Serpiente de cobre (pintura de Bruni)

fedor bruni
Serpiente de cobre . 1841
Lienzo , óleo . 565×852cm
Museo Estatal Ruso , San Petersburgo
( Inv. Zh-5070 )
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La serpiente de cobre  es una gigantesca pintura del artista ruso de origen italiano Fyodor (Fidelio) Bruni (1799-1875), terminada en 1841. Forma parte de la colección del Museo Estatal Ruso de San Petersburgo ( inv. J-5070). El tamaño del cuadro es de 565 × 852 cm [1] [2] [3] .

Como argumento para la imagen, Bruni usó la historia descrita en el Antiguo Testamento [4]  - acerca de cómo, después de muchos años de vagar por el desierto rocoso, el pueblo judío , guiado desde Egipto por el profeta Moisés , comenzó a perder la fe y se quejan, como resultado de lo cual siguió el castigo de Dios: una lluvia de serpientes venenosas, para salvar de las mordeduras mortales de las cuales se puso una serpiente de cobre [5] [6] .

Bruni trabajó en este lienzo durante unos quince años: informó a la Sociedad para el Fomento de los Artistas sobre el inicio del trabajo en una gran pintura en febrero de 1827 y la completó en 1841 [2] [7] . En 1833-1836 trabajó en Italia , luego fue llamado a San Petersburgo para enseñar en la Academia de las Artes , y en 1838 regresó a Roma nuevamente , donde completó la pintura [8] .

Al principio, el lienzo se exhibió con éxito en Roma, en el verano de 1841 se envió a Rusia, se exhibió en el Palacio de Invierno y, después de un tiempo, se transfirió a la Academia de las Artes [9] . Desde el principio, La serpiente de cobre se comparó a menudo con la pintura de gran formato El último día de Pompeya de Karl Bryullov , que apareció siete años antes; posteriormente, ambas pinturas se colgaron una al lado de la otra tanto en el Hermitage como en el Museo Ruso; fueron llamados "colosos de la pintura rusa" [10] .

La superficie de la lona es de unos 48 m2 , y el peso de la lona es de unos 70 kg [11] . Se considera la pintura más grande de la pintura histórica rusa [2] , la pintura más grande de la colección del Museo Estatal Ruso [12] y también la más grande entre las pinturas de caballete de la primera mitad del siglo XIX [13] .

Trama y descripción

Wikisource-logo.svg " Serpiente de Bronce ", Antiguo Testamento :

La trama de la pintura "La serpiente de bronce" se basa en la historia descrita en el Antiguo Testamento [5] [6] , en el Libro de los Números  , el cuarto libro del Pentateuco ( Torá ) [4] . Después de muchos años de vagar por el desierto rocoso sin agua a través del cual Moisés condujo al pueblo judío del cautiverio egipcio, la gente comenzó a quejarse porque tenían dudas sobre la capacidad del profeta para sacarlos. Y luego el castigo del Señor se apoderó de la gente: una lluvia de serpientes venenosas. Arrepentidos, comenzaron a orar pidiendo perdón, y entonces Moisés sacó una serpiente de cobre , como el Señor le había mandado, para que aquellos que lo miran con fe verdadera quedaran vivos, curados de las mordeduras de serpiente [4] :

8  Y el Señor dijo a Moisés: Hazte una serpiente, y colócala sobre un estandarte, y el que sea mordido, mirándolo, vivirá. 9  Y Moisés hizo una serpiente de bronce y la puso sobre un estandarte, y cuando la serpiente mordió al hombre, él miró a la serpiente de bronce y permaneció con vida.

El propio Bruni, discutiendo la idea de la imagen, escribió: "Traté de hacerlo de modo que a primera vista inspirara el patético patetismo de esta terrible escena y que llevara el sello del castigo de Dios". En la versión final, la imagen es una enorme composición de varias figuras en la que es difícil destacar a un personaje principal. Algunas personas buscan la serpiente de cobre para la salvación, mientras que otras, presas del pánico, intentan evitar la lluvia de serpientes vivas. Algunos están conmocionados por la muerte de sus seres queridos, alguien le pide perdón a Dios y alguien lo maldice a él y a Moisés. El cuadro está lleno de imágenes de pena, dolor, horror y muerte [14] .

