculas El § 12 de la orden establecía: "La demostración pública de una película es inaceptable si su productor no puede confirmar la participación de todos los participantes en la creación de la película" [5] . Por lo tanto, alguien que no era miembro de la cámara de cine no podía conseguir trabajo, y alguien que parecía poco confiable no podía convertirse en miembro.
Estas actividades de los nacionalsocialistas provocaron el éxodo de cineastas judíos de Alemania.
El 28 de marzo de 1933, el ministro de Propaganda, Joseph Goebbels, ignoró las solicitudes de los representantes de la industria cinematográfica de apoyo material del estado, afirmando que la crisis del cine alemán era principalmente de "naturaleza espiritual", pero ya en su segundo discurso el 19 de mayo, 1933, insinuó medidas económicas: "Quizás, aún dentro de esta semana, presentaremos al público un proyecto muy ampliamente concebido (...) para estimular la industria cinematográfica alemana" [6] . La primera acción concreta del Ministro de Propaganda en el campo del cine testificó que se decidió por la cooperación con los círculos dirigentes de la economía alemana. El 1 de junio de 1933, por iniciativa del Dr. Walter Funk , Secretario de Estado del Ministerio de Propaganda, uno de los intermediarios entre el NSDAP y la industria alemana, se creó el "Filmcreditbank GmbH", destinado a "proporcionar, en la medida de lo posible, préstamos para películas que allanan nuevos caminos (…) especialmente en el ámbito del arte verdaderamente alemán” [7] . El capital nominal del banco era de 200 000 Reichsmarks y el monto de los préstamos era de 10 000 000 Reichsmarks. Los préstamos se otorgaron principalmente a pequeñas y medianas empresas manufactureras que, por regla general, tenían un capital social insignificante. Ya en 1933, el banco proporcionó 1.828.000 Reichsmarks para la producción de 22 cortometrajes y largometrajes. En 1934, además de los cortometrajes, 49 largometrajes, casi el 40% de todas las producciones, recibieron créditos del 50% del costo de producción. El monto de los préstamos ascendió a 7.613.000 Reichsmarks. En 1935, el Film Credit Bank participó en la financiación de 65 películas, lo que correspondía al 70% de todas las producciones. Según el Film-Kurir del 7 de julio de 1936, un préstamo por un total de 15,7 millones de Reichsmarks representó el 60% de los costos de producción. En 1937, la tendencia aumentó: 82 largometrajes, es decir, el 73% de todas las producciones, recibieron un préstamo de 21,4 millones de Reichsmarks. Esto corresponde al 60% del costo total de producción. Desde 1937, el apoyo financiero promedió el 50% de los costos totales, lo que se debió principalmente al comienzo de la nacionalización de la industria cinematográfica alemana.
El 9 de febrero de 1934, en la Ópera de Kroll, Goebbels volvió a hablar con los cineastas: “Auspiciamos hábilmente el arte y nos acercamos a los artistas como artistas. Por lo tanto, hoy podemos afirmar con un sentimiento de profunda satisfacción: nuestro trabajo ha encontrado una excelente recompensa en la confianza que ha depositado en nosotros el mundo del arte alemán”. Ante un fuerte aplauso del público asistente, la ministra dijo que el Gobierno debería “soltar las riendas en lo que se refiere a la actividad artística e intuitiva. (…) Estamos convencidos de que el cine es uno de los medios más modernos y más amplios para influir en las masas. Por lo tanto, el gobierno no tiene derecho a dejar el cine solo”. En cuanto a la forma en que debe plasmarse la propaganda en la pantalla, el ministro afirmó: “Pretendemos dar al cine una expresión alemana, también queremos que el nacionalsocialismo se exprese no en la elección, sino en la interpretación del material” [8 ] .
Ese mismo día, el Ministerio de Propaganda sometió a discusión del Gobierno un proyecto de nueva Ley de Cine, con lo que se iniciaba una nueva etapa de la política nacionalsocialista en este ámbito.
