La Escuela de Paisaje de Leningrado es un grupo de pintores que trabajó en las décadas de 1930 y 1940 (algunos investigadores amplían el marco temporal de su existencia: las décadas de 1920 y 1950). La definición de "Escuela de paisaje de Leningrado de las décadas de 1930 y 1940" fue propuesta por la historiadora del arte A. I. Strukova en su disertación y libro " Escuela de paisaje de Leningrado de las décadas de 1930 y 1940 " [1] . A principios de 1971, L. V. Mochalov , en un artículo sobre V. Pakulin, nombró los nombres de artistas unidos, en sus palabras, "por la tradición paisajística de Leningrado que se desarrolló en Leningrado en la segunda mitad de los años treinta" - entre ellos, "primero de todos”, N Tyrsa , V. Grinberg , A. Vedernikov , según Mochalov, también se unieron a ellos V. Pakulin [2] . El término "escuela de paisaje de Leningrado" en relación con V. Grinberg, N. Tyrsa, N. Lapshin , A. Uspensky , A. Vedernikov, V. Pakulin y "parcialmente" A. Rusakov fue utilizado por Mochalov en el artículo introductorio al catálogo de la exposición de obras de V. Greenberg (1976) [3] . Más tarde, Mochalov usó la expresión "Paisaje de Leningrado de finales de los años veinte y treinta" [4] y "Escuela" de pintura de Leningrado de los años veinte y treinta" [5] . En su reseña "Paisaje de la ciudad de los artistas de Leningrado de las décadas de 1930 y 1940" (1981), el crítico de arte P. Efimov llama al círculo de artistas de Leningrado que trabajaron principalmente en el género del paisaje "Escuela de paisaje urbano de Leningrado", "Escuela de paisaje de Leningrado" [6] . Según A. Morozov, se trata de “una especie de escuela de paisaje de cámara que surgió en Leningrado” [7] . Los historiadores del arte A. Dmitrenko y R. Bakhtiyarov llaman a este grupo de artistas la escuela del “paisaje de cámara de Leningrado” [8] . Según M. Herman (1989), no se puede hablar de "la 'escuela de Leningrado' de la década de 1930" "como un fenómeno integral, concentrado, con raíces, principios y objetivos comunes". S. Daniel (2001) también está de acuerdo con esto último .
El concepto se utiliza en relación con "un grupo peculiar de pintores" ( expresión de N. Radlov ) [9] , que vivieron y trabajaron en Leningrado en la década de 1930 y principios de la de 1940 , cuyo trabajo, en términos de su cosmovisión, forma artística y método de trabajo, tenía muchos rasgos comunes, lo que permitió a A. Strukova en su tesis doctoral (2008), y luego en el libro (2011) hablar de este fenómeno como escuela . “Sin insistir en este término en particular: “Escuela del paisaje de Leningrado”, escribe A. Strukova, “creemos que la necesidad de designar de alguna manera un fenómeno bastante holístico está madura” [10] . En su disertación, y luego en un libro publicado en 2011, A. Strukova explora el método creativo, la técnica y la tecnología de la pintura ; la interacción entre artistas individuales, introduce documentos, cartas, notas y memorias de artistas de este círculo y personas cercanas a ellos en la circulación científica [11] .
El término "escuela de pintura de Leningrado", que significa principalmente pintura de paisajes, fue mencionado por primera vez en 1976 por L. V. Mochalov en un artículo introductorio al catálogo de la exposición de obras de V. A. Grinberg [12] . Posteriormente, Mochalov utiliza la definición "Paisaje de Leningrado de finales de la década de 1920-1930", incluyendo a N. Tyrsu , N. Lapshin, V. Grinberg, A. Rusakov, A. Vedernikov, V. Pakulin en el círculo de sus maestros y señalando " la relación tipológica de su creatividad paisajística" [13] . En las publicaciones de algunos autores (Mochalov, Uspensky, Kozyreva, Morozov), dedicadas a los artistas de este círculo, se unen bajo diferentes nombres: "Escuela de pintura y gráfica de Leningrado" [14] ; "Escuela de paisaje de Leningrado", "establecida a fines de la década de 1930" [K 1] , "Escuela de paisaje de Leningrado" [16] . En un artículo sobre N. F. Lapshin , B. Suris usa el término "escuela de Leningrado" en relación con Lapshin, Tyrsa, Grinberg, Rusakov, Pakulin, Vedernikov y "varios otros" - maestros de Leningrado que dijeron una nueva palabra en el tema de el paisaje urbano, revelando la "belleza pintoresca" de Leningrado, como antes de ellos el " Mundo del Arte " descubrió su belleza "gráfica" [17] .