En el centro del cuadro, al fondo, se representa al profeta Moisés , quien señala con una vara a una serpiente de cobre, y con la otra mano da una señal para acercarse a ella. Su mirada es severa y dirigida sobre las cabezas de las personas que sufren. Junto a él está el sumo sacerdote Eleazar ,  hijo de Aarón , hermano de Moisés, y detrás de ellos un grupo de levitas . Moisés y Eleazar están en el centro geométrico del lienzo y simbolizan un poder sobrehumano - por un lado, castigando (Eleazar), y por el otro, indicando el camino a la salvación (Moisés) [15] .

Pero no Moisés y Eleazar, sino el pueblo representado en primer plano, el plano más grande de la imagen, en primer lugar atrae la atención del espectador. Están aterrorizados y desesperados, ni siquiera piensan en buscar la salvación y no intentan mirar a la serpiente de bronce; parece que no escuchan a Moisés, o simplemente no pueden seguir su consejo. En la parte central de la imagen hay un hombre joven de complexión atlética, luchando en agonía por las mordeduras de serpiente. Su pierna está entrelazada con una serpiente y su boca está abierta de par en par; aparentemente, maldice a todos "con furia y blasfemia" [16] [17] . En ocasiones se compara su figura con Laocoonte  , el sacerdote del dios Apolo en Troya , quien, según la leyenda, fue estrangulado por serpientes junto con sus hijos (“ Laocoonte y sus hijos ”) [16] .

En el lado derecho, en el primer plano de la imagen, hay una mujer que, con miedo y desesperación, corrió hacia su esposo. El rostro de la mujer se parece al rostro de Angélica, la esposa de Bruni. Tal introducción a la pintura de una imagen propia del artista puede considerarse como una manifestación del romanticismo en la pintura histórica . Esta mujer es el centro local del lado derecho de la imagen: todos los que la rodean también están aterrorizados. El hecho de que muchas personas busquen la protección de sus familiares y amigos no es del todo consistente con la descripción bíblica, según la cual, para sanar, las personas solo tenían que mirar una serpiente de bronce [16] .

El primer plano del lado izquierdo del lienzo ha sufrido cambios significativos en el curso del trabajo en la pintura. En los primeros bocetos y en la versión original ( pintura de fondo ) de la pintura, Bruni representó a un grupo de cuatro personas luchando por una serpiente de cobre: ​​un hombre que llevaba a un padre anciano, así como a su esposa e hijo. En la versión final de la imagen, el grupo es completamente diferente: un hijo con una pierna vendada por una mordedura fatal, muriendo en los brazos de su padre y su madre. A pesar de la profundidad de su dolor, no buscan alcanzar la serpiente de bronce, aparentemente habiendo perdido toda esperanza de salvar a su hijo [18] .

A la derecha de ellos, una niña se inclinó sobre una piedra. El mismo Bruni la describió así: “Es una huérfana, privada de todo en la tierra, abrazada, medio arrodillada, una piedra. Esta piedra es el único refugio para los desafortunados. Ella lo abraza, llorando, y lo baña con sus lágrimas”. Y luego el artista continuó: “Uno de sus hermanos, todavía un bebé, yace cerca de esta piedra: dolor. Lo dibujé muerto de hambre.” [19] .

A la derecha de la niña, en el fondo, el artista representó a un hombre inclinado sobre una joven agonizante (según Bruni, los novios). Intenta sin éxito abrirle los ojos, con la vana esperanza de que ella pueda ver la serpiente de bronce. Cerca, inclinada sobre ella y poniendo su mano en el corazón de la agonizante, una anciana, su madre [19] .

Al mismo tiempo, algunas personas representadas en el fondo de la imagen luchan por la serpiente de cobre y esperan la salvación. Entre ellos se encuentra una madre con un bebé, parada al pie de la columna y presionando las manos de su bebé contra ella. En el lado derecho de la imagen, un hombre lleva a su exhausta esposa en sus brazos, quien mira con esperanza hacia la serpiente de cobre - vestida de blanco, ella simboliza más claramente la perspicacia religiosa y la fe en la curación, mientras que el propio Bruni caracterizó su condición como " éxtasis ". " [20] .