El 16 de febrero de 1934, en sesión de gabinete, se discutió y aprobó la Ley de Cine. En comparación con la Ley de Cine del 12 de mayo de 1920, que, después de numerosas modificaciones, estaba en vigor en la versión del 6 de octubre de 1931, la ley que entró en vigor el 1 de marzo de 1934 contenía una serie de cambios significativos. De acuerdo con él, se introdujo la censura preliminar de todos los largometrajes. Esta tarea fue encomendada al dramaturgo del Reichsfilm, cuyo cargo Goebbels estableció en su ministerio. “El dramaturgo de Reichsfilm tiene la tarea de asesorar a la industria cinematográfica en todos los temas importantes de la producción cinematográfica, verificar los guiones que se le proporcionan y evitar el recurso oportuno a material que es contrario al espíritu de los tiempos”, informó la revista Licht-Bild-Bühne. el 3 de febrero de 1934. Aunque la Ley de Cine de Weimar contenía suficientes razones para prohibir una película por motivos políticos, la nueva Ley introdujo conceptos como el sentimiento "nacionalsocialista", "moral" y "artístico". Las razones de la prohibición de la película ahora se expresaron de la siguiente manera: "Se prohíbe la entrada si una inspección establece que la proyección de la película es capaz de poner en peligro los intereses vitales del estado o el orden público y la seguridad, ofendiendo el nacionalsocialismo, la moral o el arte". sentimiento, influenciando de una manera salvaje e inmoral, ponen en peligro el prestigio alemán o las relaciones de Alemania con otros estados" [9] .
Un papel importante lo jugó el sistema de marcas-predicados del cine que existía allá por la época de la República de Weimar, que suponía una reducción o exención de impuestos. Inicialmente, el gobierno "nacional" estaba dispuesto a atender las demandas de la industria cinematográfica para la abolición del impuesto a los espectáculos. Sin embargo, este impuesto en relación con la distribución de predicados fue un medio extremadamente importante para ejercer influencia política en la producción cinematográfica. Goebbels propuso eximir del impuesto sólo a películas seleccionadas. Al aumentar constantemente el número de predicados, trató de estimular la lealtad de los productores al estado en la producción de cada nueva película. Desde 1939, ha habido ocho de ellos, desde "culturalmente valiosos" hasta "especialmente valiosos en términos artísticos y políticos estatales". Además, se estableció el título “Cine de la Nación”. En 12 años, se han otorgado 487 predicados para 347 de los 1.094 largometrajes alemanes estrenados. De las películas de propaganda, 106, más de 2/3, recibieron uno o más predicados; de las demás películas, 241, poco más de una cuarta parte. Los predicados más altos suponían la exención total del impuesto, mientras que el resto conducía a su reducción al cuatro por ciento. Los cortometrajes que recibieron el predicado ayudaron a reducir el impuesto sobre la película principal, incluso si él mismo no tenía ese predicado. La distribución de predicados también se convirtió en un asunto de censura, que, con la abolición de la sucursal de Munich de acuerdo con la nueva Ley de Cine, se concentró en Berlín. A diferencia del procedimiento anterior, la decisión fue tomada sin votación, es decir, de acuerdo con el "principio del Führer", por un presidente, que al mismo tiempo era un funcionario del Ministerio de Propaganda. El presidente de la censura, Arnold Backmeister, señaló que "la censura cinematográfica alemana se ha convertido en un instrumento de apoyo al cine, que recibe nuevos y decisivos impulsos a través de la asignación de calificaciones estatales" [10] .
Así, tras el "arreglo" de las cuestiones de financiación y política de personal, se reguló la producción y distribución de películas. El mensaje departamental enfatizó: "La ley de cine del gobierno nacional por primera vez se deriva de la idea rectora de que (...) el nuevo estado asume la tarea y la responsabilidad de participar en el desarrollo del cine alemán".
