La suspensión de la incredulidad , la supresión intencional de la incredulidad , es un concepto introducido en 1817 por el poeta y filósofo de la estética Samuel Coleridge , quien sugirió que si un escritor aporta "interés humano y una apariencia de verdad" a una historia ficticia, entonces el lector se abstendrá de emitir juicios críticos sobre la improbabilidad de los hechos y aceptará la convencionalidad de la narración. La supresión de la desconfianza, la aceptación psicológica del mundo representado como real en determinadas condiciones, es una condición para la percepción normal de muchos géneros literarios: ficción, comedia, fantasía y terror. En ruso, en varias fuentes, el término se traduce como "(temporal / th / th) rechazo / suspensión / supresión de incredulidad / desconfianza / dudas" en varias combinaciones. En el arte teatral y el cine se acepta el término "fe en las circunstancias propuestas ".
La expresión comenzó a usarse más ampliamente a fines del siglo XX, lo que a menudo implica que lograr dicha supresión depende del lector, no del escritor. Puede usarse para referirse a la disposición del público a ignorar las limitaciones del entorno intermedio (pantalla de cine, monitor, lenguaje narrativo) para que estas limitaciones no afecten la percepción de las premisas artísticas. Estas premisas no entran en conflicto con la participación de la mente y pueden involucrar pensamientos, ideas, arte y conceptos. [una]
V. Shklovsky da un ejemplo (de L. Tolstoi ) de la falta de supresión de la desconfianza en relación con la interpretación operística y la incomprensión de las convenciones dramáticas en su artículo sobre la desfamiliarización :
En el escenario había incluso tableros en el medio, cartón pintado que representaba árboles a los lados, y un lienzo en los tableros se extendía detrás. En medio del escenario había chicas con ramilletes rojos y faldas blancas. Uno, muy gordo, con un vestido de seda blanca, estaba sentado aparte, en un banco bajo, al que estaba pegado un cartón verde en la parte de atrás. Todos cantaron algo. Cuando terminaron su canto, la muchacha de blanco subió a la caseta del apuntador, y un hombre de pantalones de seda ajustados, piernas gruesas, con una pluma y una daga, se acercó a ella y comenzó a cantar y abrió los brazos.
El hombre de los pantalones ajustados cantó solo, luego ella cantó. Luego ambos se quedaron en silencio, la música comenzó a sonar y el hombre comenzó a pasar los dedos por la mano de la chica del vestido blanco, obviamente esperando el ritmo nuevamente para comenzar su parte con ella. Cantaron juntos, y todos en el teatro comenzaron a aplaudir y gritar, y el hombre y la mujer en el escenario se inclinaron.
La supresión de la incredulidad es a menudo un elemento importante en las actuaciones de truco o circo. Por ejemplo, el público no cree que una mujer sea cortada por la mitad o se convierta en un gorila [2] , pero eso no les impide disfrutar de la actuación.
Coleridge usó la frase en su Biographia Literaria , publicada en 1817, en el contexto de escribir y leer poesía. [3] El capítulo XIV describe su preparación con Wordsworth de la revolucionaria colección conjunta " Lyrical Ballads " (1798). Wordsworth escribió poemas líricos sobre temas de la vida cotidiana en esta colección, y Coleridge escribió baladas sobre temas exóticos, en particular, el famoso "El cuento del viejo marinero ". La poesía y la ficción sobrenatural ya habían pasado de moda en gran medida en el siglo XVIII, en parte porque las clases educadas aceptaron el enfoque racional del mundo que ofrecía la nueva ciencia y se convencieron menos de las brujas y los fenómenos sobrenaturales. Así, por ejemplo, Alexander Pope sintió la necesidad de explicar y justificar el uso de espíritus elementales en su " The Rape of the Lock ", uno de los pocos poemas ingleses de la época que recurría a lo sobrenatural. Coleridge quería revivir el uso del elemento fantástico en la poesía. El concepto de "supresión voluntaria de la incredulidad" explicaba cómo el lector ilustrado moderno podía seguir disfrutando de este tipo de historias.
Coleridge recordó (traducido por V. Rogov):
“... tal como acordamos, tenía que dirigir mis esfuerzos a rostros y personajes sobrenaturales o por lo menos románticos; al mismo tiempo, era necesario dotar a estos fantasmas de la imaginación de humanismo y persuasión para despertar en los lectores esa disposición a un rechazo temporal de la desconfianza, que constituye la fe poética. Mr. Wordsworth, por su parte, se propuso dar el encanto de la novedad a lo cotidiano y despertar sentimientos análogos a la percepción de lo sobrenatural, despertando la conciencia del letargo de lo ordinario y dirigiéndola a la percepción de la belleza y las maravillas. del mundo que se nos presenta..." [4]Tal visión de la percepción del texto por parte del público fue de alguna manera reconocida en la antigüedad, como se puede ver, en particular, a partir de las consideraciones teóricas de Horacio , quien también vivió en una era de creciente desconfianza hacia lo sobrenatural, en su Ars Poetica . .