A. Strukova cree que el criterio principal para la inclusión en la "Escuela de paisaje de Leningrado de los años 1930-1940" es la presencia de ciertos patrones tanto en la elección de temas (principalmente el paisaje urbano, vistas de Leningrado) como en los medios de realización. característicos de su obra (“el culto a las experiencias individuales”, “la contemplación”, “los colores apagados”, “la atmósfera brumosa”) [18] . Distinguen a la escuela de otros artistas de varias direcciones que trabajaban entonces en Leningrado [19] : de la tradición del “Mundo del Arte” que era estable para Leningrado; artistas de vanguardia ; realistas socialistas [20] ; paisajistas neoacadémicos ( S. A. Pavlov [21] y N. I. Dormidontov ) y, finalmente, de maestros tan peculiares como A. L. Kaplan , D. E. Zagoskin , S. B. Yudovin , cuya obra se alimentó del arte popular judío [22] .
La mayoría de los artistas incluidos en la escuela de Leningrado combinaron, además del método creativo y una serie de principios generales, la formación de los maestros K. P. Petrov-Vodkin , A. I. Savinov , O. E. Braz , quien estuvo en la década de 1910 [23] bajo la influencia de la pintura francesa moderna. A. Morozov entre aquellos que "formal o informalmente" influyeron en la esencia y la forma de la pintura de la "escuela de Leningrado" nombra a los mismos Karev, Petrov-Vodkin, Savinov y V. Lebedev [24] . Los investigadores destacan especialmente al pintor y maestro A. E. Karev , quien, según algunos [25] , estuvo en los orígenes de la escuela [26] [25] , mientras que las búsquedas de Karev en el campo de la pintura de paisaje, a partir de mediados de la década de 1920 , se observan [25 ] [27] . Reelaborando a su manera los principios de la pintura impresionista y modernista (“ Rosa azul ”, grupo “ Nabi ”, V. E. Borisov-Musatov ) [23] , llegó a “una visión más holística y generalizada del mundo y del hombre” [ 25] , En esto, el paisaje de Karev está dotado de humor, se caracteriza por la transferencia del estado interior del autor, su "relación con lo representado" [25] . Karev prestó especial atención a la influencia mutua de los colores, la búsqueda de armonía en su combinación, el trabajo de pintura con grandes planos de color, la decoración del espacio de la imagen [28] [23] . Los alumnos de Karev, algunos miembros de la asociación Krug [K 2] pasaron por su escuela, estaban entusiasmados con los experimentos de pintura de su maestro y se volcaron principalmente al género paisajístico. A los jóvenes artistas pronto se unieron los maestros de la generación anterior [25] [K 3] . Al mismo tiempo, L. Mochalov señala que "sería injusto" atribuir la creación de la ""escuela" del paisaje de Leningrado" solo a Karev. Sus estudiantes fueron solo Pakulin y Pochtenny, durante algún tiempo, Vedernikov. El significado principal, según el crítico de arte, es la influencia real de las ideas de Karev y el sistema creado por él en los artistas jóvenes [27] .
Como señala A. Yu. Chudetskaya , al definir a algunos de los artistas que estuvieron en el Krug hasta 1932 ya los maestros cercanos a ellos, utilizando el término “escuela”, “debe recurrirse a las reservas”. “En el sentido estricto de la palabra” no era una escuela, ya que los artistas no estaban vinculados por una relación “maestro-alumno”, y algunos de ellos no se conocían de cerca. Lo que se quiere decir aquí, según Chudetskaya, es principalmente una “comunidad de puntos de vista” [29] .
Según A. Uspensky, el concepto de "escuela" en relación con los paisajistas de Leningrado no se utiliza como definición de comunidad estudiantil, pero, como en el caso de la "escuela de pintura de Saratov", refleja "unidad ... .con espacio - topografía de San Petersburgo, multiplicada por genius loci " [16] .
"Un grupo peculiar de pintores", como un fenómeno de las bellas artes de la década de 1930, fue señalado en 1935 por los críticos Y. Brodsky y N. Radlov en relación con la inauguración de la Exposición de Primavera en el Museo Ruso . Según Radlov, su "arte lírico ... quizás todavía algo cerrado en el marco de las experiencias de sillón, no solo tiene grandes valores formales, sino que responde al deseo natural de poetizar el mundo que nos rodea". Entre estos maestros, nombra tanto a Tyrsa como a Lebedev, que ya han tenido lugar, y a Lapshin, Grinberg, Proshkin, Uspensky [30] que “se revelaron por primera vez” . Brodsky señala "un interesante grupo de pintores" con una "gran cultura artística", trabajando en las mejores tradiciones del impresionismo francés. Sin embargo, según Brodsky, los paisajes de estos artistas son “pasivos”, la naturaleza juega en ellos el papel principal, mientras que al hombre se le da una importancia secundaria, su voluntad está “disuelta” en la naturaleza [31] [32] .