Aunque ya en 1933, como informaba el diario Kinematograph del 20 de febrero de 1934, se prohibieron 46 películas -14 alemanas, 13 soviéticas, 11 americanas- previamente permitidas para su exhibición, la nueva Ley del Cine permitió que el Estado interfiriera en el proceso de producción directa. y dictar sus requisitos. En la versión de febrero de 1934, la Motion Picture Law estuvo en vigor por menos de un año. El 13 de diciembre de 1934 se resolvió de una nueva forma el tema de la censura preliminar. La nueva ley suprimió el carácter obligatorio de la presentación de proyectos a la consideración del dramaturgo Reichfilm. La nueva redacción establecía que todos los largometrajes planificados no deberían, pero podrían, enviarse al dramaturgo de Reichsfilm para su revisión. Si el dramaturgo de Reichsfilm sentía que el proyecto merecía apoyo, entonces podría participar en la creación del guión y la película. Pero esta participación solo fue posible a pedido de la firma. Si se presentaba dicha solicitud, la empresa tenía que seguir las instrucciones del dramaturgo del Reichsfilm. Esta innovación, que a primera vista supuso la liberalización de la censura previa, de hecho supuso que el Ministerio de Propaganda se responsabilizara únicamente de aquellas películas que estuvieran originalmente previstas o pudieran ser utilizadas con fines propagandísticos. Sin embargo, un día después de la aprobación de la enmienda a la Ley de Cine, la Cámara de Cine Imperial emitió una orden que obliga a todas las compañías cinematográficas a proporcionar al dramaturgo del Reichsfilm los planes actuales con anotaciones breves. Si exigía una exposición o guión para verificación, entonces era necesario cumplir con este requisito y tener en cuenta todos los comentarios y enmiendas. Así, el dramaturgo de Reichsfilm mantuvo su influencia, pero las compañías cinematográficas no podían afirmar que el estado sancionaba las películas alemanas. Como explicó el presidente de la Cámara de Cine, el propósito de esta orden era "dar al Reichsfilmdramatist la oportunidad de involucrarse en aquellos temas en los que parece absolutamente necesario por razones ideológicas o artísticas especiales" [11] .
El 28 de junio de 1935 se aprobó la segunda Ley de Reforma de la Ley Cinematográfica, según la cual el Ministro de Propaganda podía prohibir la admisión de una película a su exhibición, independientemente de la decisión de la censura. El 17 de octubre de 1935, por iniciativa de Goebbels, Hitler emitió un decreto que prohibía a los individuos, organizaciones, asociaciones profesionales y su prensa ejercer influencia en la censura: “En el estado nacionalsocialista, solo una persona es responsable de cualquier negocio. Por ello, decido que la censura cinematográfica está subordinada exclusivamente al Ministro de Educación Pública y Propaganda y a los órganos por él designados, y que es inaceptable y prohibido ejercer cualquier tipo de presión sobre las decisiones de estos órganos”.
La reorganización del cine alemán se completó en términos generales. La estructura comercial del cine permaneció intacta; La respuesta de los cineastas fue la lealtad al régimen.
En noviembre de 1936, Goebbels emitió un decreto que prohibía la crítica cinematográfica en prensa y radio: "Dado que el año 1936 no trajo una mejora satisfactoria en la crítica de arte, a partir de hoy prohíbo categóricamente la continuación de la crítica de arte en su forma anterior". En la directiva a la ejecución, la crítica se convirtió en "consideración" y el juez del arte se convirtió en "servidor del arte" [12] . Críticos de cine influyentes como Rudolf Arnheim , Béla Balažs , Lotta Eisner y Siegfried Krakauer hace tiempo que abandonaron Alemania. Y los que permanecieron se adaptaron a las nuevas condiciones, aunque no siempre sucumbieron a la presión de arriba [13] .
