| Dionisio | |
| "Crucifixión" . 1500 | |
| lienzo , yeso , madera (tilo), temple al huevo . 85×52cm | |
| Galería Estatal Tretyakov , Moscú |
"Crucifixión" (también "Crucifixión con los próximos" ): un ícono creado por el pintor de íconos Dionisio alrededor de 1500 para la fila festiva del iconostasio de la Catedral de la Trinidad del Monasterio Pavlo-Obnorsky ; se encuentra actualmente en la colección de la Galería Tretyakov (inv. 29554). Es uno de los pocos iconos atribuidos con seguridad a Dionisio [1] . La catedral de piedra de la Trinidad del monasterio fue construida en 1505-1516 por Vasily III , es decir, después de la creación del iconostasio. Lo más probable es que el iconostasio se haya creado para una catedral antigua de madera, o con la expectativa de instalarse en una catedral de piedra que recién se estaba diseñando. Después del cierre del monasterio en 1924, la Catedral de la Trinidad fue destruida y los íconos fueron transferidos a varios museos. La "Crucifixión" fue recibida originalmente por el Museo Gryazovets, y en 1924, por el Museo Vologda . En 1929-1930, el ícono se exhibió en una exposición de arte ruso antiguo celebrada en Berlín , Colonia , Hamburgo , Frankfurt y Londres . En 1932 ingresó a la Galería Estatal Tretyakov.
El ícono fue creado para el nivel festivo del iconostasio de la catedral del monasterio, fundado en 1414 cerca de Vologda por San Pablo de Obnorsk . Este es uno de los cuatro iconos que han sobrevivido hasta nuestros días, relacionado con el "período norte" de la obra de Dionisio [2] . El resto de los íconos sobrevivientes del iconostasio son "El Salvador en el poder " (de la fila deesis del iconostasio, ahora conservada en la Galería Estatal Tretyakov), " Aseguramiento de Thomas " (de la fila festiva, Museo Estatal Ruso ), “ Asunción de la Madre de Dios ” (del rango local , actualmente conservado en el Museo-Reserva Estatal de Historia, Arquitectura y Arte de Vologda). La “Crucifixión”, como todo el iconostasio, se remonta a 1500 sobre la base de la inscripción en el reverso de “El Salvador en el poder”, que está hecha en letras talladas en el tablero:
En le [entonces] ZI [K 1] están escritos los Deesis y las fiestas y los profetas de los escritos de Denisiev.
- La inscripción en la parte posterior del icono "El Salvador está en la fuerza" [3]A juzgar por la inscripción, en 1500 Dionisio creó iconos deesis , festivos y proféticos para el iconostasio de la catedral [3] . La inscripción fue descubierta en 1949 durante la restauración del Salvador en el Poder. Sobre la base de las características paleográficas , Marfa Shchepkina determinó que la inscripción en la parte posterior de El Salvador en el poder se hizo en la década de 1530 [3] [K 2] . En la parte posterior de la “Crucifixión”, debajo de la espiga superior , la inscripción “Crucifixión” estaba inscrita con pintura negra (reverso) en un semiestado (ahora puede leer las primeras cuatro letras). La letra θ está rayada debajo, indicando el número 9, que muestra la posición del icono en el iconostasio [3] .
Los iconos de la serie festiva de obras de Dionisio comenzaron a ser sustituidos por otros en la primera mitad del siglo XVII. En 1866, con la construcción de un nuevo iconostasio, los iconos antiguos que se habían deteriorado iban a ser utilizados como base para iconos nuevos o quemados, mientras que los restantes estaban previstos para ser instalados en la iglesia en diferentes lugares o entregados a alguna otra iglesia rural [3] . Después de la revolución de 1917, el monasterio fue cerrado, en 1924 fue destruida la Catedral de la Trinidad, los íconos fueron transferidos a varios museos. La "Crucifixión" fue recibida originalmente por el Museo Gryazovets , y en 1924, por el Museo Vologda .