La supresión de la desconfianza a veces se considera un componente principal del teatro en vivo y fue explícitamente reconocida por Shakespeare , quien se refiere a ella en el Prólogo de la obra " Henry V " (traducido por Evgenia Birukova ):
“ […]Véase también Convención Teatral .
La supresión de la desconfianza es mencionada por H. L. Borges en su cuento “Una obsesión ridícula”, donde la utiliza para explicar una versión débil del doblepensamiento : una percepción tal de las acciones de las autoridades, en la que la población no presta atención a la discrepancia entre sus actividades declaradas y reales.
Victor Pelevin en su novela SNUFF describió el papel de la supresión de la desconfianza en la percepción del cine de la siguiente manera: “Los libros antiguos decían que para caer bajo el poder del cine, una persona debe dar un paso hacia él. Debe realizar una acción que se llama en inglés de la iglesia "suspender la incredulidad" - "dejar de lado la desconfianza". El espectador pareció estar de acuerdo: “Creeré por un tiempo que esto realmente está sucediendo, y me llevarás a un emocionante viaje increíble”. Mientras los magos de la antigüedad tuvieron el poder, todo salió bien. Pero entonces el contrato social también perdió su fuerza aquí”.
La teoría que opera con este término afirma que la supresión de la incredulidad es un elemento básico de cualquier tipo de narración. Al ver una película, el espectador tiene que ignorar la realidad de que está viendo una imagen bidimensional en movimiento en la pantalla y, para poder disfrutarla, debe aceptar temporalmente esta imagen como realidad. Las películas en blanco y negro proporcionan ejemplos anteriores obvios de supresión de la desconfianza. Con la excepción de los daltónicos perfectos (ver acromatopsia ), nadie ve el mundo en monocromo, pero si el espectador quiere disfrutar mirando, suprime su desconfianza.
Uno de los ejemplos más comunes de supresión de la desconfianza es la percepción del lenguaje. En la práctica, los dramas tienden a representarse en el idioma de la audiencia objetivo, independientemente de su contexto. Entonces, en casi todas las películas o series de televisión creadas en un país de habla inglesa , hay personajes que hablan inglés, independientemente del entorno lingüístico de la narrativa. Un idioma extranjero generalmente aparece solo para crear un efecto dramático. Esta práctica es tan común que suprimir la incredulidad aquí es una reacción casi automática de la audiencia, excepto quizás en algunos casos raros.
La supresión de la incredulidad también es necesaria para una recepción adecuada de la mayoría de las películas y programas de televisión con acrobacias complejas, efectos especiales y tramas, personajes, etc. poco realistas. Esta teoría pretende explicar por qué muchos fanáticos de la acción están dispuestos a aceptar sin crítica muchas suposiciones de género, como como, por ejemplo, que un buen tipo puede salirse con la suya disparando en público, Rambo nunca se queda sin munición, los personajes de Mad Max nunca se quedan sin combustible o queman sus llantas, o un automóvil que explota con un tanque de gasolina bien colocado plano (un elemento común de la trama en las películas de acción)).
La supresión de la desconfianza también es necesaria en los casos en que el personaje no debería envejecer a lo largo de la serie (porque es un vampiro o eterno/inmortal debido a algún movimiento de la trama/habilidad del personaje) y el actor que lo interpreta envejece, como Sucede en las series " Angel " y " Highlander ". Otro ejemplo es que se supone que los diversos Terminators interpretados por Arnold Schwarzenegger son modelos estándar de la misma línea de montaje, pero el cyborg original de The Terminator de 1984 parece notablemente más joven que los "mismos" cyborgs con revestimiento orgánico que aparecen en las secuelas. en 1991 y 2003 . La película de 2015 presenta nuevamente un modelo de computadora de un joven Arnold Schwarzenegger.
Un problema similar ocurre en las series, especialmente en las que duran varias temporadas ( Santa Bárbara , Los ricos también lloran ), cuando el mismo personaje es interpretado por varios actores sucesivos.
