Retrato de la pareja Arnolfini

Jan van Eyck

Retrato de la pareja Arnolfini . 1434

Retrato de Giovanni Arnolfini en zijn vrouw

Tablero de roble, aceite . 81,8 × 59,7 cm

Galería Nacional de Londres , Londres

( inv. NG186 [1] )

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“Retrato de los Arnolfini” ( holandés.  Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw ) es una pintura de Jan van Eyck , el primer retrato apareado conocido en la pintura europea [2] .

El retrato (81,8 × 59,7 cm) fue creado en Brujas en 1434 y se encuentra en la Galería Nacional de Londres desde 1842 (sala n.° 56, inv. n.° NG186) [3] . Se cree que representa al comerciante Giovanni di Nicolao Arnolfini y su esposa, presumiblemente en su casa de Brujas. La pintura es una de las obras más difíciles de interpretar de la escuela de pintura occidental del Renacimiento del Norte , y las disputas sobre quién está representado en ella continúan hasta el día de hoy.

Historia del retrato

Van Eyck fechó el retrato en 1434. Hasta 1516, la pintura fue propiedad de Don Diego de Guevara (m. 1520), un cortesano español. Vivió la mayor parte de su vida en los Países Bajos y es posible que conociera a Arnolfini. En 1516, de Guevara presentó el retrato a Margarita de Austria , la estatúder de los Países Bajos españoles con sede en Malinas . En el inventario de los bienes de Margarita con fecha 17 de julio del presente año, se anota en francés [4] :

Un gran cuadro llamado Ernoul-les-Fines con su mujer en una habitación, donado por Madame Don Diego, cuyo escudo se encuentra en la tapa de dicho cuadro; realizado por el artista Johann.

Texto original  (fr.)[ mostrarocultar] Une grant tableau qu'on appelle Hernoul-le-Fin avec sa femme dedens une chambre, qui fut donné à Madame par don Diégo, les armes duquel sont en la couverte dudit tableaul. Fait du painctre Johannes.

Se agregó una nota al margen sobre la necesidad de adjuntar un par de fajines a la pintura, "que Su Alteza ya ha ordenado que se haga". Esta es la primera evidencia documentada de quién está representado en el retrato [5] . Hernoult-le-Fin  es la forma francesa del apellido italiano Arnolfini. Los Arnolfini eran una gran familia de comerciantes y banqueros, que en ese momento tenía una sucursal en Brujas. Entre el 9 de julio de 1523 y el 17 de abril de 1524 aparece en el inventario de Margarita de Austria la siguiente entrada sobre el retrato: “…otro cuadro muy exquisito, que está cerrado por dos puertas, donde se dibujan un hombre y una mujer , de pie, cogidos de la mano, hecho por la mano de Johann, escudo de armas y el lema del difunto Don Diego en dichas dos alas, el nombre del personaje Arnolfin" (Arnoult Fin). Como señala Edwin Hall [K 1] , el hecho de que el nombre del representado esté escrito de manera diferente en diferentes inventarios indica que lo más probable es que se conserve en la tradición oral [6] .

En 1530, el retrato fue heredado por la sobrina de Margaret y próxima estatúder de los Países Bajos, María de Hungría , que se trasladó a España en 1556 y llevó allí la obra de van Eyck. Según un nuevo registro de inventario realizado en 1558, se sabe que el cuadro ya pertenecía a Felipe II , quien lo recibió tras la muerte de María de Hungría. En el doble retrato de Sánchez Coelho , que muestra a las hijas de Philip, Isabella y Catalina Micaela , las poses de las modelos reflejan las de los personajes de van Eyck. En 1599 Jacob Kelwitz de Leipzig vio el retrato en el Alcázar de Madrid . En el marco había una inscripción de Ovidio ( lat.  Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest ) [6] (Cuidado con las promesas: ¿hay algo de malo en las promesas? Cualquiera puede enriquecerse con promesas). Probablemente, Velásquez conocía esta obra de van Eyck: el artista español repitió el motivo del reflejo en el espejo en su cuadro Las Meninas [7] [ 8] .

En 1700, a juzgar por una anotación en el libro de inventario realizado tras la muerte del rey Carlos II , el cuadro aún se encontraba en palacio, en la anotación se mencionan las alas y la línea de Ovidio (la última vez, entre 1700 y 1842, se perdió el marco con la inscripción), también se observa que la mujer representada en el retrato está embarazada [6] . El Alcázar fue destruido por un incendio en 1734, y en 1794 el cuadro ya estaba en el Palacio Real de Madrid , construido en el solar del antiguo palacio perdido. Además, sus huellas se pierden durante dos décadas [9] .

