Retrato de la Edad Media , el arte del retrato de la Edad Media : una cierta etapa en la historia del desarrollo del género del retrato , que se manifiesta en la pérdida de realismo y la manifestación de un mayor interés en la espiritualidad de los representados.
En los retratos de la era paleocristiana se conservan durante mucho tiempo reminiscencias del realismo antiguo . Más tarde, en las épocas carolingia y románica, los límites entre el icono y la imagen del retrato finalmente se borran. En el período de la Edad Media madura, comienza el proceso inverso: el naturalismo comienza a volver a las obras del gótico , que sentarán las bases para el desarrollo del Renacimiento.
El arte medieval no conocía el retrato en el sentido moderno de este concepto, es decir, "una imagen realista de un rostro humano individual ". A diferencia de los maestros del antiguo Egipto, la antigüedad o los tiempos modernos posteriores, los artistas medievales no persiguieron la tarea de una semejanza viva de la imagen con el original. El principio de "imitación de la naturaleza" era ajeno a la naturaleza estética de la Edad Media. Pero, como escribe Viktor Grashchenkov , esta vez no debe considerarse como una "ruptura" en la evolución del género del retrato. En la Edad Media, el retrato, sin embargo, encontró su lugar (más bien modesto), y se expresó en formas más bien modestas y condicionales. Este retrato parece incompleto, lo que obedece a un quehacer estético diferente de los maestros, para quienes el mundo material con sus formas individuales no tenía importancia y seguía siendo sólo un reflejo, una sombra del mundo suprasensible. En sus cosas, los maestros medievales se esforzaron por lo absoluto e imitaron no la naturaleza, sino la imagen eterna de la belleza humana. Además del significado literal, cada imagen también tenía un significado alegórico.
Dado que el hombre fue creado "a imagen y semejanza de Dios", la apariencia individual de cada uno en la tierra era el resultado de una desviación accidental, y por lo tanto secundaria, del ideal más alto causada por el pecado original. Por lo tanto, el artista, al representar a una persona, buscó transmitir no lo que distingue a una persona de otra corporalmente, sino representar lo común que es típico de todas las personas en general, uniéndolas en una esencia espiritual y acercándolas al prototipo concebido. por Dios. “La imagen de una persona estaba sujeta a las ideas de la representación medieval y difería significativamente de la comprensión del individuo en el arte de los tiempos modernos. La principal diferencia era que el individuo, único en una persona, se reflejaba menos que nada en su imagen. El artista buscaba capturar no un rostro “cotidiano”, “desnudo”, sino un “cambiado, transformado” [1] , capturado en el suyo propio, “como si fuera un estado ideal, atemporal” [2] . Además, el artista estaba interesado en una persona individual no tanto en sí mismo, sino como representante de un cierto nivel de la jerarquía feudal. Para el amo, la individualidad resultaba completamente subordinada al ideal normativo que correspondía a la posición social [3] .”
El artista medieval necesitaba un número bastante limitado de medios visuales para cumplir su tarea: "reflejar la diversidad que existe en la uniformidad". No vio una diferencia fundamental en la representación de los santos muertos o sus contemporáneos, solo ocupaban diferentes lugares en la jerarquía espiritual [4] .
Al representar una cara, un maestro medieval usaba un estereotipo desarrollado de una vez por todas, haciendo pequeños cambios en él mientras trabajaba, que necesitaba para especificar los personajes en la trama. Este estereotipo (canon) no solía depender del artista, sino de la tradición iconográfica y pictórica de la propia escuela de arte. A medida que crece el principio individual en el pensamiento creativo de los maestros, este canon reflejará cada vez más el estilo personal del artista [5] .
A medida que la Edad Media llega a su fin, y el individualismo del sentimiento religioso busca en una fusión más directa de la propia personalidad (la personalidad del cliente) con la imagen sagrada, las imágenes de una persona serán cada vez más "retratos", dotados con características individuales.
