La fuga de la muerte es un poema del poeta de habla alemana Paul Celan , que narra poéticamente el exterminio de los judíos por parte de los nazis. Fue escrito entre 1944 y principios de 1945 y apareció por primera vez como traducción en Rumania en mayo de 1947. La versión alemana se publicó en la primera colección de poemas de Celan de 1948 "Sand from Urns", pero se hizo ampliamente conocido solo después de ser incluido en la colección de 1952. "Amapola y memoria". La caracterización del poema como fuga musical revela su polifonía , motivos repetitivos y construcciones diversas, así como el uso de cifras paradójicas que implican hechos históricos sin denominación directa, como "leche negra del amanecer".
La fuga de la muerte es el poema más conocido de Celan, publicado en numerosas antologías, libros de texto y muchas adaptaciones artísticas. Pero el poema, en su momento, también dio lugar a acaloradas discusiones sobre sus fórmulas pictóricas: supuestamente se descubrieron sus verdaderos predecesores. En el contexto de la declaración de Theodor Adorno de que "escribir poesía después de Auschwitz es bárbaro", algunos críticos de Celan lo acusaron de no igualar la "belleza" de la expresión lírica con el tema del exterminio de los judíos. Hoy en día, "La fuga de la muerte" es considerado uno de los poemas más importantes que recuerdan a las víctimas del Holocausto.
Death Fugue de Paul Celan comienza con las líneas:
Leche negra del alba la bebemos en las tardes
la bebemos al mediodía y en la mañana la bebemos en la noche
bebemos y bebemos
cavamos una tumba en el aire no se llenará [1]
Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
La perspectiva cambia entonces del lírico "nosotros" de los prisioneros que cavan su propia tumba para mirar a "él", su capataz, escribiendo cartas a su amante:
En esa casa vive un señor, juega con serpientes,
escribe cuando oscurece a Alemania sobre tus trenzas doradas Margarita [1]
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes
Haar Margarete
La estructura del poema recuerda el principio de la composición musical de la fuga, en la que distintas voces se suceden imitando uno o varios temas. Como las voces de proposta y risposta en la fuga musical, las dos voces del poema también se oponen entre sí: “nosotros” es el canto de las víctimas, “él” es la acción del acusado. Se juegan en modificaciones, variaciones y nuevas formaciones, y chocan y se entrelazan de tal manera que se resuelve una "estructura dramática" entre el mortífero 'maestro de alemán' y los judíos que viven en espera de la muerte y se ven obligados a trabajar. o poner música". El enfrentamiento se intensifica gradualmente, hasta la destrucción [2] .
La fuga de la muerte se puede interpretar de diferentes maneras: como una fuga a dos voces con temas "nosotros" y "él", o como una fuga a tres voces con un tercer tema "La muerte es un maestro de alemán". Otra posibilidad de interpretación es la vuelta al único tema que se formula en los "nosotros-fragmentos", mientras que los "sobre-fragmentos" forman un contrapunto característico de la fuga . En este caso, el tema se refiere a "nosotros-partes" sólo ligeramente; en contrapunto, por el contrario, los motivos pasan y transfieren la dirección y el desarrollo progresivos al principio estático de la composición de la fuga [3] . Cae en las líneas finales, haciéndose eco del principio del contrapunto, que recuerda a la oposición:
tus trenzas de oro Margarita tus
trenzas de ceniza Shulamith [1]
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith
Otro principio musical que se usa en el poema es lo que se llama modulación . "Tumba en el aire" se modifica por "tumba en el suelo", después de lo cual se convierte en "humo en el cielo", "tumba en las nubes" y nuevamente "tumba en el aire". Según Ruth Kluger , el modelo de composición similar a una fuga da como resultado que los oyentes y lectores se dividan entre "el mundo del que habla la fuga y el que se conecta como una fuga y brinda consuelo musical" [4] . Sin embargo, Celan negó conscientemente que "creó la obra según principios musicales". El nombre de "Fuga de muerte" le dio al poema solo más tarde [5] .