Ya en 1935 surgieron dudas sobre la capacidad del Ministerio de Propaganda y la Cámara Imperial de Cine para sacar de la crisis a la economía cinematográfica. A pesar del crecimiento lento pero sostenido de los ingresos de taquilla, el balance de las empresas productoras y distribuidoras no mostró una reducción de pérdidas, sino un aumento de los déficits. En 1936 se volvió a hablar de crisis. Aquí, en primer lugar, tuvo un efecto notable el éxodo forzado de muchos cineastas. Las preocupaciones cinematográficas intensificaron la competencia por actores y directores famosos que permanecieron en el Reich, lo que de 1933 a 1936 provocó un aumento de las tarifas en un 200%. Su tamaño, de 200.000 a 350.000 marcos al año por actor, encarecía tanto la producción de la película que era casi imposible amortizarla. El costo promedio de las películas aumentó de 200 000 a 250 000 en 1933 a 420 000 a 470 000 en 1936. En 1934/35, 20 actores principales recibieron el 10% del capital de producción total. La mayoría de los países, con la excepción de los aliados de Alemania, mostraron poco o ningún interés en las películas alemanas y el mercado alemán. En 1936, por ejemplo, solo había 63 películas extranjeras en la taquilla, en 1937 - 78, en 1938 - 62. Las exportaciones se vieron afectadas principalmente por el boicot a las películas alemanas en Hollywood. Si en 1932/33 la participación de las exportaciones de películas alemanas fue de alrededor del 40%, en 1934/35 cayó al 12-15%, y en marzo de 1937 fue solo del 6-7%. En la primera reunión de la cámara cinematográfica imperial en marzo de 1937, grandes preocupaciones anunciaron abiertamente pérdidas: UFA, de 12 a 15 millones, Tobis, 10,5 millones de Reichsmarks. En su discurso a los cineastas el 5 de marzo de 1937, Goebbels anunció "cambios organizativos", sus palabras fueron seguidas por acciones concretas.
El Dr. Max Winkler, desde 1919 asesor financiero privado de trece cancilleres alemanes, nombrado "comisionado del reich para la cinematografía alemana", tuvo que lidiar con su nacionalización, cuyos planes existían desde 1936. El 18 de marzo de 1937, la sociedad fiduciaria Kautio encabezada por Winkler adquirió el 72,6% del capital social de UFA en nombre del Reich. Poco después, Cautio y UFA se hicieron cargo de las empresas de alquiler Terra y Tobis-Rota y el 26 de junio de 1937 las transformaron en la productora Terra-Filmkunst GmbH, asumiendo su activo y pasivo. El 29 de noviembre de 1937 se fundó la empresa Tobis-Filmkunst GmbH, cuyo socio era la empresa Kautio, que se hizo cargo de todas las empresas pertenecientes a la empresa Tobis. Finalmente, el 11 de febrero de 1938, tras la liquidación de la empresa Bavaria, Cautio fundó la empresa Bavaria-Filmkunst GmbH. Así, la mayor parte de la industria cinematográfica alemana fue nacionalizada en un año. Desde ahora hasta 1942, estas eran empresas "indirectamente estatales", ya que Cautio funcionaba bajo las instrucciones del Ministerio de Propaganda y el Ministerio de Hacienda. Al mismo tiempo, en los círculos públicos pretendían que se trataba, como antes, de empresas privadas. Tras la anexión de Austria al Reich, la ocupación de Checoslovaquia y la creación del protectorado de Bohemia y Moravia, según un esquema similar, Cautio fundó Vin-Film GmbH el 16 de febrero de 1938, comprando todas las acciones de Tobis- Sasha AG, y el 21 de noviembre de 1941 - “Prague-Film AG. A partir de 1937, se hizo más fácil para el Ministerio de Propaganda influir en la industria cinematográfica: las grandes empresas, como empresas "indirectamente estatales", recibieron las órdenes del Ministerio no solo a través de la Cámara de Cine Imperial y el dramaturgo del Reichsfilm, sino también a través de la "Bureau Winkler". ". Las productoras privadas, además de estar vinculadas a la cámara cinematográfica imperial y al dramaturgo del Reichsfilm, se volvieron más dependientes del banco de créditos cinematográficos que, tras la creación de Film-Finanz GmbH, que se encargaba de financiar empresas paraestatales, proporcionó asistencia material a las empresas de producción libre. Al mismo tiempo, se tomaron una serie de medidas para poner bajo el control del Ministerio aquellas empresas que aún no estaban en plena posesión del Reich.