Emperatriz Zoya (Hagia Sophia)
Cristo, Emperatriz Zoya y Constantino IX Monomakh (Hagia Sophia)
Cristo coronando a Roger II (Martorana, Sicilia)
Por todas estas razones, “la imagen de una persona humana real perdió su individualidad vitalmente plena en el arte medieval. Casi se disolvió en la impersonalidad icónica, expresándose en una forma artística que podría definirse como un " retrato simbólico ". Antes del advenimiento de cierto naturalismo en el arte gótico, los retratos medievales estaban lejos de la autenticidad documental. El comienzo individual se deslizó en el canon, el estereotipo solo ocasionalmente, y luego, una pista apenas perceptible, una designación convencional.
Tipos de monumentosLa Iglesia permitía la imagen de una persona individual sólo en dos casos:
En ambos casos no se perseguía la semejanza del retrato, la imagen podía estar completamente condicionada y compensada por atributos o inscripciones.
En la primera categoría (inscrita en una imagen sagrada), se encuentran con mayor frecuencia imágenes de emperadores, reyes y otros monarcas, así como jerarcas espirituales: papas y obispos; es decir, fieles defensores de la Iglesia, donantes ( ktitors ) y fanáticos de la piedad.
Ejemplos:
En el gótico, el retrato se convertirá en un fenómeno más coherente y logrado. El arte gótico se caracterizará por el "naturalismo" (en palabras de M. Dvorak), que, por supuesto, afectará la imagen de una persona. Una característica común del arte del gótico maduro es el interés por la transmisión fidedigna de la apariencia de una persona [6] .
En primer lugar, este naturalismo se manifestará en una escultura redonda. Ejemplos de monumentos:
Las lápidas, con su peculiaridad de género, también permitieron conservar y desarrollar el retrato.
Los ejemplos de imágenes de personas fallecidas, generalmente miembros del alto clero, en forma de relieves o esculturas en tumbas de altar se remontan a principios o finales de la Edad Media: por ejemplo, la lápida del arzobispo Federico de Wettin (c. 1152) en Catedral de Magdeburgo , o donde se representa a Siegfried III de Eppenstein (d. . 1249) ( Catedral de Maguncia ) coronando a dos reyes reducidos [7] .
Las lápidas medievales (por ejemplo, las reales de Saint-Denis ) muestran una evolución: en un principio, las figuras de los difuntos se realizaban con una interpretación idealmente condicional del rostro joven en forma de máscara helada, animada por el estandarte” Sonrisa gótica", sin ningún atisbo de parecido con un retrato. Pero a finales del siglo XIII, la situación empezó a cambiar. Los investigadores han sugerido (no probado) que quizás en este momento los escultores comenzaron a usar máscaras mortuorias (por ejemplo, para la estatua de la reina francesa Isabel de Aragón , Cosenza ; lápida de Felipe el Hermoso , Saint-Denis, 1298-1307). Esta versión está relacionada con el hecho de que comienza a aparecer una cierta individualización en los rostros.
Esculturas de portal, Catedral de Chartres
Uta von Ballensted y Ekkehard . Catedral de Naumburg , c.1250-60
Federico Wettinsky
Siegfried III de Eppenstein
El nacimiento de un verdadero género del retrato se produce en el gótico tardío debido al despertar espiritual de Europa, que se inicia a finales del siglo XII. Este proceso tuvo un largo desarrollo y condujo al hecho de que en el siglo XV, mientras las nuevas ideas humanísticas sobre el hombre se asentaban como base de la cultura en Italia, el norte de Europa se basaba en la nueva piedad (Devotio moderna) de los místicos del norte.
Con el tiempo, el gótico penetró en Italia y al principio bloqueó el desarrollo del Proto-Renacimiento ; entonces ella logró enriquecerlo. Al mismo tiempo, las conquistas realistas de Giotto (en la presentación gótica de la pintura siena y en parte florentina de la segunda mitad del siglo XIV) penetraron en Francia y otros países transalpinos y fueron percibidas por su arte.