L. Mochalov cree que el trabajo de estos artistas no pertenecía a ninguna de las dos formas principales de arte en ese momento, ni al realismo socialista dominante , ni a la vanguardia , cuyos artistas continuaron viviendo y trabajando en Leningrado. Por lo tanto, el crítico señaló el método de estos artistas y lo señaló como la "tercera vía" del desarrollo del arte de Leningrado [33] . El concepto de "tercera", "vía alternativa" en 2001 fue utilizado por AA Rusakova , incluso en relación con "A. Karev y sus seguidores" [34] . N. Plungyan llama la atención sobre el hecho de que el concepto de "camino alternativo" de A. Rusakova coexiste a la par con el término "caída" propuesto por A. I. Morozov , asociado con el período de finales de la década de 1930 - principios de la década de 1940, e introducido por Yu. Ya Gerchuk con el concepto de "arte silencioso" que se remonta a la era de la posguerra [35] .
En 1977, los críticos de arte V. A. Gusev y V. A. Lenyashin (más tarde académicos de la Academia Rusa de las Artes ) en el artículo "El arte de Leningrado" señalaron que el concepto de "arte de Leningrado", que están tratando de asignar a varias tendencias y tendencias en las bellas artes de la ciudad, “es más amplia, multidimensional, basada en la interacción creativa interna de fenómenos, muy diferentes en escala, entonación, carácter. … En este concepto hay una unidad de artistas de diferentes generaciones” [36] . Gusev y Lenyashin no cambiaron su opinión sobre este tema varios años después [K 4] .
M. Herman cree que es imposible hablar de la ""Escuela de Leningrado" de la década de 1930" "como un fenómeno integral y concentrado con raíces, principios y objetivos comunes": "Lapshin, Vedernikov, Tyrsa, Karev, Grinberg, Vereisky, Ostroumova-Lebedeva , Pakulin, Uspensky y otros, no todos tenían ideas afines; muchos de ellos apenas se conocían, y lo que a veces relacionaba sus obras no radicaba más bien en la esencia de sus individualidades, sino en la atmósfera de la cultura artística de Petrogrado-Leningrado, que “lavaba”, por así decirlo, sus mundos interiores, pero no los definió” [ 37 ] . Clasifica a estos maestros, así como a muchos otros, en cuya obra se combinan "vanguardia y tradición", "inconformes silenciosos y no agresivos" a la "tercera corriente" de las bellas artes soviéticas [38] . Según A. Strukova, la definición de "escuela de paisaje de Leningrado" se utilizó hasta 1989 y fue "expulsada" de la circulación científica en relación con el círculo de artistas en consideración precisamente después de la declaración de Herman. S. Daniel también está de acuerdo con la opinión de Herman , señalando que: "no deberíamos hablar de escuela o escuelas, esquematizando la realidad histórica, sino de la naturaleza especial de la cultura pictórica, que continuó existiendo en nuevas formas en suelo de San Petersburgo". El papel principal en la implementación de la continuidad de las tradiciones de la pintura de San Petersburgo, Daniel asigna Petrov-Vodkin [39] . A su vez, A. Strukova cree que al centrarse en la personalidad de un solo artista (Petrov-Vodkin), Daniel "parece estar completamente distraído del trabajo de los maestros antes mencionados" [40] .
En el artículo "Nikolai Lapshin en el panorama del paisaje de Leningrado (1920-1930)" (2005), L. Mochalov hace una reserva de que "no pretende crear la historia del paisaje de Leningrado de los años 20-30", y el círculo de maestros nombrados por él puede ampliarse, sin embargo, indica que los nombres de aquellos a quienes llama "los principales" - Lapshin, Tyrsa, Grinberg, Rusakov, Vedernikov, Pakulin y el más antiguo contiguo a ellos, Sukov - "los el núcleo del fenómeno artístico ya está esbozado con bastante claridad" [ 41 ] .
En 2018, las pinturas de estos artistas bajo el nombre "Escuela de paisaje de Leningrado" se presentaron junto con las obras de miembros de otras comunidades artísticas informales de la capital del norte del período entre las dos guerras mundiales en el proyecto "Modernismo sin manifiesto". [K 5] . Se reservaron salas separadas para las obras de Vedernikov, Rusakov y Grinberg [42] .
En su ensayo "Paisaje de la ciudad de los artistas de Leningrado de las décadas de 1930 y 1940", P. P. Efimov examina las obras de paisaje de Karev (llamándolo el fundador de la escuela), Rusakov, Pakulin, Vedernikov, Lapshin, Tyrsa, Grinberg, Emelyanov y señala que , al no tener suficiente material, no recurrió a la revisión del camino creativo de los "principales maestros del paisaje": Traugot, Pochtenny, Ermolaeva , Zagoskin, Pavlov. También clasifica a V. V. Sukov (1865-1942) [43] entre los artistas de la escuela paisajista de Leningrado .
Los investigadores a veces llaman a N. F. Lapshin (Suris) [44] y V. Grinberg (Strukova, E. Degot [45] ) [26] las primeras figuras del paisaje de cámara de Leningrado . Los siguientes a veces se cuentan entre los artistas de la escuela de antes de la guerra del paisaje de Leningrado: A. P. Pochtenny [19] [46] , G. N. Traugot [46] , B. N. Ermolaev [47] [22] , N. D. Emelyanov [32] , Ya M. Shur [46] , S. A. Chugunov [22] , V. Proshkin [22] .