Parece que la madre de dos niños representada a su izquierda está mirando a esta mujer. Pero esto no es así, de hecho, está mirando al cielo, del que caen serpientes y, según Bruni, "temiendo por los niños, quiere cubrirlos con ropas huecas". Aún más a la izquierda hay una mujer arrodillada con un niño muerto frente a ella. Aunque está de frente a la serpiente de cobre, su mirada no muestra ninguna fe en la salvación, sólo el dolor maternal y la resignación al destino [20] .

Como paisaje , Bruni, según sus propias palabras, representó un lugar "en medio del rocoso desierto de Arabia, cerca del Mar Rojo , donde se elevan altos acantilados, estribaciones del monte Or ". Como el propio artista nunca había estado en esos lugares, todo el paisaje fue pintado por él a partir de su imaginación, y las rocas, las montañas, la tierra y el cielo. Un paisaje sombrío con nubes de tormenta, de las que caen serpientes venenosas, enfatiza la crueldad del castigo y el horror que se apoderó de las personas. En este sentido, el paisaje juega el papel de protagonista del cuadro. Junto con los efectos de luz y color, esto puede verse como una manifestación del romanticismo en la pintura clásica de Bruni [21] .

En cuanto a la iluminación del cuadro, es condicional, ya que es imposible indicar una fuente concreta de donde procede la luz. La mayor parte del cielo está cubierto de nubes, solo se ve un pequeño espacio en la distancia, pero claramente no es suficiente para iluminar todo el espacio de la imagen. Los grupos de personas en primer plano y en segundo plano se iluminan de manera relativamente uniforme. Sin embargo, parece que algunas figuras irradian luz por sí mismas, como una mujer con una túnica blanca llevada por su marido [22] .

Historia

Fyodor Bruni trabajó en la pintura durante unos quince años [2] , mientras que el primer boceto sobre este tema se creó en 1824 [6] . En febrero de 1827, Bruni informa a la Sociedad para el Fomento de los Artistas (SOC) del inicio de los trabajos de un gran cuadro basado en un argumento del Antiguo Testamento , indicando que entre sus bocetos se “detiene especialmente en uno que le gustaría realizar en un cuadro grande... representa la erección de una serpiente de cobre en el desierto. El Comité de OPH, aprobando en general la idea del artista, en el mismo año trató de advertirle sobre las dificultades asociadas con la creación de una gran composición de múltiples figuras, a lo que Bruni respondió que “las figuras en dicho cuadro serán vida -tamaño... y, por lo tanto, todo el cuadro será bastante grande, pero como ya ha comenzado, no me gustaría dejarlo” [7] .

Fyodor Bruni comenzó su trabajo en la versión final de la pintura "La serpiente de cobre" en Italia, en 1833-1834 [23] . En 1833, tenía listo un boceto general ( cartón ), y a principios de 1834 dijo que su “cuadro “Moisés” pronto será repintado ”, y que “todo el mundo está horrorizado por su inmensidad, especialmente los alemanes”, pero esta no es su preocupación especial: "si solo hubiera dinero, todo irá bien" [24] .

En 1835, se supo sobre la orden del emperador Nicolás I sobre el retiro de Fyodor Bruni y Karl Bryullov a San Petersburgo, "para ocupar cátedras en la Academia de las Artes". Como Bruni todavía estaba trabajando en la pintura "La serpiente de bronce", trató de retrasar el momento de su salida de Italia, y el diplomático Nikolai Guryev , que en ese momento se desempeñaba como enviado en Roma, intercedió por él. Como resultado, la partida de Bruni se retrasó hasta principios de 1836, pero aún así no pudo terminar el cuadro [25] .

En el verano de 1836, Fyodor Bruni regresó a Rusia, donde fue nombrado profesor en la Academia de las Artes . En la Exposición Académica de otoño de 1836 se exhibieron sus bocetos para La serpiente de bronce, que despertaron gran interés y fueron reseñados en la prensa [26] . En 1837-1838, Bruni continuó trabajando en la Academia, pero habló de su deseo de regresar a Italia para completar un gran cuadro. Al final, se obtuvo el permiso más alto, se redactaron los documentos y, en septiembre de 1838, Bruni, con su esposa Angélica y su hija Teresa, de un año y medio, se fueron a Roma [27] .