El gótico tardío vive una crisis y una profunda necesidad de cambio, por lo que abraza activamente el realismo del trecento. Si en el gótico maduro todo se centró en torno a la catedral, en el siglo XIV esta unidad catedralicia del estilo gótico comenzó a desintegrarse, además de formas monumentales, se desarrollaron géneros de cámara (especialmente libros en miniatura). La iglesia y la comuna urbana pierden su protagonismo en la vida artística, que pasa a los soberanos seculares [8] . Sus residencias se convierten en el foco de las mejores fuerzas creativas.
El Avignon papal , donde trabajaron muchos artistas italianos, se convirtió en el centro desde donde se extendió la influencia italiana a lo largo de la era gótica (Cataluña, norte de Francia, Inglaterra, República Checa, sur de Alemania). La influencia del trecento italiano temprano se manifiesta esporádicamente en la pintura y la miniatura del norte de Europa ya en el 1er tercio del siglo XIV, y las actividades de Simone Martini , Matteo Giovannetti y otros “Avignonianos” en la década de 1340, donde sus propios Se desarrolla la escuela ítalo-provenzal, lo que hace que el proceso de italianización sea más generalizado.
En el 2do piso. Siglo XIV uno de los principales centros artísticos de Francia y del norte de Europa en general - París ; luego Dijon y Bourges, las residencias de los hermanos reales, los duques de Borgoña y Berry , comienzan a competir con él . Los mejores maestros trabajan allí, en su mayoría visitantes holandeses: Jean Bondol , André Boneveu , Jacquemart de Esden , Jean de Marville y otros.Estos maestros franco-flamencos asimilan la influencia de la pintura italiana (principalmente sienesa), y en el 2º piso. El siglo XIV crea el estilo de la "escuela parisina", que combina características francesas originales, préstamos italianos y tradiciones artísticas del norte: Flandes, Brabante, Holanda, el Rin, etc.
El segundo centro de la cultura cortesana en cuanto a significado artístico es Praga , capital del Imperio por decisión de Carlos IV . La dinastía de Luxemburgo estaba relacionada con los franceses; Maestros italianos, franceses, checos y alemanes trabajaron en la corte. Los miniaturistas y pintores de Praga también experimentaron influencias italianas (por ejemplo, es posible que Tommaso da Modena haya trabajado en Karlštejn). Luego, la escuela de pintura de Praga extendió su influencia hacia el noroeste (Westfalia, Luxemburgo, los Países Bajos, hasta París, con una fuerza particular que influyó en las escuelas locales del sur de Alemania y Austria: Nuremberg, Munich, Salzburgo, Viena, Tirol).
Milán se convirtió en un eslabón importante en este ciclo de vínculos artísticos internacionales , donde Gian Galeazzo Visconti reinó a partir de 1378 , ampliando las fronteras a casi todo el norte de Italia y estableciendo estrechas relaciones dinásticas con los Valois . Muchos maestros vienen a Milán, a su vez, los productos lombardos penetran ampliamente en Francia y Borgoña. En Milán surge una cultura cortesana cosmopolita, en la que se desarrolla el arte de los artistas lombardos, que se distingue por la interpretación de género de temas seculares, la observación de la naturaleza y la vida silvestre. Los lombardos introdujeron un aire fresco y naturalista en el refinado estilo de la miniatura franco-flamenca de los comienzos. siglo XV [9] .
El arte del protorrenacimiento italiano tuvo una influencia decisiva en todo el desarrollo del retrato europeo.
La culminación del arte gótico tardío es el Gótico Internacional . La evolución del retrato del gótico tardío se produce en parte bajo la influencia italiana, y también en estrecha relación con el desarrollo de las imágenes de retratos en plástico, que ya están firmemente "en pie".