Una nueva fase de la economía cinematográfica en la Alemania nazi comenzó el 28 de febrero de 1942, con la emisión del "Decreto del Ministro de Educación Pública y Propaganda para aumentar la productividad del cine alemán". De acuerdo con esta ley, que significó la culminación de la nacionalización del cine, todas las compañías cinematográficas del Reich - Bavaria-Filmkunst GmbH, Berlin-Film GmbH, Prague-Film AG, Terra-Filmkunst GmbH, Tobis-Filmkunst GmbH, Ufa -Filmkunst GmbH, Vin-Film GmbH y Deutsche Zeichenfilm GmbH se fusionaron bajo el techo de UFA-Film GmbH, la empresa matriz de la cinematografía alemana. Al mismo tiempo, UVA-Film GmbH no tenía nada que ver con UVA-Filmkunst GmbH, establecida el 17 de enero de 1942 por Universum-Film AG (UFA AG) y Deulig-Film GmbH. UVA-Film GmbH no surgió de UVA-Filmkunst GmbH, sino de Film-Finance GmbH, una empresa que en enero de 1942 adquirió todo el capital social del Film Credit Bank para este propósito. A partir del 6 de junio de 1941, por orden del presidente de la Cámara Imperial de Cine, la producción libre no existió, y las tareas del Film Credit Bank perdieron fuerza, aunque todavía operaba como el banco principal de UFA-Film GmbH. Esto completó la nacionalización de la industria cinematográfica alemana. Al mismo tiempo, se nacionalizaron las fábricas de copias de películas y las empresas de distribución de películas, que, por regla general, trabajaban para las productoras. Sin embargo, los cines que no eran propiedad de empresas nacionalizadas permanecieron en manos privadas. A partir de ahora, la producción cinematográfica estuvo controlada por cuatro autoridades: la Cámara de Cine del Reich, el Dramaturgo Cinematográfico del Reich, el Plenipotenciario del Reich para la Economía Cinematográfica Alemana ("Winkler Bureau") y el Intendente Cinematográfico del Reich. Todos ellos, a su vez, estaban controlados por el Ministerio de Educación Pública y Propaganda del Reich, cuyo departamento de cine todavía estaba dirigido por el Reichsfilmintendant. De acuerdo con el plan organizativo de la cinematografía alemana, que se adoptó mucho más tarde, el jefe del departamento de cine del ministerio de propaganda era responsable de las cuestiones de política cinematográfica, el Reichsfilmintentant de las cuestiones de arte cinematográfico, autorizado para la economía cinematográfica, si estas cuestiones no son competencia directa del ministro.
La primera ola de películas de propaganda en 1933 fue " Young Hitlerite Queks " sobre una joven víctima que murió a manos de los comunistas; " Hans Westmar - uno de muchos " sobre el "mártir del movimiento", cuyo prototipo fue Horst Wessel ; Se suponía que " Sturmovik Brand " sobre las batallas callejeras de los soldados de asalto con los comunistas serviría para fortalecer la imagen del hombre nacionalsocialista. Sin embargo, Joseph Goebbels no estaba satisfecho con el resultado. En enero de 1933, en su discurso con motivo del cumpleaños de Horst Wessel, el Ministro de Propaganda afirmó:
“Los nacionalsocialistas no le damos mucha importancia al hecho de que nuestras tropas de asalto estén marchando en el escenario o en la pantalla. Su campo de actividad es la calle. Sin embargo, si alguien aborda la solución de los problemas nacionalsocialistas en la esfera artística, debe comprender por sí mismo que, también en este caso, el arte no está determinado por el deseo, sino por la habilidad. La cosmovisión nacionalsocialista no puede compensar las deficiencias artísticas. Si alguna compañía se acerca a la descripción de eventos relacionados con las actividades de las tropas de asalto o la idea nacionalsocialista, entonces esta película debería tener un gran mérito artístico” [14] .