En 1815, el coronel del ejército británico James Hay se recuperaba en Bruselas [9] después de haber sido herido en la batalla de Waterloo . Según él, el cuadro colgaba en la habitación que ocupaba. A él le gustó tanto el retrato que le rogó al propietario que vendiera el cuadro [10] . Esta historia es probablemente invención de Hay. El cuadro muy probablemente llegó a sus manos en España en 1813 tras la Batalla de Vitoria . Entonces las tropas de José Bonaparte se retiraron, habiendo sido derrotadas por las fuerzas combinadas de británicos, españoles y portugueses bajo el mando del duque de Wellington . Los británicos se apoderaron de un convoy de arte, en su mayoría pinturas, que los franceses se habían llevado del palacio real de Madrid. Unas 90 pinturas trofeo formaron la base de la colección de la Apsley House de Londres , la residencia de Wellington. James Hay, teniente coronel del 16º de Dragones Ligeros, participó en la Batalla de Vitoria [11] .

En 1816, Hay trajo el "Retrato de los Arnolfini" a Londres y lo presentó "para su aprobación" a través de Thomas Lawrence al Príncipe Regente, el futuro Jorge IV . El retrato aparece en el inventario de objetos de Carlton House fechado el 10 de octubre de 1816, estuvo colgado durante algún tiempo en las cámaras privadas del Príncipe Regente y fue devuelto a Lawrence en abril de 1818 [9] [12] [13] .

Alrededor de 1828, James Hay le dio la pintura a un amigo para que la guardara, y no se supo nada al respecto durante al menos 13 años. En 1842 fue comprado por la recién fundada Galería Nacional de Londres por 730 libras , y hasta 1856 estuvo expuesto bajo el título A Flemish Man and His Wife [14] [9] .

Algunos investigadores creen que la pintura tenía una cubierta superior que representaba a una mujer desnuda (probablemente, su trama era el baño ritual de los recién casados). Esta pintura, según el historiador Bartolomeo Fazio , se conservaba en la colección del cardenal Ottaviani como obra de van Eyck, actualmente se encuentra perdida. Fazio lo describió con gran detalle en De viris illustribus [15] . De hecho, los primeros retratos europeos a menudo tenían puertas o tapas, similares a los retablos plegables . Es posible que la portada que falta con los desnudos de van Eyck haya sido representada por W. van Hecht en la pintura "El gabinete de las artes de Cornelius van der Gest" (1628, Nueva York, colección Berg). Sin embargo, esta podría haber sido otra obra, ya que el "cuadro en cuadro" de van Hecht no corresponde a la descripción dada por Bartolomeo Fazio, aunque repite algunos motivos [16] .

Descripción de la pintura

Composición

El cuadro fue pintado en 1434 en Brujas, en ese momento era un importante centro comercial en el norte de Europa. “La ciudad más famosa del mundo, famosa por sus mercancías y los mercaderes que viven en ella”, escribió sobre él Felipe III el Bueno , de 1419 a 1467 duque de Borgoña . Brujas era la principal ciudad portuaria de su ducado.

Un hombre y una mujer se paran a cierta distancia el uno del otro, él está representado casi de frente, ella está en un giro de tres cuartos hacia la izquierda. El artista construyó el interior sin un estricto apego a la perspectiva lineal , la habitación se ve como si estuviera desde arriba (su piso sube demasiado), no hay un solo punto de fuga. Por su parte, el centro semántico del cuadro, al que la ventana y la cama representada en reducción en perspectiva dirigen la mirada del espectador, son las manos unidas de los personajes. El motivo de las manos anidadas una dentro de la otra, apoyadas en el eje central (candelabro-espejo-perro), se acentúa además con puntos de luz en el suelo y la pared [17] .

La mujer coloca cuidadosamente su mano derecha en la mano izquierda del hombre. Este contacto parece muy ceremonial, el artista lo representó casi en el centro de la imagen, dándole así un significado especial. Los personajes están en un dormitorio, probablemente una casa de la ciudad. Están vestidos con trajes festivos, la cola del vestido de la mujer está cuidadosamente enderezada, el hombre levantó la mano derecha a la altura del hombro, como si pronunciara un juramento [18] .

Un elemento semántico importante de la imagen es un espejo en la pared. Se encuentra en el eje central de la composición, directamente encima de las manos unidas de los personajes. El artista resalta con luz el área alrededor del espejo, y no es ni siquiera la luz que cae de la ventana (la pared está claramente iluminada de manera desigual), es una especie de halo que rodea el vidrio convexo [K 2] [19] . En el espejo, un par de personajes principales se reflejan desde atrás, también se muestra una puerta en la pared opuesta de la habitación y dos personas en su umbral, con túnicas rojas y azules. A juzgar por las siluetas de sus trajes, son un hombre y una mujer, las facciones de sus rostros son imposibles de distinguir. Algunos investigadores, prestando atención al hecho de que la inscripción sobre el espejo dice "Jan van Eyck estuvo aquí", creen que uno de los que están de pie en el umbral de la habitación es el propio artista (una figura en azul) [20] .