Los retratos de perfil al estilo de Simone Martini, sobre todo de Matteo Giovannetti de Viterbo, sirvieron como ejemplo directo para los artistas góticos del norte. Estas podrían ser no solo imágenes de donantes y frescos, sino también imágenes de caballete que no nos han llegado. El estilo del retrato de la corte francesa se desarrolló bajo su influencia. El primer ejemplo es un retrato de Juan II el Bueno, pintado c. 1360 se cree que es Girard de d'Orléans (Louvre). Según la tradición italiana, el fondo es dorado, la imagen es de perfil y busto. Pero utiliza contornos expresivos y detalles finos de la cara, lo que transmite la semejanza sin la idealización que era tan característica de las muestras italianas. Revela la claridad y la imparcialidad veraz que se convertirán en el principio programático de todo el retrato de Europa del Norte.
Mientras que la conexión con el estilo y las formas generalizadas de los frescos permanecerá en el retrato italiano, el retrato francés revela una relación directa con el arte de la miniatura gótica. Por ejemplo, vea los retratos de donante de Carlos V y Juana de Borbón en una composición monocromática de pluma sobre seda, Vestido de Norbona, (c. 1375, Louvre).
Artista desconocido. "Retrato de Juan el Bueno " , c. 1349. El retrato de caballete más antiguo que se conserva.
Rodolfo IV con la corona del Archiduque. El primer retrato de medio rostro en Europa Occidental
Maestro del paraman de Narbona . "Vestido Norbonne", pintura sobre seda
Los retratos de Avignon son solo una de las fuentes que alimentaron el retrato de caballete gótico. Había una necesidad de este género en el gótico tardío, y habría aparecido sin influencias italianas. Entonces, al mismo tiempo, apareció un tipo completamente diferente de retrato de caballete en el círculo de maestros alemanes y checos: el modelo no se representa de perfil, sino en tres cuartos. El primer ejemplo es el retrato del Archiduque Rodolfo IV de Austria (c. 1365, Viena, Catedral y Museo Diocesano). El autor desconocido se guió por el estilo del maestro de Praga Teodorico (capilla del castillo de Karlštejn, c. 1365, donde se representan medias figuras de santos en giros de tres cuartos). Los retratos del emperador Carlos IV y su hijo Wenceslao resultan ser los mismos en el retablo encargado por el arzobispo Jan Ochko (c. 1371-1375, Praga, Galería Nacional, atribuido al maestro Teodorico) [10] . Al parecer, esta solución a la composición del retrato surgió gracias a la escultura.
En el retrato del archiduque Rodolfo IV, el maestro intenta reproducir el espacio tridimensional en un plano con ingenua inmediatez, desconociendo las reglas de la reducción de la perspectiva . La construcción de la nariz y los ojos corresponde aproximadamente al giro de la cabeza, la boca se transfiere directamente y la corona se superpone mediante apliques. El retrato da la impresión de una miniatura ampliada.
Este nuevo tipo de imagen tiene el potencial de ser más personal. Pero en una etapa temprana, sigue siendo primitivo, inferior en integridad al retrato de perfil tradicional. Ambas variantes existirán en igualdad de condiciones en pintura y miniatura hasta el 1er cuarto del siglo XV, interrumpida únicamente con la victoria de los principios realistas ars nova .
El retrato se separa rápidamente en un género independiente en las condiciones de la cultura cortesana. Obtiene un papel importante en la vida privada y pública. Los retratos se recopilan, se envían a las embajadas por tribunales amigos, sirven como documentos al celebrar contratos de matrimonio. A excepción de los retratos de Juan el Bueno y Rodolfo, todas las demás obras mencionadas en las fuentes no se han conservado. Su pérdida se compensa con retratos en imágenes religiosas (por ejemplo, el "Díptico de Walton" con un retrato del rey Ricardo II , c. 1395, Londres, National Gallery) y miniaturas.
