El retrato proto -renacentista es una etapa temprana en el desarrollo del género del retrato del Renacimiento italiano .
Antes de que el retrato adquiriera el carácter de un género secular autónomo en forma de pintura de caballete, durante mucho tiempo siguió siendo parte integral de una composición religiosa de múltiples figuras: una pintura mural o una imagen de altar. Esta dependencia del retrato de la pintura monumental es un rasgo definitorio del retrato de caballete del siglo XV. Otras características importantes son la fusión de la cultura medieval con una apelación humanista al arte antiguo , así como la interacción con el retrato en el arte de las medallas y en las artes plásticas, donde este género se desarrolló antes. La medalla y el busto permiten ver las conexiones ancestrales del retrato renacentista con la tradición antigua. Otro factor significativo en el desarrollo del retrato italiano es el uso de los logros de los retratistas holandeses , en particular, la aparición de un retrato de tres cuartos en Italia [1] se asocia con su influencia .
Gracias al surgimiento de una nueva cosmovisión humanista, se está produciendo una reestructuración radical del sistema artístico medieval. El icono da paso a la imagen. Volver al principio antiguo ayuda a desarrollar un nuevo estilo y de una manera nueva, más realista, para comprender la imagen de una persona. Pero el desarrollo de un retrato individual en el Renacimiento se verá frenado durante mucho tiempo por la herencia existente: una amplia tipificación de formas e imágenes, que predeterminará durante mucho tiempo la estructura artística de este retrato [2] .
LápidasEl primer círculo de monumentos italianos, donde aparece la semejanza del retrato, son las lápidas. Con respecto a las primeras tumbas figurativas italianas (finales del siglo XIII), se sugiere que se usaron máscaras mortuorias, lo que permitió a los maestros lograr la individualización. La imagen en la tumba del Papa Clemente IV (1271-1274, Viterbo , Iglesia de San Francesco) del romano Pietro di Oderisio está dotada de rasgos de algún retrato .
Diez años después, Arnolfo di Cambio comienza a trabajar : la tumba del cardenal Guillaume de Bray (c. 1282, Orvieto , iglesia de San Domenico). La tendencia a la semejanza del retrato, que apareció en el arte italiano, ahora se está convirtiendo en una característica típica de casi todas las lápidas italianas posteriores. Son características las obras del sienés Tino di Camaino (1er tercio del siglo XIV), autor de numerosas lápidas en Toscana y Nápoles.
Monumentos destacados:
Los primeros intentos de revivir la tradición de la escultura redonda provinieron de la política imperial de Federico II (r. 1215-1250) en el sur de Italia (segundo cuarto del siglo XIII). De este período han sobrevivido varios ejemplos de arte plástico secular de Apulia: retratos del emperador y su séquito, que imitan directamente los bustos escultóricos romanos (retrato de Federico II, Barletta , Museo Comunal; retrato de un desconocido, Acherents , catedral). Pero estas obras siguen siendo ingenuas y deliberadamente estilizadas, en gran parte impersonales.
Hubo un esfuerzo concertado en la corte de Federico II para revivir las formas clásicas. Aunque el estilo desarrollado no fue generalizado ni sostenido después de este período, en muchos aspectos fue similar al Renacimiento italiano que siguió, en parte porque los artesanos imitaban con demasiada frecuencia las formas y, a veces, el contenido del arte antiguo. Federico II y su corte no solo coleccionaron obras de arte antiguas, sino que también encargaron nuevas obras inspiradas en la Antigua Roma. Mostraron un nuevo interés por el rostro humano concreto, arraigado en el equilibrio entre la semejanza y la idealización, cuestiones que jugaron un papel importante tanto en el arte clásico como en el medieval. Posteriormente, los maestros trasladaron este interés por la antigüedad a la Toscana a mediados del siglo XIII, donde el estilo "nuevo" se utilizó tanto para órdenes civiles como eclesiásticas [3] .
El Papa Bonifacio VIII también comenzó a fomentar la creación de sus propias imágenes, que se cree que son obra del taller romano de Arnolfo di Cambio (Retrato de Bonifacio VIII, tumba del Papa, grutas del Vaticano, 1300). Los mismos maestros trabajaron en el retrato de Carlos de Anjou (c. 1278, Palazzo dei Conservatori). Pero todas estas obras son todavía bastante primitivas, a pesar del deseo de individualización.
La plástica de Arnolfo di Cambio tuvo un desarrollo significativo en la formación de un nuevo estilo en la pintura romana ( Cavallini , Giotto ); esto no sucedió en la escultura romana, ya que comenzó el cautiverio de los papas en Aviñón y Roma perdió su significado artístico.