La “Crucifixión” de Dionisio del Monasterio Pavlo-Obnorsky es un ejemplo de un tipo iconográfico raro y tardío que se desarrolló en Bizancio en el siglo XIV. Su rasgo distintivo es el grupo al pie del crucifijo de la izquierda, formado por la Madre de Dios y tres mujeres, una de las cuales abraza a la madre de Cristo. Un grupo similar de personas se representa en la Crucifixión (1422-1425) de la Catedral de la Trinidad de la Trinidad-Sergius Lavra , creada por pintores de íconos dirigidos por Andrei Rublev y Daniil Cherny . Y al igual que en el icono de la Catedral de la Trinidad, en Dionisio Juan no apoya la cabeza con la mano, sino que la pone sobre el pecho (lo que no es tan común en los iconos bizantinos tardíos). La similitud entre los dos íconos no termina ahí, las poses de los personajes al pie de la Crucifixión, los contornos de los ángeles, la combinación de colores, el dibujo del Gólgota e incluso detalles como la ubicación de los pliegues de la ropa se repite. Actualmente no es posible comprender cuán similares eran las figuras centrales de ambas "Crucifixiones", ya que en el siglo XVIII se reescribió la imagen de Cristo en el icono de la Trinidad. Las características comunes de los dos íconos muestran que Dionisio fue guiado por el ícono de la Trinidad o (según Levon Nersesyan , esta es la opción más probable) ambas "Crucifixiones" tienen algún ícono anterior en común [4] .
Se conoce otro icono bizantino, fechado en el último tercio del siglo XIV [K 3] , propiedad de Anna Maraeva (actualmente conservado en la Galería Estatal Tretyakov), en el que se repite hasta el último detalle el tipo iconográfico descrito de la Crucifixión. También coinciden las imágenes de Cristo en el icono de la autoría de Dionisio y el icono de la sala de oración de los Maraevs. El fondo de este último fue eliminado en el siglo XIX, durante una restauración comercial, por lo que no se sabe, aunque es probable, que en él se pintaran ángeles volando a la Crucifixión y figuras alegóricas que representaban a las Iglesias Nueva y Vieja. Como señala Nersesyan, casi todo, excepto la figura de una esposa justa que abraza a la Madre de Dios, en estas imágenes es característico tanto de la tradición bizantina como de la antigua rusa de representar la Crucifixión, que existía mucho antes de su creación. La composición de los próximos, que se determinó en el siglo XI, tampoco se desvía [5] .
Quizás, en el siglo X, se había desarrollado una versión de tres figuras de la Crucifixión con la próxima Madre de Dios y Juan, reflejando el mensaje del Evangelio que Cristo legó a su discípulo para que cuidara de su madre. Desde entonces, esta versión se ha vuelto muy popular. Junto con él, hubo composiciones de múltiples figuras de trama compleja. Una variante intermedia entre lo lacónico y lo complejo, los tipos detallados de Crucifixiones se convirtieron en imágenes, donde se agregaron personajes menores a los principales venideros: santas esposas (varias o una) del lado de la Madre de Dios y el centurión Longino del lado de Juan . . En los siglos XI-XII, las santas mujeres y Longinus se representaban detrás de los personajes principales por separado, sin contacto con ellos [6] .
Con el paso del tiempo (siglo XII), se esboza la interacción entre los próximos - se representa a una de las santas esposas sosteniendo la mano de la Madre de Dios [K 4] . Posteriormente, en los siglos XIII-XIV, se difundió una versión con la Madre de Dios desmayada, sostenida por una o dos esposas. La cuestión del tiempo y el lugar de aparición (Este u Oeste) de esta interpretación "dinámica" de la trama es objeto de discusión [7] . Versiones aún más expresivas del grupo izquierdo de los que vienen con la Madre de Dios, recostados en el suelo o colgados en los brazos de las santas esposas, fueron populares en la pintura del trecento . A través de Italia, la iconografía con la Madre de Dios inconsciente también penetró en Bizancio, pero en Oriente esta escena recibió un sonido apagado: la madre de Cristo solo se inclina hacia atrás y una de las mujeres la sostiene con ambas manos [K 5] . Al mismo tiempo, la tensión de la escena es acentuada por los gestos de los demás personajes, incluido Juan, y, sobre todo, por la representación del tormento de Cristo [9] .