En las miniaturas, los retratos tenían un carácter donante, y también se incluían en cualquier escena secular. Desarrollan técnicas compositivas originales, que luego repercutirán en la construcción de la imagen en los retratos de caballete. Grashchenkov sugiere que la aparición en el retrato franco-borgoñón del siglo XV de composiciones de medio cuerpo de perfil, que ya incluyen manos, puede explicarse por el uso de motivos de miniaturas de la época con escenas de la vida cortesana [11] . Tales obras incluyen las obras de los hermanos Limburg (principalmente su Magnífico Libro de Horas , 1413-1416) y miniaturas del Maestro Boucicault (1412, Ginebra). Un ejemplo característico de esta tendencia son las miniaturas que representan la presentación de manuscritos iluminados por parte de un artista o cliente a un rey u otro patrocinador, así como escenas de oraciones y servicios religiosos. Un ejemplo curioso de escena secular que contiene la imagen del retrato de un cliente es la miniatura "Carlos de Angulema y Luisa de Saboya jugando al ajedrez" del artista Robin Testar .
Maestro Teodorico (?). Imagen votiva del arzobispo Jan Ochko, fragmento que representa al emperador Carlos
" Díptico de Walton ": el rey Ricardo II con los Santos. Edmundo el Mártir, Eduardo el Confesor y Juan el Bautista ante la Virgen
Maestro Busiko. Carlos VI hablando con el canciller Pierre Salmon en presencia de los príncipes. 1412. "Los diálogos de Pierre Salmon", Ginebra, Biblioteca Pública y Universitaria
En los años 1400-1420 se crearon varios retratos del círculo franco-flamenco-borgoñón. (Llegaron en originales y copias). Todos ellos están especializados y escritos bajo la influencia de los hermanos Limburg y Jean Maluel . Entre ellos, se destaca un poco aparte un retrato en acuarela de Luis II de Anjou (artista desconocido, c. 1412-1415) , que continúa directamente la tradición "italianizante" de la escuela parisina. Pero la tendencia realista establecida por los Limburg se disuelve rápidamente en la estilización gótica amanerada de los artistas de la corte de John the Fearless - véase, por ejemplo, el retrato del propio duque, conservado en una copia (Louvre): alargamiento desproporcionado de la figura, cabeza pequeña, gesto amanerado de la mano, falta de profundidad espacial, silueta plana. Igualmente cursi y exquisito es el retrato caligráficamente estilizado de una mujer de Washington DC.
Retrato de Luis II de Anjou (artista desconocido, c. 1412-1415, París, Biblioteca Nacional)
Artista desconocido del círculo franco-borgoñón. Retrato de mujer, ca. 1410-1420. Washington, Galería Nacional
Artista desconocido. Retrato póstumo de Wenceslao de Luxemburgo, 1405-1415
Artista desconocido del siglo XVI. Copia de un retrato del duque Juan el Intrépido de Jean Maluel o uno de los hermanos Limburg (1405-1419). Lumbrera
Así, el retrato en el arte gótico del norte de Europa se forma de la siguiente manera: un retrato de perfil, originalmente tomado de Italia y asociado con una imagen de donante en una composición religiosa, se aísla tempranamente en forma de pintura de caballete. Las miniaturas de manuscritos iluminados ayudan a reemplazar una imagen de busto simple con una composición de media figura más compleja (principios del siglo XV). Pero los rasgos realistas que parecen ser inherentes a este tipo de retrato no reciben mayor desarrollo, ya que quedan encadenados al ideal artístico del gótico, así como a las ideas feudales. “Retratar a una persona específica seguía siendo inseparable del retrato de la dignidad”, escribe Grashchenkov [12] .