Temáticamente, el poema se divide en estrofas . En este caso, un total de 36 estrofas se dividen en 4 partes: 9 estrofas en la primera estrofa, 6 estrofas en las 2 estrofas siguientes, 5 estrofas en la cuarta y quinta estrofa, así como 8 estrofas en la sexta estrofa y una pareado final contrastante. Cada movimiento comienza con el leitmotiv "Dawn's Black Milk", que mantiene unido el poema como un paréntesis formal. La metáfora aparece cuatro veces en total y varía por la secuencia de los tiempos "tarde", "al mediodía", "mañana" y "noche", así como por el cambio de la tercera persona ("él") a la segunda ( "tú"). En el cuarto movimiento, la imagen alegórica "la muerte es una maestra de alemán" rompe la secuencia, de modo que el breve verso "bebemos y bebemos" se rompe y se recombina en un verso largo [6] .
Las oraciones del poema siguen un patrón de oración unificado y se establecen paratácticamente . Falta puntuación . El poema consta de 36 versos, la gran mayoría de los cuales son mucho más largos que el resto. Predominan los dáctilos y los anfibracos . Mientras que en dactyl la sílaba acentuada va seguida de 2 sílabas átonas, en anfibraco el acento se sitúa entre 2 sílabas átonas, por ejemplo, en el verso: “Bebemos y bebemos” [7] . En cambio, los pasajes de la metáfora central: "Dawn's Black Milk" representan el troqueo . Numerosos encabalgamientos y repeticiones anafóricas enfatizan la suavidad del movimiento. En lugar de la métrica clásica, el ritmo del discurso y la expresión abierta se guían por la "construcción contrapuntística" y las "líneas metafóricas" del poema. Según Helmut Kiesel y Cordula Stepp, la Fuga de la muerte está compuesta en la tradición de los himnos clásicos de ritmo libre y sin rima, necesariamente dinámicos , "sirviendo principalmente para reflejar un encuentro con lo numinoso, sublime, peligroso y fatal" [8] . Jean Firges, en cambio, lo remite al canto coral lúgubre y acusador del teatro antiguo [9] .
La metáfora central, leitmotiv del poema - "leche negra del amanecer" - es un oxímoron . Aunque el sustantivo "leche" suele ser una imagen positiva, esta expectativa se anula inmediatamente con el adjetivo "negro" y se invierte. La leche aquí no es dar vida, sino llevar a la muerte “leche de muerte”. Además, "amanecer" no representa una hora del día, sino que indica una zona indefinida entre la vida y la muerte. La pintura "Leche negra del amanecer" simboliza el Holocausto, para no hablar directamente de cámaras de gas o crematorios. Esto transforma la realidad inexpresable de la destrucción masiva de personas en un cuadro ilógico, y así llega al discurso [10] .
En los borradores de su discurso en el Premio Georg Büchner (más tarde titulado "Meridiano"), Celan enfatizó esta relación con la realidad: "La leche negra del amanecer" no es "una metáfora para el caso genitivo, como han dicho nuestros supuestos críticos". mostrado", "ya no es una forma de hablar y un oxímoron, es la realidad". Encontró la realidad de su metáfora confirmada en un artículo periodístico sobre los juicios de Auschwitz, que suministró con notas marginales: “‘Mi leche era negra’, respondió Joseph Kler , con lo que obviamente quería decir que obtuvo leche para sí mismo ilegalmente. […]. » [11] . Una transformación similar de la terrible realidad de los crematorios en expresión poética es "una tumba en el aire". Esta metáfora contrasta reflexivamente, como un espejo, con la "tumba en el suelo" que los condenados deben cavar por sí mismos. En una carta a Walter Jens , Celan escribió: “Esta ‘tumba en el aire’ […] en este poema, Dios ve, no es ni un préstamo ni una metáfora” [12] .