Pintura de GiottoVasari destaca especialmente la sorprendente innovación de Giotto , que comenzó a retratar a personas vivas de la vida. Enumera sus retratos de Dante, Brunetto Latini y Corso Donati (en la pared de la capilla del Palacio del Podesta), un autorretrato en el mismo lugar; autorretrato al pie de la Crucifixión (Gaeta); murales sin conservantes: un retrato del Papa Clemente IV ( Palazzo di Parte Guelph ), Carlos de Calabria arrodillado frente a la Virgen ( Palazzo della Signoria ), Paolo di Lotta Ardingelli y su esposa ( Santa Maria Novella ) y muchos otros. Sin embargo, según las descripciones de Vasari, es imposible entender con certeza si describe la similitud en las obras de Giotto o su forma creativa de semejanza natural, ya que Vasari también registra sus imágenes de Francisco de Asís y San Francisco. Dominic , muerto hace mucho tiempo.
Por supuesto, a juzgar por los sentimientos de sus contemporáneos, Giotto realmente recurrió tanto a los retratos por primera vez, y sus imágenes se parecían más a la naturaleza que las obras de sus predecesores. Utiliza dos tipos comunes de retratos, que luego se generalizaron en los siglos XIV y XV:
De hecho, algunas unidades de tales obras han sobrevivido desde el legado de Giotto hasta el día de hoy. De las obras que se le atribuyen, actualmente solo se considera fiable el fresco del donante de Enrico Scrovegni en la composición del Juicio Final ( Capilla Scrovegni , Padua, 1303-1313) . Los rasgos faciales del donante arrodillado están representados con el mayor laconismo, sin ningún intento de detalle naturalista. Pero el retrato es visible en la figura misma y en sus gestos. Además, contrariamente a la tradición, Giotto no redujo la figura de Scrovegni en comparación con la Virgen. Los retratos incluyen seis cabezas en medallones en cinturones de un marco ornamental del registro inferior de la Capilla Peruzzi (posiblemente retratos de miembros de la familia Peruzzi). La tradición de tal colocación de retratos en lugar de putti continuó solo en el siglo XV.
Las obras de sus alumnos también dan una idea de su estilo (dos retratos del obispo de Asís, Tebaldo Ponatno, la Capilla de la Magdalena en la iglesia inferior de San Francisco en Asís; Tríptico Stefaneschi, ca. 1330, Pinacoteca del Vaticano) .
Giotto hereda y desarrolla la tipología del retrato medieval, dándole un carácter más realista. Pero su comprensión del retrato no difería demasiado del ideal general del hombre en su obra; la tipificación aún prevalece sobre la característica individual. La reforma de Giotta tuvo un impacto en todas las escuelas italianas del siglo XIV, incluso provocando la aparición de un retrato en la escuela de Siena.
Escuela de SienaSimone Martini fue invitado a Nápoles y, por encargo del rey Roberto de Anjou , pintó La coronación de Roberto de Anjou de su hermano San Luis de Toulouse (1317, Palacio Capodimonte ). La vista frontal del santo está pintada hierática y majestuosa, el rey arrodillado de perfil parece pequeño - se respetan las tradiciones de la imagen votiva. Pero el rostro de Robert ya es un retrato: una nariz larga y una barbilla gruesa. Una comparación con una estatua de la tumba de Robert (1343, Iglesia de Santa Chiara , Nápoles) confirma la similitud. A diferencia de la imagen de Enrico Scrovegni de Giotto, aquí ya se transmite carácter, astucia y ambición. Si se observan las tradiciones, los cambios ideológicos ya se sienten en esta imagen: el crecimiento del individualismo, la estimulación del género del retrato por parte de la cultura de la corte.
Simone Martine también escribió al Cardenal Gentile da Montefiore frente a la Basílica de San Pedro. Martin (Capilla de Montefiore, Iglesia inferior de Asís , 1317-20), el pequeño rostro individual del cardenal se presenta en un giro de tres cuartos. Luego, según Vasari, trabajó como retratista en Avignon y produjo los retratos no supervivientes de Petrarca y Laura , cardenal Napoleone Orsini. Aparentemente, Simone es la creadora de un tipo de imágenes de retratos de pequeño tamaño, que tenían un significado independiente. Bajo la influencia de este tipo, el retrato apareció en Francia, donde en el segundo piso. El siglo XIV se extenderá más que en Italia (ver Retrato en gótico tardío ).
Además, Simone Martini pudo haber creado un tipo especial de composición de retrato monumental que se volvería muy popular en la pintura del Renacimiento temprano. Estamos hablando de un retrato ecuestre de un caballero, un fresco que representa al condotiero Guidoriccio da Fogliano (1333, Palazzo Publico, Siena). De hecho, el fresco fue concebido como una composición histórica: el condotiero galopa entre las dos fortalezas que capturó, Montemassi y Sassoforte, y como si en las alas hay una empalizada y operaciones militares.