En la franquicia Three CSI , a menudo se supone que los resultados de un examen forense se reciben inmediatamente después de que se lleva a cabo; en realidad, su tiempo de espera puede ser de varios meses. Además, en realidad, los investigadores forenses no están obligados a hacerse cargo de la amplia gama de funciones policiales, como suele mostrarse en el programa (investigación, detención, interrogatorio, etc.); se limitan al trabajo forense y de laboratorio; la serie puede llevar a los espectadores a creer que los forenses son los únicos responsables de toda la investigación, incluido el arresto.
Todas las narraciones con títeres o personajes de dibujos animados también requieren obviamente que la audiencia reprima la incredulidad, ya que los "actores" no son realmente personas vivas. En The Muppet Show , las palancas de control de la pata de Kermit son claramente visibles , pero se supone que la audiencia las ignora.
Un buen ejemplo moderno de supresión de la desconfianza es la aceptación por parte de la audiencia de que Superman oculta su identidad simplemente usando un par de gafas protectoras, ropa de civil y actuando de manera "dócil". Si bien este disfraz es ridículo (aunque algunas adaptaciones de cómics intentan darle cierta plausibilidad, como la película de 1978 Clark Kent actuando de manera muy diferente a Superman), la serie de televisión Adventures of Superman lleva este absurdo al extremo. Lois Lane y Jimmy Olsen sospechaban constantemente que Clark Kent era Superman, pero cuando tenían evidencia obvia frente a ellos (Clark estaba perdiendo sus anteojos, por ejemplo) no vieron el parecido. (Los actores Noel Neal y Jack Larson dijeron en el comentario del DVD que su respuesta habitual a las preguntas sobre esto era "¡queremos mantener nuestros trabajos!")
Puede parecer extraño que mientras algunos espectadores estaban desconcertados por el disfraz poco convincente de Superman, la idea misma de la existencia de un súper ser cuya única debilidad era la kriptonita no les molestaba. Los que se oponen a la teoría de la supresión de la incredulidad podrían señalar la rareza de que, si bien el público acepta las habilidades y vulnerabilidades de Superman como premisas básicas, la continua incapacidad de los personajes normales para reconocer a un colega cercano solo por cambios menores en la ropa de alguna manera no es aceptada por ellos.
Gary Larson analiza el mismo tema en relación con su serie de cómics The Far Side ; presta atención a lo que le escriben los lectores y se queja de que el mosquito macho menciona su trabajo como chupasangre, mientras todos saben que las hembras, no los machos, chupan la sangre; pero a esos mismos lectores no les sorprende que los mosquitos vivan en apartamentos, usen ropa y hablen inglés.
Un videojuego, incluso con imágenes o una historia realistas, generalmente requiere la supresión de la incredulidad para explicar su mecánica abstracta, así como sus limitaciones técnicas. Los ejemplos incluyen omitir las necesidades humanas reales del personaje , como comida, bebida, higiene o sueño (pero no la regeneración de la salud ). El personaje es capaz de conducir continuamente un vehículo sin repostar, o soportar daños extraordinarios y recuperarse sin atención médica, para no interrumpir el juego. La situación en la que un personaje de un juego es capaz de realizar acciones que no tienen sentido en el contexto del juego se denomina disonancia ludonarrativa .
Los juegos de combate a menudo presentan elementos mágicos, como bolas de fuego que los personajes pueden lanzar, que se han convertido en una parte integral de dichos juegos. [5]
Por su propia naturaleza, los niveles de juego suelen estar limitados por muros invisibles que impiden que el jugador los abandone, aunque sea técnicamente posible. Los juegos como los juegos de disparos en primera persona multijugador imponen límites de nivel , lo que hace que el jugador muera cuando intenta ir más allá del nivel (sin embargo, algunos juegos posteriores obligan al jugador a dar la vuelta automáticamente y retroceder) o muere instantáneamente al caer al agua. , ni siquiera darle al jugador la oportunidad de nadar (por ejemplo, algunos episodios de GTA y muchos otros).En cambio, en algunos juegos, caer al agua es completamente seguro, mientras que en realidad podría ser fatal (uno de los ejemplos más claros es Banjo-Kazooie ).
En muchos videojuegos (especialmente los de rol ), el personaje siempre dice las mismas frases cada vez que se encuentra con el jugador. Algunos videojuegos comienzan con un tutorial en el que el jugador aprende a jugar. El aprendizaje a menudo se entreteje en la narrativa, rompiendo así la cuarta pared . A veces, al jugador incluso se le otorga el estado de un personaje u otro ser sobrenatural que ha ingresado al mundo del juego.
La serie de juegos Metal Gear es conocida por romper la cuarta pared durante el juego , como cuando lucha contra Psychomantis , un psíquico que puede leer los datos guardados del jugador.