Goebbels entendió el peligro que podían representar los temas contemporáneos. Por lo tanto, los largometrajes dedicados al nacionalsocialismo y su vida cotidiana, como, por ejemplo, "Up your head, Johannes" (1941), fueron muy raros. La "esencia del carácter alemán" se expresó principalmente en películas históricas de vestuario. Se dedicaron importantes producciones artísticas a la vida de los principales poetas alemanes (Friedrich Schiller, 1939), estadistas (Bismarck, 1940), médicos (Robert Koch - el conquistador de la muerte, 1939), arquitectos (Andreas Schlüter, 1942), ingenieros-inventores ("Diesel", 1942), industriales con un marcado sentimiento social ("Señor", 1937). Al mismo tiempo, por supuesto, no se puede decir que Goebbels abandonó la idea de politizar el cine. Simplemente prefería medios sutiles, apenas perceptibles. El Ministro de Propaganda siempre ha dejado claro lo que actualmente quiere ver en pantalla. Y en este caso, siguió la implementación de su orden de principio a fin.
Recién con el estallido de la guerra -a finales de 1939- Goebbels decidió dar un paso radical. Como resultado de las críticas de Hitler y Rosenberg , lanzó una serie de películas abiertamente propagandísticas a la producción. La película justificativa de la eutanasia I Accuse (1941), el antibritánico Uncle Kruger (1941), la proirlandesa The Fox of Glenarvon (1940) y My Life for Ireland (1941), las películas antisemitas The Rothschilds (1940 ) y Jew Suess " (1940) y, finalmente, llamando a la perseverancia " Kolberg " (1945) - todas estas fueron órdenes estatales "verificadas en detalle". Pero estas producciones, como las propias películas bélicas Stukas (1941) y Submarines to the West (1941), siguieron siendo una excepción. En el año de producción 1942/43, de las 60 películas lanzadas, solo había una película militar - The Crew of Dora (1943) y una película histórica sobre el "gran alemán" - Paracelsus (1943), así como dos películas de Harlan , saturado de la ideología de " sangre y suelo ". El resto de las producciones fueron comedias, operetas, dramas familiares o amorosos, historias policiacas, etc. “Y si a Joseph Goebbels se le preguntaba por las mejores películas alemanas, entonces no nombraba “Lord” o “ Great King ”, sino “ Blue ”. Ángel ” y “Si todos fuéramos ángeles”, escribe su biógrafo Helmut Khyber [15] .
Por otro lado, el estado de cosas se vio compensado por comunicados de noticiarios cuidadosamente preparados que, después de duras críticas al propio Führer, a partir de 1940 comenzaron a publicarse centralmente bajo el nombre de "Die Deutsche Wochenschau" y estaban llenos de propaganda. Se formaron compañías de propaganda en la Wehrmacht. Se suponía que los camarógrafos que servían en ellos filmaban eventos militares. La duración del número del noticiero llegó a 1 hora [16] .
“Parece extraño y debido, quizás no solo a la antipatía personal, el hecho de que ambos - bellamente hechos - informes importantes del Tercer Reich, " Triunfo de la Voluntad " y " Olympia ", de la "kinocabra" Leni Riefenstahl (como el el ministro la llamó) fueron filmadas sin Goebbels o incluso a pesar de él, solo gracias a su amistad con Hitler, incluso si la financiación, al menos en este último caso, pasó por el ministerio de propaganda ”, dice Helmut Khiber [15] . El biógrafo del ministro escribe que Goebbels consideraba el cine documental como un género poco artístico.