La escuela dejó de existir en los primeros años de la guerra . Varios artistas murieron durante el bloqueo de Leningrado : Nikolai Lapshin, Nikolai Tyrsa, Vladimir Grinberg, Alexei Karev, Alexei Uspensky y en el frente, Yuri Syrnev . Incluso antes de la guerra, N. Yemelyanov fue reprimido y fusilado. A. Pakhomov dejó la pintura y se concentró en ilustrar libros. Rusakov, Traugot y Pakulin se quedaron y trabajaron en la ciudad sitiada. La gran serie pintoresca de paisajes de bloqueo de Vyacheslav Pakulin es el pináculo de su trabajo [48] [38] . Los artistas continuaron su trabajo en los años de la posguerra, pero no en tal interacción como antes de la guerra [49] .
Como señala L. Mochalov, en las décadas de 1910 y 1920 en San Petersburgo-Petrogrado-Leningrado, solo unos pocos maestros muy diferentes trabajaron en el género del paisaje [13] - I. Brodsky , A. Rylov , R. Frentz , Karev, S Pavlov , en el período posterior, el trabajo de los artistas que llegaron al paisaje de Leningrado en rápido desarrollo tiene características comunes [13] .
Según P. Efimov, los jóvenes artistas -estudiantes de Karev y miembros de la asociación Krug- se volcaron a principios de la década de 1930 principalmente hacia el género del paisaje, porque vieron en él un medio para expresar sus impresiones de la realidad, transformada por cambios revolucionarios [25 ] . Como señala L. Mochalov en el artículo "Nikolai Lapshin en el panorama del paisaje de Leningrado" (2005), en las bellas artes de Leningrado de la segunda mitad de los años 20 y principios de los 30, la "agudeza de expresión" pasó a primer plano. , y no el contenido semántico de la imagen. Entonces, V. Lebedev, en contraste con Petrov-Vodkin, quien construyó sus pinturas utilizando un "subtexto asociativo-simbólico complejo", expresó el significado a través del "carácter de la imagen" claro, ascético, comprimido al máximo. La imagen, liberada de cualquier conexión con la "literatura", estaba a disposición del espectador de cualquier nivel de formación. “Krugovtsy”, con su aspiración programática “a través del cuadro al estilo de la época”, sintió la oposición entre la pintura de caballete y la monumental (“de producción”), surgida en la década de 1920, cuando se dio preferencia a esta última, vieron el futuro detrás de él, encontraron un medio en él transformaciones de todo el mundo circundante [K 6] . Como señala Mochalov, bajo la influencia del “sociologismo vulgar”, la pintura de caballete fue declarada “individualista” y “burguesa”, mientras que la pintura monumental fue reconocida como correspondiente a los “cimientos colectivos de una nueva vida” [4] . Los "Krugovtsy", siendo abrumadoramente pintores de caballete, se esforzaron por lograr una síntesis de dos tipos tan diferentes de "pensamiento artístico": vieron la solución al problema en el "incompleto" de la imagen, su incompletitud, pintura hecha fácilmente, relajada, sin una pincelada pastosa [51] . El más adecuado (a pesar de que a principios de la década de 1930 no había ciertas condiciones para el desarrollo de la pintura monumental en la URSS), para reflejar el espíritu de la época, en este sentido, se presentó el paisaje [K 7] , y no el lienzo de trama tradicional [53] .
A principios de la década de 1930, la escuela de Moscú tenía una larga historia de dominio y procesamiento de los descubrimientos de la última pintura francesa. Ya en los años 1900-1910, los artistas de Moscú tuvieron más oportunidades de estudiar el trabajo de los impresionistas, postimpresionistas y fauvistas, ya que la ciudad tenía excelentes colecciones de obras de maestros de estas tendencias (por ejemplo, las colecciones de Shchukin y Morozov ) . Según Mochalov, Moscú "logró enfermarse y cansarse de los franceses", y en la década de 1920, para la nueva generación de artistas de Moscú, los logros de la pintura francesa ya no tenían el mismo papel que para sus maestros ( A. Arkhipova , K. Korovin , I. Mashkov , R. Falk y otros). Una de las asociaciones artísticas juveniles más destacadas, la OST , declaró “el rechazo del croquis como un fenómeno de diletantismo disfrazado”, “el rechazo del pseudo-sezannismo como disciplina corruptora de la forma, el patrón y el color”, “el deseo de un acabado imagen". En el centro de la visión de los artistas de la OST sobre el problema del estilo moderno había una apelación a las "formas de la tecnología moderna, la industria, la construcción", su objeto era el entorno urbanizado. "Krugovtsy" expresó su actitud hacia el "estilo de la época" con menos claridad. En contraste con el trabajo de la mayoría de los trabajadores de OST que han pasado por la escuela de diseño industrial, los trabajos de Krugovtsy se caracterizan por "suavidad, calidez, lirismo" [54] . Los críticos de los krugovitas exigían "atreverse y asumir el desarrollo de temas amplios y complejos", reprochándoles su incapacidad para escapar "de la impotencia creativa" debida a la "enfermedad francesa" [55] .