Obras de plasticidad retratística aparecieron simultáneamente con pinturas en las décadas de 1470 y 1480 en París, Praga y Viena, pero, a diferencia de esta última, no eran íntimas e íntimas, sino más oficiales y representativas (estatuas de Carlos V y su esposa, c. 1375 , Louvre, estatuas de la Catedral de Amiens , 1373-1375, estatuas de archiduques austríacos de la torre sur de la Catedral de San Esteban en Viena, ca. 1370-1380, Viena, Museo de la Ciudad). Aquí la vieja tradición de los "retratos ideales" de los monarcas a partir de la escultura catedralicia gótica se refracta de una manera nueva, gracias al retrato naturalista de las personas representadas (Emperador Carlos IV y su esposa, 1370-80, Iglesia de Santa María en Muhlhausen ). Los artistas lograron el efecto de "presencia viva", que luego influiría en los pintores holandeses del siglo XV.
De particular interés es la serie de bustos en la Catedral de Praga de St. Vita , realizada por Peter Parler y su taller en 1379-86. (incluido su autorretrato). Se hacen eco de la pintura del maestro Teodorico y se distinguen por el realismo.
Aún más claramente, el papel principal de la escultura en el género del retrato es visible en la escultura borgoñona de principios del siglo XIV. siglo XV. Las tendencias figurativas y naturalistas aparecen en todo tipo de escultura (lápidas, donante, estatuas seculares), y el siguiente salto cualitativo se produce en la obra de Klaus Sluter , un holandés que trabajó en Dijon ( Felipe II el Temerario y su esposa Margarita de Flandes , portal de la Iglesia de Chanmol ). La influencia del retrato escultórico sobre el pictórico se vio facilitada por el hecho de que en la escultura borgoñona se acostumbraba teñirlo de manera sutil y naturalista; además, Jan van Eyck y Robert Campin se apoyarán en muestras escultóricas, desarrollando la composición del retrato de frente y tres cuartos.
Estatuas de Carlos V y su esposa Juana de Borbón, c. 1375, Museo del Louvre
Retrato de Wenceslao de Luxemburgo. Peter Parler y taller. Busto en la Catedral de St. Vita, Praga
Retrato de Felipe el Temerario. Klaus Sluter. chanmol
Las imágenes de gobernantes en monedas, conocidas en la antigüedad, también están ausentes en la Edad Media. El nacimiento de la imagen de la moneda en Europa occidental está asociado a una moneda acuñada por Pandolfo III Malatesta para la ciudad de Brescia hacia 1420 . Este fue el comienzo de un alejamiento de la tradición medieval de reproducir la imagen simbólica del soberano durante la acuñación y, como resultado, la transición a la imagen de una persona específica [13] . El renacimiento del género de la medalla de retrato está relacionado con las actividades de Pisanello (ver Medaglie di Pisanell o).
Tanto en Italia como en el norte, existe una profunda diferencia tipológica entre el retrato de los siglos XIV y XV: el primero se desarrolla en el marco de la ideología medieval, se conserva la convencionalidad de tipificar los principios estilísticos, aunque ya se ha eliminado la impersonalidad simbólica. perdió.
En el siglo XV se formaron dos tradiciones artísticas independientes del retrato europeo [14] :
En los Países Bajos del siglo XV, el rápido desarrollo de las ciudades y la cultura, así como el hecho de que los centros de arte de la corte con su sofisticación perdieron su importancia y los maestros se concentraron en las ciudades, llevaron al desarrollo activo del género del retrato. . Surgió la pintura al óleo . En los años 1420-30. van Eyck y Robert Campin, basándose en las tendencias realistas de la miniatura franco-flamenca de principios del siglo XV y de la escultura borgoñona de la misma época, desarrollan un nuevo tipo de pintura realista [15] . Esta pintura holandesa en el primer piso. El siglo XV será un factor decisivo en el desarrollo de los países del norte de Europa, encontrando respuesta en los centros alemán, borgoñón y francés. A finales de siglo, en estos países, así como en España, las escuelas locales se estaban desarrollando siguiendo el ejemplo de los holandeses: se acercaba el Renacimiento del Norte .
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