La variante a la que recurrieron Dionisio y sus predecesores directos, a primera vista, repite la "dinámica", pero de hecho es fundamentalmente diferente de ella. En este caso, se han eliminado las manifestaciones externas de dolor: John no apoya la cabeza con la mano, sino que levanta la mano con moderación hacia el pecho y no aplasta el himation , como en las muestras bizantinas. La Madre de Dios está casi erguida, inclinando levemente la cabeza hacia atrás, por lo que el abrazo de la mujer que está detrás de ella no parece un apoyo, sino una expresión de cercanía espiritual, empatía emocional y complicidad. La moderación en la manifestación de los sentimientos, la humildad inherente al ascetismo ortodoxo, la unidad de los que se acercan a la contemplación orante es la idea principal de la iconografía elegida por el artista [10] .
La figura de Cristo también tiene sus propias características. En las Crucifixiones más antiguas, Cristo está representado en la cruz estrictamente de frente, sus brazos se extienden rectos a lo largo de los travesaños y no van más allá de sus contornos. Una ligera inclinación de la figura hacia la izquierda con las piernas juntas y las rodillas ligeramente dobladas y los brazos caídos debajo de los travesaños: así se representó a Cristo desde mediados del siglo X y durante todo el siglo siguiente. Más tarde, en los siglos XI y XII, la imagen del cuerpo crucificado se vuelve naturalista, con una inclinación más pronunciada, y en el siglo XIII esta tendencia se generaliza, tanto en la pintura occidental como en la oriental. El rechazo del naturalismo de la imagen en la tradición oriental se remonta a finales del siglo XIV - principios del XV. Un ejemplo de esta dirección es el ícono de la sala de oración de los Maraev y la "Crucifixión" del iconostasio de la Catedral de la Anunciación en el Kremlin de Moscú; esta última es una versión diferente de la iconografía. En la "Crucifixión" de Dionisio, Cristo se ve privado de su propio peso, su figura parece estar separada de la cruz al remontarse. Gracias a la línea ligeramente baja de los hombros, la cabeza no parece estar caída, sino inclinada hacia la Madre de Dios. El movimiento ondulatorio de las manos está escrito como si estuvieran listas para abrazar (al mismo tiempo, el artista ignoraba todas las leyes de la anatomía) [11] .
Posteriormente, esta opción prácticamente no se encuentra en la pintura de iconos rusa, donde la Crucifixión con cuatro próximos se convirtió en la más común. Uno de los pocos casos de referencia al tipo de Crucifixión del Monasterio de Pavlo-Obnorsky es el trabajo de un maestro de Vologda de principios del siglo XVI (TG). Por el contrario, en Bizancio y más tarde en Grecia, fue la iconografía escogida por Dionisio la que se encontró bastante [12] .
No se sabe si el pintor de iconos introdujo de forma independiente en la composición las figuras alegóricas de la Sinagoga y la Ecclesia . No están en las Crucifixiones de los Maraevs y la Trinidad-Sergius Lavra, sin embargo, es posible que en el primer caso las figuras fueran removidas al mismo tiempo que se limpiaba el fondo. Las imágenes de la Sinagoga y Ecclesia en la Crucifixión se conocen en la pintura de iconos de Europa occidental desde los siglos IX y X. Los investigadores creen que la tradición occidental de representar las alegorías de las Iglesias Vieja y Nueva se remonta a los textos de los Padres de la Iglesia , y destacan especialmente al Beato Agustín con su enseñanza sobre la revelación al respecto. En los iconos ortodoxos, aparecen figuras alegóricas de iglesias del siglo XI, en conexión, como creen los bizantinos, con himnos litúrgicos, donde Cristo, que derramó su sangre en la cruz, se convierte en el fundador de la Nueva Iglesia. Así, en el Gran Canon Penitencial de Andrés de Creta , las costillas de Cristo se asemejan a una fuente y una copa, que la Iglesia adquiere después de que acepta la muerte en la cruz. En los iconos bizantinos hay imágenes de una mujer en la Crucifixión, que recoge la sangre de Cristo en un cuenco, a veces junto con alegorías de dos iglesias [13] .