A partir de 1838, Fyodor Bruni continuó trabajando en la pintura en Roma . En 1839, en una carta al ministro de la Corte Imperial, Pyotr Volkonsky , se quejaba de la difícil situación financiera por el hecho de que su salario estaba detenido. En ese momento, su familia había crecido: nació un hijo, Alexander. Sin embargo, al principio Nicolás I se negó, ordenando que se suspendieran los pagos hasta que Bruni regresara a Rusia. En el otoño de 1839, Bruni escribió una segunda petición, indicando que estaba continuamente y "con toda su energía" trabajando en el gran cuadro "Moisés", pero la situación es tal que "en esta situación, ya no tendré que piensa en mi gran cuadro, el único propósito de mi viaje a Italia, pero en el sustento diario de mi familia, al que tendré que aplicar todo mi trabajo”. Después de eso, el emperador cambió de opinión y ordenó reanudar el pago de los salarios, "pero para que el próximo año trajera aquí su pintura terminada" [8] .

Sin embargo, en el otoño de 1840 el cuadro no estaba listo y Bruni nuevamente tuvo que pedir un retraso, esta vez hasta la próxima primavera. Finalmente, el 15 de abril de 1841, anuncia que "está completamente terminado el gran cuadro que representa a Moisés, cuya ejecución obligó a mi viaje a Roma" [28] . Al principio, el lienzo se exhibió en Roma. Alexander Ivanov , que estaba allí , escribió que “todos estaban felices aquí, especialmente los italianos, pero los alemanes lo destruyeron en su diario” - Ivanov se refería a un grupo de artistas nazarenos dirigidos por Johann Friedrich Overbeck . El propio Bruni escribió: "En cuanto a mí, estoy encantado con el éxito general que tuvo mi trabajo" [29] .

A fines de junio de 1841, se envió a Rusia la pintura "La serpiente de cobre". En septiembre del mismo año, se exhibió en el Palacio de Invierno , y luego de un tiempo fue trasladado a la Academia de las Artes. En el mismo lugar, en el otoño de 1842, comenzó su exposición pública. Al emperador Nicolás I le gustó la imagen y la compró por 30 000 rublos en billetes [9] (según otras fuentes, se compró por 70 000 rublos [2] ), y el propio artista recibió el grado de la Orden de San Vladimir IV [9] [30 ] .

Después de eso, la imagen estuvo en el salón de la escuela rusa del Hermitage [2] . En 1897, fue trasladado al Museo Ruso del Emperador Alejandro III, que se estaba creando en ese momento (ahora Museo Estatal Ruso ), donde todavía se encuentra [1] . Tras la inauguración del museo en 1898, se expuso en el Palacio Mikhailovsky , en la misma sala que otro cuadro de Bruni, La muerte de Camila, hermana de Horacio. Según las memorias de Alexander Benois , en la misma sala estaban “ El último día de Pompeya ” y “El asedio de Pskov” de Bryullov , “ Mártires cristianos en el Coliseo ” de Flavitsky , “ La aparición de Cristo a María Magdalena después de la Resurrección ” de Ivanov , “ La Última Cena ” de Ge , y dos más tres pinturas de Aivazovsky [31] [32] . Al señalar que tanto en el Hermitage como después de ser trasladada al Museo Ruso, la Serpiente de Cobre se encontraba junto al Último Día de Pompeya, Alexander Benois escribió: “Ambos colosos de la pintura rusa encontraron un lugar para sí mismos en la misma pared < ...> Efectivamente, estos gigantes son obras apareadas” [10] .

Durante la Gran Guerra Patria, algunas de las pinturas de las colecciones del Museo Estatal Ruso fueron evacuadas a Molotov ( Perm ). Para pinturas de gran formato como "La serpiente de cobre", se fabricaban especialmente ejes de madera de hasta 10 m de largo y de 60 a 120 cm de diámetro , sobre los cuales se enrollaban. Estos ejes estaban hechos de madera contrachapada sobre un marco de madera, que estaba cubierto con gamuza sintética [33] [34] .

Desde febrero de 2000 hasta diciembre de 2002, se llevó a cabo una restauración a gran escala de la pintura, que tuvo como objetivo fortalecer el lienzo , la capa de pintura y la base , así como limpiar la capa de barniz oscurecida. El trabajo en la pintura "La serpiente de cobre" fue realizado por un grupo especialmente creado del departamento de restauración del Museo Estatal Ruso , que incluía a Andrei Bogomolov, Anton Makarov y Alexander Minin [35] [36] [37] . Como resultado, la apariencia de la imagen fue lo más cercana posible a la intención colorista de su autor. Después de la finalización de la restauración, a principios de 2003, se organizó una exposición, entre las cuales, además de la "Serpiente de cobre" actualizada, se encontraban cartones utilizados por Bruni en preparación para escribir la imagen [38] [39] .