Según A. Morozov, el "vuelo hacia la naturaleza" en las décadas de 1920 y 1930 y hasta la década de 1960 fue una de las áreas más importantes de "abandono de la burocracia", esa capa del arte soviético que, debido a su naturaleza apolítica, no era contiguo al realismo socialista , ni tampoco a las vanguardias [56] . La Academia de San Petersburgo, en competencia con la "escuela de Moscú", anunció la renovación de la composición temática de gran formato. Sin embargo, algunos de los artistas de Leningrado eran ajenos a esta dirección de desarrollo de las bellas artes oficiales. Morozov nombra entre ellos a V. Lebedev, N. Tyrsu, V. Konashevich , "krugovtsy". Algunos de ellos se dedicaron a la ilustración de libros, el trabajo de diseño, la escenografía , algunos, al "arte de caballete de cámara". Entre estos últimos, Morozov destaca a los artistas de "una especie de escuela de paisaje de cámara que surgió en Leningrado": Grinberg, Vedernikov, Rusakov, Lapshin [7] .
Los investigadores señalan que la formación de la escuela de pintura de paisajes de Leningrado estuvo influenciada por numerosas tradiciones, principalmente rusas. Entonces, A. Morozov señala los rasgos característicos de las obras de los artistas de la escuela, así como de muchos "estudiantes de la Academia de las Artes" de las décadas de 1920 y 1930: "una visión plana y decorativa del espacio" y un brillo especial. coloración de la pintura, que se remonta a V. E. Borisov-Musatov ; " estudios luminíferos al aire libre de V. A. Serov "; "una gama fría del paisaje del Mundo del Arte" [24] .
“Probablemente, esto puede interpretarse como una rama fructífera del Art Nouveau del norte de Europa, procedente de Bélgica (de ahí la proximidad natural de San Petersburgo y la “ escuela Purvita ” de Riga , que se ha convertido en el núcleo formador de la pintura nacional de Letonia. La notable atracción mutua de esta última y el simbolismo pictórico de la “ Rosa Azul ” crean un cierto campo de valores, en el que el arte de caballete de cámara de la escuela de Leningrado de los años treinta se desarrolla como una alternativa a la oficialidad.” [57]
También hubo influencia, aunque no primordial, del arte popular ruso, folclore pictórico urbano ( letrero ), primitivo. En 1930, se llevó a cabo en Leningrado una exposición de obras de Niko Pirosmanishvili , que causó una gran impresión en los artistas locales [58] . Pirosmanishvili habla de esta exposición y del impacto de la pintura en sus notas autobiográficas.
En algunos casos se observa la influencia de la pintura rusa antigua [59] . Tyrsa y Vedernikov estudiaron y copiaron el fresco ruso antiguo . En 1910-1917, Tyrsa participó en la renovación de los murales de la Iglesia de San Basilio en Ovruch , junto con N. Roerich pintó la Iglesia del Salvador en Talashkino [60] . Lapshin en 1911-1912 escuchó conferencias sobre la historia del arte ruso antiguo, que fueron leídas por N. Pokrovsky en el Instituto Arqueológico de San Petersburgo [58] .
Del academicismo , los paisajistas de Leningrado tomaron prestado el deseo de una representación correcta de las proporciones, una paleta de colores restringida, un sentido del material y la capacidad de revelar sus méritos. En algunos casos, incluso un salón académico aparece con su "técnica refinada y reconocible", el deseo no solo de mostrar la belleza, sino también de transformar el mundo que lo rodea con su ayuda [61] . Así, Lapshin se interesó por la obra de Puvis de Chavannes y Alma-Tadema . En cuanto a Tyrsa y Uspensky, no se ha documentado su interés por el salón, pero, según Strukova, en su etapa de madurez, que cae en la década de 1930, su influencia, sobre todo en la serie de imágenes de flores y el género desnudo , es muy fuerte entre estos artistas [ 62 ] .
S. M. Daniel en relación con el grupo de paisajistas de Leningrado (creyendo que esto no es "un todo único, sino una serie de fenómenos artísticos relativamente autónomos conectados por una atmósfera cultural común") llama a las palabras de E. Zamyatin sobre "las semillas de nuevo arte francés” “fundamentalmente importante”, cruzado “con la antigua cultura pictórica rusa” [63] : “De hecho, este cruce de las tradiciones de Oriente y Occidente determina la línea principal de la cultura pictórica del renombrado Petersburgo” [39 ] .