El tipo de iconografía de la Crucifixión, donde las alegorías de las iglesias del Antiguo y Nuevo Testamento están acompañadas por ángeles, se formó en Bizancio a principios del siglo XIII. Además, la Ecclesia y, a veces, la Sinagoga fueron representadas con cuencos en las manos, en algunas versiones la Sinagoga no tiene cuenco, y las manos están escondidas en los pliegues de la ropa [14] . La ubicación de los agujeros de los clavos y el patrón de craquelado cerca de la herida de Cristo muestran que el engaste basma se colocó de tal manera que no cubriera los detalles que ahora se pierden. Un estudio de rayos X realizado por la Galería Estatal Tretyakov descubrió que esta podría haber sido una imagen de un chorro de sangre que brotaba hacia arriba y luego caía en un recipiente sostenido por Ecclesia [15] .
Quizás la inclusión de las personificaciones de las Iglesias Nueva y Vieja esté relacionada con la controversia que se desató a principios de siglo con los " judaizantes ", que negaban los dogmas basados en la comprensión de la naturaleza divina de Jesucristo y buscaban restaurar la ritos de la Iglesia del Antiguo Testamento. A este respecto, L. Nersesyan señala que Dionisio conocía muy de cerca a Joseph Volotsky , uno de los que se oponían a los “judaizantes” [14] .
El icono fue pintado sobre una tabla vertical con fondo y márgenes dorados; Representa una cruz negra de siete puntas erigida en el Gólgota , con el cuerpo crucificado de Cristo . Debajo de la cruz se puede ver una cueva abierta con las cenizas de Adán . Al fondo están los muros blancos de Jerusalén . Al pie de la cruz están representados los que vienen. A la izquierda de la cruz está la Madre de Dios , fijando los ojos en su hijo muerto. La mantienen tres Marías: María Magdalena , Kleopova y Jacobleva . A la derecha del crucifijo, con la mano apretada contra el pecho y la cabeza inclinada, se encuentra el apóstol Juan . Los contornos de la figura del apóstol se coordinan rítmicamente con los contornos del grupo de mujeres. Detrás de Juan, algo inclinado hacia atrás, se encuentra un guerrero romano con armadura ( Longinus Sotnik ). Su figura, en un movimiento dirigido contra el movimiento de la figura de Juan, crea una especie de pausa, una cesura , característica de las obras de Dionisio; por ejemplo, él utiliza repetidamente una técnica similar en los frescos del Monasterio de Ferapontov. [16] . Longinus está representado sin un halo , ya que aún no ha llegado el momento en que creyó en Cristo. La imagen misma de Longinus se parece a Longinus del icono de la Catedral de la Anunciación , pintado por Prokhor de Gorodets [17] [18] .
Ángeles llorando y dos figuras se ciernen sobre las próximas, simbolizando la salida de la Iglesia Antigua - la Sinagoga y la llegada de la Iglesia Ecclesia del Nuevo Testamento . Les siguen dos ángeles: expulsando la Sinagoga y conduciendo la Ecclesia a Cristo [K 6] .
En la barra superior de la cruz hay una inscripción en letras rojas: TS[A]RH DE GLORIA [16] .