Otro sienés, Ambrogio Lorenzetti , no luchó por una individualidad fisómica significativa, como lo demuestran sus imágenes de personajes históricos (por ejemplo, Carlos II y otros en el fresco "San Luis de Toulouse ante el Papa Bonifacio VIII", c. 1329, Siena, San Francesco; miembros del Consejo de los Veinticuatro en la Alegoría del Buen Gobierno, hacia 1338-1339, Salón de los Nueve, Palacio Público, Siena). El retrato de los miembros del consejo, representados con énfasis en su espíritu corporativo y unidad cívica, según V. N. Lazarev, es uno de los primeros retratos de grupo en la historia de la pintura europea [4] .
Y Pietro Lorenzetti escribió en la iglesia inferior de San Francesco in Assisi en el segundo piso. 1320s una composición con la Virgen, San Francisco y Juan Evangelista, representados en tres cuartos, hasta la cintura; esta composición está bordeada por un marco de perspectiva con un crucifijo, escudos de armas y una imagen monocromática de perfil de un donante orante, tal vez. este es Gauthier de Brienne , duque de Atenas. Enfrente podría haber otro retrato, pero el fresco está dañado. Grashchenkov escribe: “Lo más notable de este retrato es que el donante está representado solo hasta la cintura, y su media figura está rodeada por un marco cuadrado, creando la apariencia de un retrato de caballete. Probablemente, de esta manera, como un “recorte” de una composición de cuerpo entero, los citados retratos de Simone Martini fueron interpretados, sin embargo, ya liberados del gesto ktitor” [5] .
Retrato florentino del siglo XIVEn el 2do piso. siglo 14 Las empresas de retratos de los maestros antes mencionados se desarrollan débilmente en la pintura florentina, solo formalmente. Aunque los retratos se están introduciendo cada vez más en composiciones de múltiples figuras, siguen siendo retratos hasta ahora solo nominalmente, y no en esencia: las características individuales apenas se muestran a través de los métodos estereotípicos de construir una cara. Como antes, los personajes religiosos se escriben más a menudo de manera más individual y característica que las figuras históricas reales. Las razones son la inercia de la cultura de finales del trecento, así como las normas sociales de Florencia, donde incluso los ciudadanos más ricos tenían que contentarse con las formas tradicionales de un retrato de donante, o imágenes “disfrazadas” en composiciones religiosas.
Estos son, por ejemplo:
Es decir, en los frescos de múltiples figuras, a diferencia de las pinturas de los donantes, los personajes reales se presentan de forma más orgánica, como participantes de los acontecimientos. Pero estos retratos ocultos siguen siendo bastante impersonales. Los cambios hacia una representación más precisa y detallada de la cara ocurren solo hacia fines del siglo XIV, lo que está asociado con el éxito de la práctica del dibujo natural [6] .
Habiendo comenzado a aplicar un boceto de retrato de la naturaleza, los artistas comenzaron a captar las similitudes ( Agnolo Gaddi , dos perfiles en el fresco "Triunfo de la Santa Cruz", Santa Croce, c. 1380, uno de ellos, en un capuchino rosa, según Vasari - un autorretrato del artista). Otro autorretrato más indiscutible de esa época es Taddeo di Bartolo como el Apóstol Tadeo (Asunción de María, 1401, Catedral de Montepulciano). Pero, aunque el sistema artístico del retrato trecentista evoluciona paulatinamente, de hecho, sin cambios significativos, se mantiene en la pintura florentina a lo largo del 1er cuarto del siglo XV, hasta que la plantilla se derrumba gracias a Masaccio .
Norte de ItaliaLos maestros del norte de Italia también influyeron en el desarrollo de las primeras formas de representación realista del trecento. Fueron influenciados por dos factores: la reforma Giottiana y el arte gótico de los países transalpinos. De ahí proviene la originalidad de la escuela local: combina formas arcaicas y convencionalmente estilizadas con motivos narrativos llenos de detalles vivos y concretos; es decir, combina la decoratividad y la inquietud, afines a la miniatura y el tapiz góticos, con el rigor documental en el traslado del entorno. Lazarev lo llamó "realismo empírico". Este estilo resultó ser muy favorable para el desarrollo de las formas del retrato; además, el norte de Italia estaba dominado por el sistema feudal, lo que ayudó a cultivar el retrato, en contraste con la cultura burguesa de Florencia con sus restricciones sociales [7] .
Giotto logró trabajar en Padua y otras ciudades de la región, despertando así las escuelas locales de pintura, cada una de las cuales adquirió luego sus propias características. Los primeros retratos aparecen aquí en el segundo cuarto del siglo XIV bajo la influencia de muestras de Florencia y Siena.