L. Mochalov nombra a los siguientes artistas cuyo trabajo influyó en los paisajistas de Leningrado: Matisse (parcialmente), Marquet , Dufy , Bonnard , Vuillard [64] , y su método en sí mismo: "el procesamiento creativo de las tradiciones impresionistas y postimpresionistas" [65 ] . Se sabe que Lapshin, Lebedev, Punin , Tyrsa y otros adquirieron la costumbre de reunirse en un ambiente informal para "hablar de pintura francesa" [66] . Después de su muerte en 1941, Nikolai Lapshin recordó tales reuniones en casa de Uspensky [67] . Los investigadores que escriben sobre la escuela de Leningrado mencionan "el 'marcismo' consciente de sus representantes" [68] [7] . L. Mochalov señala que los artistas que estaban orientados con toda razón "hacia un oponente más fuerte" (maestros franceses), "a veces en broma, a veces con un toque de hostilidad envidiosa [K 8] , ... fueron llamados 'Parisinos de Leningrado', o ' marxistas' (de Marche). No se ofendieron, no protestaron” [69] . En Leningrado antes de la guerra, había una expresión "el artista es francés ..." , escribe Ostroumov-Lebedev en el diario del bloqueo [70] . N. Lapshin en sus notas autobiográficas (1941) se llama a sí mismo ya A. Vedernikov "seguidores de Marche". El apodo de "Markistas" se asignó a Grinberg, Vedernikov y Lapshin, a quienes sus contemporáneos reprocharon imitar a Mark.
A este respecto, A. Chudetskaya escribe: “Sin duda, mucho fue similar en el enfoque para representar la naturaleza: la generalización de la mancha de color, el laconismo plástico. Sin embargo, cuando comienzas a analizar cuidadosamente los paisajes de los "marxistas", comparando sus paisajes de cámara con la pintura artística del famoso fauvista , puedes ver cuánto más cerca están de la tradición del arte ruso, de las imágenes de Leningrado. San Petersburgo, creado por M. V. Dobuzhinsky y A. P. Ostroumova-Lebedeva, en lugar de la estructura figurativa del fauvismo. Según Chudetskaya, las acusaciones de la crítica oficial a los artistas de estar fuera de contacto con la tradición rusa revelan un conflicto entre el paisaje de cámara apolítico y autodesarrollado y la "versión soviética del academicismo": el realismo socialista [71] [K 9] .
Para este círculo de artistas soviéticos, la apelación a los franceses estaba directamente relacionada con el método creativo, y ellos percibían el arte francés no como un conjunto de normas establecidas, sino como un medio de expresión, como una “forma autorizada” [68]. ] que utilizaban para resolver sus problemas. Esto enfatiza la prioridad en su trabajo de los problemas formales.
"La fidelidad de la pintura francesa construyó un sistema de relaciones con el mundo exterior, era un signo identificable del "propio círculo"... opuesto a los dictados del realismo socialista" [68] .
A. Strukova tocó otro lado del fenómeno. A su juicio, en la era del culto a la personalidad , con sus minicultos que penetraban en todos los ámbitos de la vida, los artistas creaban su propio culto. Consideran “Marquet, Matisse, Renoir, Dufy como modelos para sí mismos y enfatizan constantemente la continuidad estilística y figurativa en relación con su obra” [22] .
Como señala L. Mochalov, el criterio para la evolución del paisaje de Leningrado de finales de los años 20 y principios de los 30 fue “un cierto método creativo general”, que él define como “una visión amplia de la naturaleza, una integridad específica de la imagen pictórica”. , logrado con la ayuda de “consentimiento de grandes colores -masas tonales. Integridad, transmitiendo tanto la naturaleza misma como la "actitud viva" del artista hacia el representado [27] . Además, los propios artistas siguieron este método conscientemente [72] .
El sistema pictórico de los artistas de la escuela se basa en los siguientes principios: estructura constructiva bien equilibrada, selección estricta de los componentes del motivo elegido, laconismo de la solución de color, que cae exactamente en el "carácter de la época y el lugar". El método creativo, así como la técnica y la tecnología de la pintura de los artistas de la escuela del paisaje, son considerados en detalle por A. Strukova en el trabajo “Escuela del paisaje de Leningrado. 1930 - primera mitad de la década de 1940" [11] .
También se consideran las características generales de la escuela de pintura de Leningrado [73] : sencillez de ejecución; amplitud de recepción pictórica; obra en "escritura rápida", alla prima [74] , al referirse a la técnica de la acuarela , obra en forma húmeda [75] [76] . Esta forma de actuación por parte de los críticos de la década de 1930 y posteriores fue considerada una señal de un boceto, un estudio y no una imagen completa. La “incompletud”, la obra inacabada, que creaba una sensación de movimiento [19] , fue considerada por los partidarios del “principio naturalista de la representación” como un grave inconveniente [77] . Una pintura realizada con un alto grado de detalle, un dibujo organizado con precisión, una composición bien equilibrada, ya se oponía a un estudio de mediados del siglo XIX. En la URSS, se agregó la antítesis paisaje "ideológico" - paisaje "sin principios": "hecho" era un atributo indispensable del primero, mientras que las obras de artistas que profesaban una forma de ejecución amplia, libre y desinhibida (incluidos los paisajistas de Leningrado ) fueron severamente criticados [78] .