Actualmente, la pintura "La serpiente de cobre" se exhibe en la sala No. 15 del Palacio Mikhailovsky, donde, además de ella, están "La hazaña de un joven kievista" de Andrey Ivanov , " La prueba de la fuerza de Jan Usmar " de Grigory Ugryumov , " La aparición de Cristo a María Magdalena después de la resurrección " de Alexander Ivanov , así como sus propios bocetos y bocetos para la pintura " La aparición de Cristo al pueblo " [40] .

Reseñas y críticas

El artista y crítico Alexander Benois escribió en su libro Historia de la pintura rusa en el siglo XIX que “conmovido hasta la médula por el grandioso éxito de Bryullov” (es decir, el éxito de la pintura “ El último día de Pompeya ”), Bruni “ tomó la pintura, también de proporciones colosales, para su La serpiente de bronce, que se completó en 1840 y tuvo el mismo éxito en Roma que Pompeya, pero algo menos en San Petersburgo” [41] . En otro libro de Benois, La escuela rusa de pintura, se dedica un capítulo entero a una descripción comparativa de Bruni y Bryullov, principalmente sobre el ejemplo de estas pinturas. En particular, señaló que "Bruni, por el esplendor de su artesanía experimentada y casi impecable, deja muy atrás al desigual y a menudo de mal gusto Bryullov", pero la razón de la menor popularidad de Bruni es que es inferior a Bryullov en temperamento. Y luego Benois explicó: "su arte [el de Bruni] satisfacía completamente los requisitos oficiales, condujo a la admiración de los conocedores, pero no tenía los medios para impresionar a la multitud, algo que el trabajo de Bryullov sin duda poseía" [10] .

El 27 de octubre de 1841, el historiador literario y censor Alexander Nikitenko escribió en su diario: “Fui al palacio y miré la pintura de Bruni “La ascensión de la serpiente en el desierto”. Esperaba más de ella. Esta es una imagen de varias muertes, pero ¿dónde está la idea poética de Moisés con su milagro? Moisés parpadea en la distancia como una sombra indistinta, y solo ves montones de moribundos, representados con una verdad aterradora. Al artista obviamente no le importaba lo artístico, sino la verdad anatómica de las figuras” [42] .

El crítico literario Stepan Shevyryov dijo que dos pensamientos estaban inseparablemente conectados en la pintura de Bruni: religioso y pictórico. El pensamiento religioso se asoció con la descripción del milagro que la fe verdadera puede realizar para salvar a las personas que sufren, y el pensamiento pictórico estaba destinado a “representar el sufrimiento corporal de un pueblo angustiado” [43] . Sobre esta base, Shevyryov creía que "la acción principal de la imagen" está asociada con la imagen de una mujer que lleva su esposo: en su rostro "ya ha brillado un rayo de curación". Al mismo tiempo, según Shevyryov, al representar a un hombre que yacía en agonía en el centro de la imagen, el artista "como si quisiera presentarnos una imagen sombría de incredulidad" [44] .

Otro crítico literario, Vasily Botkin , señaló que "las opiniones sobre esta imagen estaban divididas: algunos la ven como el trabajo de un profesor digno de profundo respeto, otros, la creación de un gran talento". Él mismo creía que “la razón de tal contraste de opiniones proviene del hecho de que el artista no se dio cuenta a fondo de la idea de su pintura, y reemplazó la falta de contenido interior y vivo con una variedad dramática de detalles”, al tiempo que enfatiza que “el arte requiere ante todo una idea cierta y clara de sí mismo” [45] [46] .

El poeta y educador Alexander Balasoglo escribió: “La resurrección de la serpiente de cobre de Moisés en el desierto es una obra enorme, la primera pintura más grande de la Academia de las Artes. Efecto, movimiento, fuego, escenas, sentimientos, consideraciones, talento, expresión: aquí hay un abismo; obra colosal. Solo puede apreciarse mediante un estudio a largo plazo en partes; tienen tesoros, pero la idea general de la composición y la actuación principal saltan a la vista. El alma se aflige con el sufrimiento común y anhela un milagro .