Por su parte, la metáfora tripartita "leche negra del alba" es un ejemplo indicativo de figura estilística de metáfora atrevida o absoluta, en la que apenas hay que reconocer el tertium comparationis [13] . Para entenderlo, uno puede por lo tanto referirse a los posibles orígenes y analogías de la figura ilustrada. Así, las huellas conducen a los poemas de otros poetas del círculo de amigos de Bucovina de Celan, con los que la metáfora está en consonancia o aparece textualmente en un contexto diferente. Los filólogos hablan a este respecto de un "tejido de metáforas" [14] o de una "metáfora errante" [15] . Georg Trakl ( "escarcha negra", "nieve negra"), Franz Werfel ("leche materna negra del final") o Arthur Rimbaud ("leche por la mañana y por la noche" ("lait du matin et de la nuit") ) [16] . Sin embargo, ya el título del poema "Black Flakes", escrito por Celan en 1943 a la muerte de su padre y en memoria de su madre, es una forma anterior de metáfora. La pintoresca transformación del blanco en negro se puede ver en el lamento de Jeremías del Antiguo Testamento : “Sus príncipes eran más puros que la nieve, más blancos que la leche; eran más hermosos de cuerpo que el coral, su apariencia era como de zafiro; y ahora su rostro es más oscuro que todo negro; no los reconocen en las calles”.
En los dos últimos versos del poema fugaz se expresa claramente la forma polifónica y contrapuntística. Por un lado, los "motivos gemelos" formados métricamente de manera idéntica están conectados en paralelo, por otro lado, se encuentran uno frente al otro en contenido. Kiesel y Stepp, por lo tanto, caracterizan esta estrecha integración como "polifonía imaginaria" [17] , John Felstiner lo resume: "pero la armonía es disonancia" [18] . Mientras que en la mayoría de los poemas las imágenes se agotan al final, la "Fuga de la muerte" termina con una representación en primer plano de la sulamit bíblica del " Cantar de los cantares " del Antiguo Testamento. Pero ella no es la novia amada, cuya magnificencia del cabello iguala el atuendo real púrpura: las "trenzas de ceniza" de Sulamith son una imagen de las víctimas judías del Holocausto bajo la dominación nazi. La imagen del sufrimiento está precedida en paralelo por un primer plano de una imagen femenina alemana, rodeada por un aura de identidad alemana de la poesía clásica y romántica alemana: Margaret, Gretchen, amada del Fausto de Goethe : “tus trenzas doradas son Margarita”, con un eco de la Lorelei de Heinrich Heine : “Juega con trenzas de oro”.
La pareja alegórica de mujeres -Margarita y Sulamita- remite a la antigua tradición artística cristiana de representar la Sinagoga golpeada y ciega y la Ecclesia triunfante, que también se encarna a través de María , la madre de Jesús [19] : “juntos y separados ”, “alegorías en piedra de portales de iglesias antiguas: pinturas dolor y memorias de la historia judeo-cristiana, judeo-alemana” [20] . Tal oposición de hermanas alegóricas en el destino de Sulamith y María se remonta al arte del romanticismo, por ejemplo, en las pinturas de los nazarenos Franz Pforr y Friedrich Overbeck [19] [21] . Celan tomó prestado el contraste de las "novias ideales" del Antiguo y Nuevo Testamento, pero, como señaló Theo Buck, emprendió un "reemplazo paradigmático" de María del Nuevo Testamento y, en consecuencia, la figura de Ecclesia con Margaret, la alemana. "ideal de una chica de pelo dorado" [21] .
La oposición de dos mujeres en el poema de Celan se interpreta generalmente como una acusación. Las imágenes de las mujeres actúan como contraste, sin tener nada en común. En palabras de John Felstiner, "los ideales alemanes y judíos no pueden coexistir" [18] . El libro ve en las líneas finales del poema las diferencias de culturas, disonancia en lugar de armonía. A pesar de los esfuerzos del nacionalsocialismo por exaltar la identidad aria , la última palabra la tiene la sulamita. Después de una mirada final a su cabello color ceniza, se hace el silencio [22] .