El punto importante era mantener la sensación de planitud en la imagen [K 10] ; simplificación y generalización de las formas y, al mismo tiempo, la observancia de las proporciones arquitectónicas, su transmisión sin distorsiones significativas, acentuación de la silueta [79] .
La paleta de colores es limitada, dominada por gamas tonales transparentes, plateadas y suaves, contornos borrosos de los objetos. Incluso los colores de las obras de Tyrsa, los más “brillantes” entre este grupo de artistas, Mochalov los llama “suaves” [2] . Las obras de estos maestros se distinguen por una "refinada armonía de relaciones cromáticas típicamente al estilo de Leningrado" [80] .
Los artistas de la generación anterior: V. V. Sukov, N. F. Lapshin, N. A. Tyrsa trabajaron principalmente en acuarela. Su trabajo no coincide con la corriente principal de la escuela paisajista de Leningrado de la década de 1930; los principales paisajes de estos maestros fueron realizados en técnica de acuarela [81] . Grinberg a fines de la década de 1930, trabajando en Crimea, pintó paisajes con pintura al óleo muy diluida, transfiriendo las técnicas de la pintura con acuarela a la pintura al óleo [82] . A. Vedernikov también pintó al óleo de la misma manera: las pinturas en sus lienzos, colocadas en una capa, de manera húmeda, adquieren transparencia de acuarela [83] .
L. V. Mochalov destaca las siguientes cualidades entre los artistas de la escuela del paisaje: “El trasfondo dominante de la creatividad es el rechazo de la presión, el equilibrio interior, el tacto y, finalmente, la comprensión del papel de los matices, algo sin lo cual no hay ni puede ser verdad Arte. Las cualidades mencionadas, así como una alta cultura profesional, un gusto delicado y bien puesto, están firmemente conectadas... con la tradición de la “escuela” pictórica y gráfica de Leningrado de los años 20 y 30” [84] .
Los artistas no trabajaban tanto a partir de la naturaleza, sino de acuerdo con una idea que permite, a partir de observaciones directas de la naturaleza, por el poder de generalizar el pensamiento artístico, lograr la integridad de la obra. Así, Karev defendía la elección entre el naturalismo, la transferencia mecánica del objeto y la generalización a favor de este último [85] . El paisaje generalmente se creaba de memoria, a veces eran variaciones del mismo motivo que se repetía constantemente, a menudo la vista desde la ventana de un departamento, un taller. Así escribieron N. F. Lapshin, A. E. Karev, A. I. Rusakov, A. S. Vedernikov y V. V. Lebedev [86] .
La pintura de estos artistas se distinguió por la moderación colorista, la transparencia del color de la acuarela y las relaciones tonales suaves. Y, en cierto sentido, se oponía a la pintura de los artistas moscovitas asociados a las tradiciones de la " Unión de Artistas Rusos " y la " Jota de Diamantes ". G. Pospelov, comparando la pintura de los artistas de Moscú con las escuelas de pintura que existían en Leningrado [87] , se refiere a estas últimas, según las características que indicó, en primer lugar, la escuela de K. S. Malevich (unida por su " Suprematista system”) [88] , “la antigua escuela de Peterhof” de su alumno V. V. Sterligov ; la escuela de P. N. Filonov (unida por su método analítico) [89] , la escuela de M. V. Matyushin (unida por el método ZORVED) [90] : algunas características también distinguieron a los estudiantes del profesor de la Academia de Artes K. S. Petrov- Vodkin [91] . El grupo de paisajistas de Leningrado que "se destacan... del entorno profesional circundante" se superpuso parcialmente con el grupo Detgiz encabezado por Lebedev (que también incluía a Tyrsa y Lapshin) [19] .
Dentro de los muros de la Academia de las Artes, la formación de los alumnos siguió construyéndose, en cierta medida, según los cánones de la escuela de pintura y dibujo académicos . Aunque la manera académica y suave era rara en la pintura soviética, se dio preferencia a la "manera borrada" impresionista en la que trabajaron la mayoría de los artistas soviéticos, comenzando con los maestros reconocidos del realismo socialista [92] .
Los críticos de arte, que se volcaron al estudio de la creatividad de los miembros individuales del grupo, se encontraron con la necesidad de designar este fenómeno. El término "escuela" en relación con V. Grinberg, N. Tyrsa, N. Lapshin, A. Uspensky, A. Vedernikov, V. Pakulin y "parcialmente" A. Rusakov fue utilizado por primera vez por L. Mochalov en 1976 en una introducción artículo para el catálogo de exposiciones de V. Grinberg [93] [3] . En 1989, la validez del uso de este término fue cuestionada por M. Herman [94] .
A. Sludnyakov [95] usa este término en sentido estricto, como una designación de “la tradición del paisaje arquitectónico con una orientación hacia el trabajo de A. Marquet”, que se formó a mediados de la década de 1930), también usa el apodo de “Markistas” que era común en ese momento. En 1989, M. Yu. German , en una monografía dedicada al trabajo del artista A. I. Rusakov , señaló que lo que unía a los artistas de Leningrado de esa época, que trabajaban en el género del paisaje urbano, era más bien la atmósfera misma de “Petrogrado”. -Cultura artística de Leningrado” [94] [96 ] .