Los juegos de estrategia también están llenos de este tipo de supresión de la desconfianza, por ejemplo en los casos en que los soldados o ciudadanos se crean de inmediato, o cuando ciertos trabajadores hacen el mismo trabajo durante años o siglos.
El término fue utilizado por Hillary Clinton durante las primarias presidenciales de EE. UU. de 2008. Al parecer, Clinton creía que los informes del general Petraeus sobre Irak eran increíbles o falsos, y utilizó la frase "represión de la desconfianza" en un sentido amplio, en este caso, lo que significa que esto es condición necesaria para la aceptación de sus declaraciones. [6] [7]
El columnista psicológico Norman Holland ofrece la siguiente explicación neurobiológica. Cuando escuchamos (o vemos) una narración, nuestro cerebro entra completamente en modo perceptivo. Deshabilita los sistemas responsables de la simulación o su planificación. Creemos. Tenemos, según Coleridge, una "fe poética". Por lo tanto, es difícil para las personas reconocer las mentiras. Primero creemos, y luego tenemos que hacer un esfuerzo consciente para no creer.
Solo cuando salimos del modo perceptivo para pensar en lo que hemos visto u oído, evaluamos su valor de verdad. Al ver una película o leer una historia, si realmente estamos “dentro”, “involucrados”, en términos psicológicos, estamos, como señaló Immanuel Kant , “no interesados”. Reaccionamos puramente estéticamente, sin ningún propósito. Solo estamos disfrutando. No hacemos juicios sobre la veracidad de lo que percibimos, aunque cuando dejamos de involucrarnos y pensamos en ello, somos muy conscientes de que es ficción. [8] [9]
La supresión de la desconfianza también se utiliza en el contexto de la salud mental en el libro Flux ( Flujo ) de Frank Defulgentis . Este es un intento de describir el fenómeno del olvido de pensamientos irracionales asociado con casos de trastorno obsesivo-compulsivo . En el libro, el autor contrasta "suprimir la incredulidad" con obligarse a uno mismo a olvidar, algo similar a aislar un virus. Con su ayuda, uno puede dejarse absorber por actividades externas hasta que los pensamientos irracionales desaparezcan por sí solos.
Como muestran los ejemplos de los poderes de Superman y los cómics de Gary Larson, no es evidente que la supresión de la incredulidad describa con precisión la percepción del arte por parte del público. Si la teoría es correcta, entonces dicha supresión es altamente selectiva en algunos casos (una persona elige suprimir la desconfianza en la capacidad de volar, pero no la suprime en relación con los colegas miopes de Superman).
Los filósofos estéticos generalmente rechazan la afirmación de que la supresión de la desconfianza caracteriza con precisión la relación entre los humanos y la "ficción". Kendall Walton señala que si el público realmente reprimiera la incredulidad al ver películas de terror y las aceptara como verdad, tendría un conjunto de reacciones más realistas. Por ejemplo, gritaban: “¡Mira hacia atrás!”. un personaje en peligro, o se llamaría a la policía cuando se viera un asesinato en la pantalla. [diez]
Sin embargo, muchas de estas críticas pasan por alto el hecho de que la declaración original de Coleridge fue redactada como una cláusula limitante. La frase "... esa disposición para un abandono temporal de la incredulidad que constituye la fe poética" implica que existen varios tipos de represión de la desconfianza y deja en claro que la fe poética es solo un ejemplo de una clase más amplia. Uno no tiene que creer conscientemente que el personaje de una película de terror es una persona real para, por ejemplo, creer conscientemente que el personaje está mirando exactamente el edificio que aparece en el siguiente cuadro. Ambas creencias son a menudo igualmente falsas.
No todos los autores creen que la supresión de la incredulidad caracterice adecuadamente la actitud de la audiencia hacia las obras de arte artísticas. J. R. R. Tolkien , en su ensayo inacabado Sobre un cuento de hadas , cuestiona esta noción, eligiendo en su lugar un paradigma de creencia secundaria basado en la consistencia intrínseca de la realidad. Tolkien dice que para que la historia funcione, el lector debe creer que lo que está leyendo es cierto dentro de la realidad secundaria de este mundo ficticio. Al centrarse en crear un mundo ficticio internamente consistente, el autor hace posible la creencia secundaria. Tolkien argumenta que la supresión de la incredulidad es necesaria solo cuando no ha sido posible crear una creencia secundaria. A partir de ese momento, el hechizo se rompe y el lector ya no está inmerso en la historia y debe hacer un esfuerzo consciente para suprimir la incredulidad, o no creerla por completo.