La historiadora de arte Alla Vereshchagina , que estudió la obra de Bruni, escribió que "demostró ser un artista que capturó con sensibilidad la cosmovisión trágica del pueblo ruso de esta época" (es decir, la década de 1820, cuando se concibió la pintura, y la década de 1830, cuando Bruni trabajó sobre ella). Y luego prosiguió: “Encontró una imagen artística que expresaba plenamente su idea... Mostró toda su habilidad inherente, entregó toda la fuerza de su alma, todo su talento” [48] .

Notas

  1. ↑ 1 2 Catálogo de tiempos, 1980 , p. 59.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 Bruni F. A. La serpiente de cobre. 1841 (HTML). Museo Ruso - sucursal virtual - www.virtualrm.spb.ru. Consultado el 26 de junio de 2015. Archivado desde el original el 4 de marzo de 2016.
  3. ↑ Bruni Fedor Antonovich - Serpiente de cobre, 1841 (HTML). www.art-catalog.ru Consultado el 26 de junio de 2015. Archivado desde el original el 4 de marzo de 2016.
  4. ↑ 1 2 3 Antiguo Testamento , Libro de Números : Núm.  21:4-9 .
  5. ↑ 1 2 S. S. Stepanova, 2011 , p. 171-173.
  6. ↑ 1 2 3 S. S. Stepanova . El milagro de la fe y la fatalidad de la incredulidad: La serpiente de bronce de Fyodor Bruni (HTML)  (enlace inaccesible) . “ Ciencia y Religión ”, 2010, N° 11 . Consultado el 27 de junio de 2015. Archivado desde el original el 4 de marzo de 2016.
  7. ↑ 1 2 A. G. Vereshchagin, 1985 , p. 106.
  8. ↑ 1 2 A. G. Vereshchagin, 1985 , p. 124-125.
  9. ↑ 1 2 3 A. G. Vereshchagin, 1985 , p. 149-150.
  10. ↑ 1 2 3 A. N. Benois, 1997 , p. 49.
  11. ↑ Anna Matveeva. El tamaño obtuvo un valor (HTML). Izvestia - izvestia.ru (3 de noviembre de 2004). Consultado el 27 de junio de 2015. Archivado desde el original el 6 de marzo de 2016.
  12. ↑ D. D. Vorontsov , A. P. Maslov. Arte ruso en preguntas y respuestas. - San Petersburgo. : Simposio, 1997. - 269 p. — ISBN 5-89091-006-X . — ISBN 9785890910066 .
  13. ↑ V. A. Gusev , E. N. Petrova . Museo Ruso: álbum, guía. - San Petersburgo. : P-2, 2001. - 135 págs. — ISBN 978-5-93893-040-7 .
  14. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , p. 125-126.
  15. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , p. 130.
  16. ↑ 1 2 3 A. G. Vereshchagin, 1985 , p. 126.
  17. ↑ E. F. Petinova, 2001 , p. 116.
  18. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , p. 126-127.
  19. ↑ 1 2 A. G. Vereshchagin, 1985 , p. 127.
  20. ↑ 1 2 A. G. Vereshchagin, 1985 , p. 129.
  21. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , p. 137-138.
  22. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , p. 138.
  23. ↑ Catálogo de la Galería Estatal Tretyakov, volumen 3, 2005 , p. 40
  24. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , p. 115.
  25. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , p. 116.
  26. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , p. 119-120.
  27. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , p. 122.
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  40. ↑ Palacio Mikhailovsky, sala 15 (HTML). Museo Ruso - sucursal virtual - www.virtualrm.spb.ru. Fecha de acceso: 26 de junio de 2015. Archivado desde el original el 1 de diciembre de 2016.
  41. ↑ A. N. Benois, 1995 , p. 122-123.
  42. ↑ AV Nikitenko . Apuntes y diario (en 3 libros) . - M .: Zakharov , 2005. - T. 1. - S. 290. - 640 p. — ISBN 5-8159-0444-9 .
  43. ↑ S. S. Stepanova, 2011 , pág. 173.
  44. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , p. 150.
  45. ↑ V. P. Botkin, 1984 , p. 81.
  46. ↑ N. A. Yakovleva, 2005 , pág. 139.
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Literatura

Enlaces