L. Mochalov ("Paisajes de Vyacheslav Vladimirovich Pakulin", 1971), M. German ("Alexander Rusakov", 1989) [K 11] , A. Pavlinskaya ("Alexander Vedernikov", 1991), escribió sobre maestros individuales de la pre -escuela de paisaje de Leningrado de guerra , B. Suris ("Nikolai Andreevich Tyrsa. Vida y obra", 1996; monografías inacabadas sobre G. Vereisky y N. Lapshin) [97] . La escuela de paisaje de Leningrado como fenómeno se convirtió en el tema de las obras de P. Efimov ("Urban Landscape of Leningrad Artists of the 1930s-1940s", 1981), A. Morozov ("The End of Utopia", 1995), L. Mochalov ("Nikolai Lapshin en el panorama del paisaje de Leningrado", 2005) [98] .
Desde mediados de la década de 1990, ha habido un aumento en el interés por el trabajo de los artistas de la escuela de paisaje de Leningrado de antes de la guerra. Se expresó, en primer lugar, en la realización de exposiciones tanto personales como colectivas en San Petersburgo y Moscú: el Círculo de Artistas."Museo Estatal Ruso Museo de A. A. Akhmatova (A. I. Rusakov. 1898-1952, 1998), Museo Pushkin ellos. A. S. Pushkin ("A orillas del Neva: pintura y gráficos de artistas de Leningrado de las décadas de 1920 y 1930 de colecciones privadas de Moscú", 2001). El tema de la escuela de paisaje de Leningrado de antes de la guerra, el trabajo de artistas unidos por esta definición, los métodos de su trabajo se consideran en detalle en el trabajo de A. Strukova "Escuela de paisaje de Leningrado". 1930 - primera mitad de la década de 1940" (2011) [11] . En su respuesta crítica al libro, el historiador del arte I. Karasik enfatiza que ha llegado el momento de estudiar esta dirección de las bellas artes soviéticas, que por razones ideológicas ha estado en la sombra durante muchos años. Según Karasik, el libro de Strukova no está exento de defectos. (Así que I. Karasik cree que a veces Strukova presenta la escuela como la suma de reglas bastante definidas, una especie de "dogma". El autor también menciona brevemente las opiniones de los críticos (en particular, M. Herman), quienes creían que la escuela como tal no existió, pero no revela sus posiciones con más detalle.) Sin embargo, resumiendo, Karasik señala que el libro es “una obra seria, profunda y responsable” [99] .
En 2018, el Museo de Arte Moderno de Moscú acogió una exposición de pinturas de la colección de Roman Babichev, [100] que incluía casi todos los nombres de los artistas de la escuela de Leningrado. Los curadores de la exposición fueron el coleccionista R. Babichev, los historiadores del arte N. Plungyan , M. Silina, A. Strukova, O. Davydova [101] .
La escuela de pintura de Leningrado de las décadas de 1930 y 1940 continuó, su tradición ha llegado hasta el presente.
Desde la segunda mitad de la década de 1940, los sucesores de los maestros de la escuela se llaman principalmente artistas del círculo de Arefi [102] ( A. D. Arefiev , Sh. A. Schwartz , V. N. Shagin (Pekshev) ), V. V. Gromov , que estudió en SHSH junto con A. G. Traugot , hijo del artista G. N. Traugot, un destacado maestro, y que fueron influenciados por él [103] [104] . El conocimiento de las obras y el método creativo del propio G. N. Traugot, así como de sus amigos, principalmente A. I. Rusakov y A. S. Vedernikov, influyeron en estos artistas [102] . El artista R. R. Vasmi , que conocía muy de cerca a N. F. Lapshin, un vecino de un apartamento comunal, también se encuentra entre los sucesores de la tradición de la escuela de paisaje de antes de la guerra . Vasmi conocía a Lapshin "como un maravilloso artista e ilustrador de libros para niños", Lapshin le dio lecciones de dibujo [105] [106] . Al mismo tiempo, Vasmi evaluó críticamente la herencia creativa de la escuela de paisaje de Leningrado: "En el género de Marche - Lapshin - Vedernikov, me sentí inadecuado" [102] .
El trabajo de A. Arefiev y R. Vasmi se caracteriza por la expresión del espíritu de protesta, que se refleja de manera única en el trabajo de los artistas de la escuela de Leningrado [107] . De acuerdo con los principios del realismo socialista, los artistas debían representar el heroísmo y el patetismo del trabajo. En cambio, pintaron escenas de género, retratos de cámara y suburbios de ciudades desiertas [108] .
La tradición de la escuela de Leningrado a finales del siglo XX - principios del siglo XXI es apoyada por el artista de San Petersburgo Vladimir Shinkarev [109] .
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