En 1937, el director Arnold Funk dirigió la película The Samurai's Daughter ( Die Tochter des Samurai ) en Japón . El motivo de la puesta en escena conjunta de Alemania y Japón fue el Pacto Anti-Komintern concluido poco antes entre ambas potencias [17] . Esta imagen fue filmada con la participación de actores japoneses y, según el historiador de cine polaco Boguslaw Drewniak, tenía un marcado carácter propagandístico. Un joven japonés, graduado de una universidad alemana, quiere conectar su vida con una chica alemana, aunque todavía tiene novia en su tierra natal. En el final, prevalecen los sentimientos de una mujer japonesa orgullosa y el héroe de la película se muda a Manchuria para trabajar allí por el bien de su patria [18] . Leni Riefenstahl encargó a Arnold Funk la realización de documentales de propaganda sobre el "nuevo Berlín" del arquitecto personal de Hitler, el ministro de Armamentos y Producción Bélica del Reich, Albert Speer , sobre el sistema de fortificaciones permanentes y de campo creado por el ejército alemán en 1940-1944, denominado " Atlantic Wall " y sobre los principales escultores de la época Arno Brecker y Josef Thoracke para su productora Leni-Rifenstahl-Filmproduction [19] .
De los 1.094 largometrajes realizados en la Alemania nazi, el 48% son comedias. Le siguen los melodramas con un 27%, las películas de propaganda con un 14% y las de aventuras con un 11% de la producción total. Si examinamos la participación de cuatro géneros en el repertorio anual, el 50% de las comedias y alrededor del 10% de las películas de propaganda se mantienen relativamente constantes. Con el estallido de la guerra en 1939, se produjo un importante descenso en la producción de comedias, que supuso el 36% de la producción total. En 1942, durante la mayor expansión militar de la Wehrmacht en Europa, las comedias representaban el 35% y las películas de propaganda el 25%. En 1943, tras la derrota de Stalingrado, la producción de películas de propaganda cayó al 8%, mientras que la de comedias subió al 55%. Ante la derrota en 1945, la proporción de comedias cayó al 25%, pero la proporción de melodramas aumentó al 58% [20] .
El predominio de las películas de entretenimiento en el repertorio indica que el cine alemán del período nazi se centró principalmente en la taquilla, y no en la ideología. Por otro lado, con el comienzo de la guerra, distraer al espectador de las penurias de la vida cotidiana a través del entretenimiento también se convirtió en una importante tarea ideológica. Al mismo tiempo, la trama de algunas películas de entretenimiento no estuvo exenta de ideología. Por ejemplo, el melodrama Concert by Request (1940) cuenta cómo un concierto radial semanal para la Wehrmacht ayudó a reunir a una niña y un piloto militar cuatro años después, quienes se conocieron y se enamoraron durante los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936. La radio resultó así ser un vínculo entre el frente y la patria, cuya unidad se convirtió en el tema principal de esta película. Junto al melodrama "Gran amor" (1942) con la participación de Tzara Leander , "Solicitar concierto" fue una de las películas más exitosas del período nazi. Hasta el final de la guerra, la vieron 26 millones de espectadores y la taquilla fue de 7,6 millones de Reichsmarks.
A diferencia de la República de Weimar, la importación de películas estuvo limitada debido a las dificultades de las exportaciones cinematográficas alemanas y la consiguiente reducción de los fondos de divisas, pero, sin embargo, hasta mediados de 1940, las películas de Hollywood se podían ver en todas las ciudades importantes del Reich. Es cierto que en la temporada 1939/40, las reposiciones superaron en número a los estrenos, ya que el inicio de la Segunda Guerra Mundial hizo cada vez más difícil introducir películas alemanas en el mercado norteamericano. Inmediatamente antes del comienzo de la guerra, la película "I Stole a Million" con George Raft se proyectó en los cines UFA en Kurfürstendamm en Berlín , durante la campaña francesa en junio de 1940, se proyectó "Midnight Taxi" en Berlín. La última película estadounidense que se proyectó en Berlín fue Broadway Serenade. Su espectáculo tuvo lugar el 27 de julio de 1940 [21] .