Las figuras de retratos de donantes se convierten en un fenómeno típico en Lombardía desde el segundo piso. siglo XIV. A menudo se pintan frente a la Virgen y santos solos, familias, etc. (La familia del conde Stefano Porro frente a San Esteban, fresco de Mokchirolo, ca. 1368, Brera Pinacoteca, Milán; fresco similar en Lentati). Los cónyuges se representan individualmente y los hijos están todos en la misma cara; Grashchenkov escribe "con una monotonía deprimente, de un fresco a otro, se repetirán grupos familiares similares".
El artista Altichiero (miembros de la familia Lupi di Soragna, Oratorio San Giorgio, Padua, 1379-84; miembros de la familia Cavalli, Santa Anastasia, Verona, c. 1390-95) obedece al mismo principio óseo, a pesar de sus habilidades como retratista : perfiles de personas apenas visibles y casi indistinguibles. Afortunadamente, otras obras del maestro le permitieron ocupar el lugar que le corresponde en la historia del arte.
Por primera vez, la atracción por el retrato (transferencia individual-concreta de imágenes humanas) se manifestó con particular fuerza en la pintura del norte de Italia de Tommaso da Modena . Recibió encargo de pintar 40 figuras célebres de la orden dominicana (1352, sala capitular del Mon. San Niccolò, Treviso) y, para mantener la debida vivacidad y diversidad, tomó como modelos a los monjes del mismo monasterio. También pintó directamente dos donantes en un fresco en la iglesia de San Niccolò, Treviso.
En la obra de Altichiero, ya mencionada anteriormente, y herencia de su escuela, esta línea de "realismo empírico" alcanza su punto más alto [8] . En los frescos de Padua, Altichiero y Avanzo vuelven a las tradiciones monumentales de Giotta, combinándolas con el género narrativo del norte de Italia y la aguda observación de los detalles de la vida cotidiana. El origen norteño también se manifiesta en un exquisito color plateado, rosado y verde. Los retratos son reconocibles en sus composiciones grupales (el fresco "El Concilio de Ramiro", la Capilla de San Felice, 1372-79, Padua, la Basílica de Sant'Antonio: encargado por Bonifacio Lupi di Soragna, Francesco Carrara St. y su hijo; Petrarca y su alumno Lombardo della Seta ; frescos del Oratorio de San Giorgio , Padua, 1379-84, "El funeral de Santa Lucía": un hombre regordete sin afeitar con una venda de cereza en la cabeza). Los mismos rostros de gran realismo son pintados por su alumno Jacopo da Verona (cuatro clientes, posiblemente de la familia Bovi, Asunción de María, 1397, Capilla Bovi, Padua, Iglesia de San Michele).
Los maestros del círculo de Altichiero, además de los retratos de donantes y "ocultos", trabajaron en el campo del retrato secular, que en esta época se manifestó en el tema de los "hombres famosos" ( uomini illustri ) . Cronología de este hilo:
Pero en esta etapa, el realismo y la antigüedad de la pintura de S. Italia no recibieron una resolución artística completa, en parte incluso perdiendo su significado debido a la victoria ideológica del gótico internacional ( Michelino da Besozzo , Stefano da Verona ). Pisanello se convirtió en heredero de Altichiero un poco más tarde . Su obra completó el período del gótico internacional y al mismo tiempo abrió una nueva era asociada a los ideales del Renacimiento [9] . Lamentablemente, muchos monumentos conocidos por las fuentes no se han conservado y, por lo tanto, es imposible rastrear la evolución del retrato del norte de Italia durante el período del gótico internacional. Quizás los primeros retratos de Pisanello y Gentile da Fabiano fueran similares a las obras de los pintores de finales del trecento; y sólo en los años 1420-30. ocurre un punto de inflexión importante: aparece un retrato pictórico de caballete en su trabajo. Así, el retrato se separa de la composición polifigurativa religiosa o histórica, y se convierte en un género artístico autónomo. Y esto sucede bajo la influencia directa de los maestros del norte de Europa. Gentile da Fabriano y Pisanello partieron del retrato de caballete franco-borgoñón de la década de 1410-20, que también sirvió de ejemplo para los retratos góticos de perfil de Florencia en la primera mitad. siglo 15 [diez]
Influencia gótica en el protorrenacimiento italianoLa ola de difusión del gótico primero ralentizó el desarrollo del movimiento protorrenacentista en el arte italiano, pero luego contribuyó a la convergencia mutua de las dos tradiciones del arte de la Baja Edad Media. El gótico norteño cambió y enriqueció la vida artística de Italia.
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