A partir del entrecruzamiento compositivo de dos imágenes femeninas a través de la stretta contrapuntística del final, en ocasiones se llama la atención sobre el hecho de que Margarita también es una víctima, seducida por las dulces mentiras de Fausto, que enloqueció y acabó con su vida en prisión. Además, Margarita de las líneas finales es una enamorada que recibe declaraciones de amor: “El señor […] escribe cuando oscurece a Alemania sobre tus trenzas doradas Margarita”. El amante es al mismo tiempo un terrible destructor, la personificación de la muerte, que obliga a los judíos a entonar cantos de alegría y danza. Al mismo tiempo, el poema se encuentra en la tradición de los poemas de la " Danza de la muerte ", en los que la muerte se trata como un maestro, pero también en la tradición de las obras musicales con el motivo "La muerte y la doncella". Felstiner recuerda las composiciones del mismo nombre de Franz Schubert ( principal op. 7 No. 3, D 531, y cuarteto de cuerdas No. 14 en re menor, D 810), que Schubert compuso después del poema de Matthias Claudius La muerte y la doncella . Sin embargo, encuentra una conexión entre la muerte y la música en Tristan und Isolde de Richard Wagner y Songs for Dead Children de Gustav Mahler . Esta estetización por citas ocultas de la historia literaria y musical enfatiza de manera particularmente aguda el horror de los acontecimientos históricos [24] .
Dieter Lamping [25] , que destaca en su estudio de las "Fugas de la Muerte", en particular, la tradición judía del habla escrita, considera que el motivo danzario del poema está formado previamente en el "Cantar de los Cantares". Junto a los motivos del nombre, el cabello y la danza, se encuentran en la Biblia los motivos de la leche, el oro y la bebida. Así, el Cantar de los Cantares no es sólo la fuente de la Fuga de la Muerte; también es su original, el poema moderno es una falsificación del texto bíblico. Al mismo tiempo, los motivos bíblicos se aceptan “en la integridad del motivo de la muerte en masa: la leche se volverá negra, el cabello se volverá ceniciento, una danza circular es una danza de muerte. El oro, que en el Cantar de los Cantares es un rasgo de Salomón y la Sulamit, ahora pertenece a Margarita. Los cambios de motivos llevan a un cambio de género: el canto de amor se convierte en un réquiem" [26] . Celan enfatizó en una carta a Ingeborg Bachmann (12 de noviembre de 1959) este deseo de escribir un réquiem por su madre, quien fue asesinada en el invierno de 1942-1943 en un campo de concentración alemán, con palabras memorables: “Sabes, no, lo sabías antes, y por lo tanto ahora debes recordar que "La fuga de la muerte" para mí, entre otras cosas, es esto: una lápida y una tumba. […] Mi madre también tiene sólo esta tumba” [27] .
A lo largo del poema, las víctimas -"somos las voces"- y el perpetrador -"él es la voz"- se oponen entre sí y están conectados por un tema común (muerte violenta) - y su contrapunto (asesinato). Un delincuente desconocido que vive en la casa manda: "silba", "habla", "exige" [28] . Él "juega con las serpientes", que significa con el mal, aquí suena el motivo de la tentación en la caída. Él "silba a sus perros lobo", que puede usarse para designar tanto a perros de caza como a personas groseras y poco ceremoniosas. Obliga a las víctimas a tocar música para el baile, lo que pervierte la belleza de la música hasta el punto del horror. Además, la máxima "La muerte es una maestra de alemán" tematiza la inversión del excelente trabajo artesanal en la perfección pervertida de la máquina de matar [29] .
Celan destaca en una carta a Walter Jens la "transformación arquetípica" del cabello de Marguerite en serpientes: "El cabello (y aquí, en la imagen de Gretchen, también se piensa en trenzas) a menudo se convierte (en un cuento de hadas como en un mito) en serpientes [ 30] . Firges extiende este arquetipo a la figura del criminal mismo. Para él, el sádico se desliza en los ojos de las víctimas en una máscara alegórica moderna de la muerte: “El alemán como maestro de música, el alemán como maestro del asesinato de millones de inocentes llevado a la perfección: la cultura más alta y la barbarie vergonzosa. : ambas connotaciones caen en la figura alegórica del “maestro de alemán” y dotan a esta creación lingüística fácilmente recordable de fuerza y aura sugerente" [31] .