Si el Ministerio de Propaganda descubría que un actor o director era judío, entonces las películas, como, por ejemplo, en el caso de Sylvia Sidney , eran retiradas inmediatamente de las pantallas. Además, la censura prohibió muchos westerns y películas de gánsteres. Al mismo tiempo, se proyectaron en Alemania una serie de comedias clásicas, como " Sucedió una noche " y " Desire ", así como películas de aventuras, entre las que se encontraban "Mutiny on the Bounty", "Spawn of the North". , "Vida de un lancero de Bengala". El musical "Broadway Melody" disfrutó de un gran éxito. En muchos escenarios, el público aplaudió vigorosamente y los críticos escribieron sobre el "sentimiento de liberación interior" que experimentó el público [22] .
Después de la rendición alemana en 1945, los aliados confiscaron todas las copias de películas alemanas realizadas desde 1933. Como resultado de un control superficial, que se ocupó más de los símbolos representados del régimen que del impacto psicológico, se les permitió nuevamente mostrarlos sin cortes (categoría A), con cortes (categoría B) o prohibidos (categoría C). ).
La categoría C incluía 219 películas que los aliados creían que glorificaban la ideología nazi, el militarismo o la Wehrmacht, distorsionaban la historia, ofendían los sentimientos religiosos, despertaban sentimientos de venganza o desprecio por los aliados. También incluía algunas películas realizadas antes de 1933, a menudo, por ejemplo, debido a la suspicacia del título ("Al servicio secreto" o "La última compañía"). Con el tiempo, esta lista se ha reducido debido a intereses comerciales, ya que muchos productores querían volver a estrenarlos en los cines. Después de que se instituyó el autocontrol de la industria cinematográfica alemana en 1949 y la censura pasó nuevamente a manos alemanas, muchas películas fueron revisadas y reevaluadas.
Hasta la fecha, quedan en la lista unas 40 "películas de proyección limitada". La comisión de autocontrol ideó esta redacción, ya que de hecho el acceso a las películas nunca estuvo completamente prohibido. Por una tarifa, se pueden ver en la sala de visualización de la comisión de autocontrol en Wiesbaden, todos pueden ordenar que se vean, pero no todos pueden dárselos (por ejemplo, a los organizadores de derecha), y la exhibición requiere un discurso introductorio obligatorio y una discusión posterior.
Las películas “Jew Suess” y “The Eternal Jew” siguen en la lista. Según un veredicto de la Corte Suprema federal de 1963, el "judío Suess" es "hostil a la constitución, incita al odio étnico y ofende a los judíos".
La lista también incluye comedias (“Venus on Trial”), dramas criminales (“The Counterfeiters”), panoramas históricos (“The Lord”), panfletos contra la República de Weimar (“Togger”), antibritánicos (“Uncle Kruger” ), anti-polaca (" Homecoming "), películas anti-soviéticas ("GPU"). Al mismo tiempo, ya no hay una sola película de Leni Riefenstahl en la lista. A mediados de la década de 1990, una comisión especial eliminó las películas "Concierto por pedido", "Gran amor", "Amanecer", "¡Atención! ¡El enemigo está escuchando!
Recientemente, ha habido un debate sobre la eliminación de las restricciones a la proyección de las películas que quedan en la lista [23] .
El 31 de agosto de 1948, el Politburó del Comité Central del Partido Comunista de los Bolcheviques de toda la Unión adoptó una Resolución sobre el lanzamiento de películas del fondo de trofeos en la pantalla. Durante 1948-1949, el Ministerio de Cinematografía recibió instrucciones de proporcionar un ingreso neto al estado por un monto de 750 millones de rublos mediante la exhibición de películas extranjeras en proyecciones abiertas y cerradas [24] .
En el período de 1947 a 1956, más de 30 películas de la Alemania nazi se distribuyeron en la Unión Soviética. Al mismo tiempo, junto con "The Girl of My Dreams " o "Indian Tomb", también se proyectaron películas de propaganda antibritánica, como "Uncle Kruger" (en la taquilla soviética - "Transvaal on Fire", 1948) , “ Titanic ” (“La muerte del Titanic”, 1949), o El zorro de Glenarvon (Retribution, 1949) [25] .