Como icono del rito festivo, la "Crucifixión" simboliza no sólo el horror, el miedo y la muerte, sino también la victoria sobre ellos, una premonición de la próxima Resurrección y, con ella, la expiación de los pecados de la humanidad [19] . La figura de Cristo crucificado se eleva por encima de todos, con la cabeza inclinada, pero en su rostro no se ven rastros de tormentos sufridos [17] . La figura central, alargada verticalmente, organiza el movimiento ascendente de toda la composición, marcando la transición de la esfera terrenal (el mundo inferior, inferior) a la esfera celestial [19] . Este movimiento vertical, la sensación de flotar en lugar de hundirse en la cruz, también se logra mediante una parte inferior del cuerpo ligeramente agrandada y una curva de los brazos en forma de ola [12] .
Los rostros de los personajes, así como el cuerpo de Cristo, están realizados en ocre claro superpuestos con pequeños trazos fundidos. La ropa está pintada en colores claros fríos combinados armoniosamente: amarillo, púrpura, marrón y verde, dos tonos de cinabrio . Toda la estructura pictórica del icono con un color inusualmente aclarado [18] confirma el rápido cambio de días de dolor por la alegría de la Resurrección [17] [20] .
La base del ícono son dos tablas de tilo sujetas con dos tacos de mortaja hechos de madera de coníferas, que se instalaron más tarde. Las teclas son ligeramente cónicas, su ancho máximo es de 5 cm . Al fondo se aprecian huellas de los clavos del salario , algunos de los clavos en forma de fragmentos quedaron en la base. En los márgenes inferior y derecho del icono se ha perdido la imprimación de yeso , y en el margen inferior también hay una quemadura de la lámpara. El campo izquierdo del ícono está cortado casi por completo, el derecho, parcialmente. En los extremos del tablero, las bases se sujetan con soportes de hierro. Un lienzo de lino de ligamento tafetán se pega sobre la base como una sola hoja. La conservación de la letra es buena [21] .
La pintura del autor fue descubierta a partir de capas y registros tardíos en el Museo Vologda del 17 de diciembre de 1927 al 11 de mayo de 1928 [22] por el restaurador A. I. Bryagin [K 7] para una exposición de arte ruso antiguo, celebrada en 1929-1930 en Berlín, Colonia, Hamburgo, Frankfurt y Londres. El ícono se limpió de una capa de aceite de secado con suciedad, se quitaron las uñas del salario, se quitaron los registros parciales de la ropa y los densos: una carta personal. Probablemente, los registros de la pintura del autor no fueron eliminados por completo, ya que coinciden con ella en color y tono, y también por la pérdida de la capa de pintura original observada en algunos lugares [22] [24] . Durante el estudio técnico, se constató que los contornos del cuerpo de Cristo y su aureola estaban sujetos a cambios menores [25] [21] . Los restauradores han establecido la secuencia de ejecución de la imagen por parte del artista. Primero, los contornos del dibujo preparatorio (gráfico) se transfirieron a los levkas rascándolos, luego se delinearon con pintura negra. En la siguiente etapa, el fondo de la imagen fue dorado, mientras que el pan de oro en algunos lugares sobrepasó los contornos de la imagen, y posteriormente se perdieron pequeños detalles de la escritura del autor que caían en tales áreas [24] .
En una exposición extranjera de 1929-1930, el ícono se fechó en el siglo XV y se atribuyó a la escuela de pintura de íconos de Suzdal . A. I. Anisimov consideró que la "Crucifixión" era una obra de la escuela de Moscú y atribuyó su creación a finales del siglo XV - principios del siglo XVI, mientras que Yu. A. Olsufiev la atribuyó al siglo XV. La inscripción tallada descubierta en el dorso del Salvador en Poderes en 1949 ayudó a datar los cuatro íconos restantes del iconostasio original de la catedral y reveló el nombre de su autor. En 1951, en su disertación , I. E. Danilova , basada en un análisis estilístico, cuestionó la atribución de la "Crucifixión" a Dionisio. Sin embargo, desde 1949, gracias a la inscripción en las "Spas", se da por probada la autoría de Dionisio entre los especialistas. "La Crucifixión", gracias a la conservación relativamente buena de la capa de pintura, junto con el ciclo de frescos del Monasterio de Ferapontov , se convirtió en el punto de partida en el estudio de la obra de Dionisio y su taller [25] .