Aún así, una persona cuya actividad se desarrolla de manera significativa no es solo un personaje demoníaco del mal. Escribe cartas "cuando oscurece en Alemania" a su amada Margarita. Mira al cielo y ama la música. Sus impulsos sentimentales alcanzan la estetización del proceso del asesinato. Celan retrata al criminal como una mezcla de romanticismo y crueldad, espíritu subordinado y arrogancia, idealismo y nihilismo [K 1] . En el poema “La proximidad de las tumbas” escrito en el mismo 1944, Celan también invocaba “hogar/tranquilo, alemán, rima dolorosa” en recuerdo de su madre [32] . En la "Fuga de la muerte", la "tortura de la rima alemana" se volvió mortal [33] . Peter von Matt también señala en su interpretación que Celan insinuó la muerte de su madre, que amaba a los poetas alemanes y fue asesinada a tiros por un alemán [34] .
En ese momento, cuando el criminal se para frente a la casa y silba a sus perros lobo, "las constelaciones brillan". Book y Felstiner, sobre la base de este pasaje, desarrollan una amplia "escala de asociaciones" [35] . Abarca desde el verso de Eichendorff "Y la noche era clara en las estrellas" ("Noche de luna") hasta el verso "Las estrellas ardían..." en el romance E lucevan le stelle de Tosca de Puccini , y también a la canción del soldado “Tu estrella, patria” que los oficiales de Auschwitz “permitieron tocar a la banda del campo” [18] . Felstiner escucha la guerra relámpago de Hitler [36] . Es igual de plausible pensar aquí en insignias militares. Felstiner añade que a esta fila también hay que añadir la Estrella de David [37] .
La figura del “prototipo banal” asociado “al maestro de exterminio de la raza maestra” remitía a la idea de Hannah Arendt sobre la banalidad del mal, que Celan señalaba metafóricamente como una alegoría. Además, los intérpretes confían en el conocimiento del papel de la música de los prisioneros en los campos de exterminio, ya que la realidad de esta escena está confirmada por pruebas documentales de los grupos del campo forzado a tocar, entre otras cosas, durante el exterminio, y la autenticidad. de la imagen del "conductor". En esta imagen se combina la excitación sentimental con la sensibilidad estética y el deseo sádico, que se describe en el "ritual de la danza de la muerte" [31] .
El poema habla de un coro en primera persona del plural, de "nosotros". Estamos hablando de los enfermos, las víctimas del exterminio alemán de los judíos. Es desde su posición que “él”, el criminal, es retratado. La insistente repetición del coro de los enfermos intensifica el curso de los acontecimientos hasta que se resuelve en los dos últimos versos con la oposición de los malhechores y las víctimas, Margarita y Sulamit [38] . Celan escribió en sus notas: “Los moribundos hablan, hablan solo como tales - La muerte es inevitable para ellos - hablan como ya muertos y muertos. Hablan a la muerte, a partir de la muerte. Beben de la muerte…” [39] . También en su discurso de entrega del Premio Georg Büchner, Celan destacó el carácter dialógico del poema con las palabras: “Surge una conversación, a menudo llena de desesperación” [40] .
Al mismo tiempo, el poema conserva la historia del sufrimiento de los moribundos a través de su muerte desde dentro. El coro quiere ser entendido, según Theo Book, como un recuerdo de los muertos, un diálogo dirigido al lector, un mensaje convincente de los muertos a los supervivientes y a las generaciones futuras. Junto a otras formas de preservar la memoria del exterminio de judíos por parte de los alemanes, por ejemplo, informes de testigos y documentación, Celan mostró el camino, el camino artístico del poema [41] . Al enfatizar influencias judías como las Lamentaciones de Jeremías y el Salmo 136 , así como el Cantar de los Cantares, Lamping ve un elemento litúrgico en la conversación coral que funda la identidad. Como poema sobre el exterminio de los judíos, la "Fuga de la muerte" continúa la tradición judía del "recuerdo del trauma histórico" [42] .