La pareja representada en el lienzo de van Eyck pertenece a una burguesía adinerada. Esto se nota especialmente en la ropa. La mujer lleva un vestido (el llamado " pelison "), forrado de piel con una larga cola , que alguien tenía que llevar al caminar. Era posible moverse con ese vestido solo con la habilidad adecuada, que solo era posible en círculos aristocráticos. Un vestido de novia blanco se puso de moda solo a partir de mediados del siglo XIX . Su vientre redondeado puede no ser un signo de embarazo, como puede parecerle a un espectador no familiarizado con el ideal de belleza femenina del gótico tardío [21] . Según algunos investigadores, la mano izquierda, que sostiene los pesados ​​pliegues del vestido sobre el vientre, no es más que un gesto ritual correspondiente a las relaciones familiares y matrimoniales, e indica fertilidad, ya que el doble retrato fue pintado con motivo de la boda. de esta pareja [22] . Los colores del traje de una mujer, azul y verde, a finales de la Edad Media simbolizaban la juventud, la belleza, la fidelidad y el amor [6] [23] [24] .

El hombre lleva un corchete de terciopelo rojo vino , también forrado de piel. Además del gancho, que en ese momento hacía el papel de un vestido superior, la ropa inferior estaba hecha de tela negra [25] [26] . El hecho de que este hombre no pertenece a la aristocracia es evidente por sus zapatos de madera, de pie junto a él. Señores, para no ensuciarse en la basura de la calle, iban a caballo o en camilla .

La apariencia de un hombre es nítida, reconocible. Es bajito, de cara alargada, sus brazos y piernas son delgados. Los ojos pequeños están cubiertos con párpados, su mirada se dirige hacia abajo. La mujer, a diferencia del hombre, está dotada de una apariencia bonita, pero desprovista de individualidad; en su rostro, la artista representa un ideal generalizado de belleza [27] .

Una alfombra oriental en el piso, un candelabro, un espejo, una parte superior acristalada de la ventana, naranjas caras en la mesa debajo de la ventana [K 3] : toda la atmósfera de la habitación atestigua la prosperidad de su dueño. Sin embargo, es estrecho en la ciudad. La cama domina el ambiente, como suele ocurrir en los apartamentos urbanos. Según Campbell, la cama es otro elemento que indica la riqueza del dueño de la casa [28] [6] . Durante el día, se levantó el telón y los invitados fueron recibidos en la habitación, sentados en la cama. Por la noche se corrió la cortina y apareció un espacio cerrado, una habitación dentro de otra habitación.

La inconsistencia en el tamaño del candelabro, el espejo, las figuras de un hombre y una mujer con el tamaño de la habitación, así como el hecho de que no hay chimenea en la habitación, sugiere que este interior en realidad no existió, sino que fue compuesta por el artista [29] . Un ejemplo de otra distorsión del espacio en las pinturas de van Eyck: " Madonna in the Church " (Berlín), donde la cabeza de la Virgen María llega hasta la fila superior de ventanas que iluminan los coros . El historiador de arte Christopher Wilson afirma que van Eyck creó interiores en sus pinturas utilizando partes de los interiores de habitaciones reales [ 6] . 

Rasgos artísticos

"Retrato de los Arnolfini" es uno de los mejores ejemplos de retrato íntimo en la obra del artista. Los personajes están en su ambiente hogareño familiar. El interior de una pequeña y acogedora habitación, donde cada detalle está representado con un cuidado que llega al ilusionismo, anticipa los interiores de los artistas holandeses del siglo XVII con su atención a las cosas más ordinarias [30] .

Tanto el interior como la gente, a pesar de su vestimenta festiva, son retratados por van Eyck sin su habitual vistosidad exterior. El artista logró transmitir el emocionante momento de "concentración de la experiencia humana" [31] . Esta imagen se aparta un poco del resto de las obras de van Eyck. Por primera vez, el artista mostraba a sus contemporáneos en un escenario cotidiano, revelando la individualidad humana sin intermediarios entre lo profano y lo sagrado, cuyo papel en otros casos lo desempeñan personajes religiosos [32] .

Se llama la atención sobre la fragilidad de las figuras tanto de hombres como de mujeres, ocultas bajo pesadas y voluminosas ropas; la elegancia de las manos de las manos de las mujeres, que es más característica del estilo gótico tardío, mientras que van Eyck ya creaba retratos con manos características y reconocibles; la ausencia de rasgos individuales en el rostro de la heroína, quizás representando una imagen colectiva, y la “inmersión en sí misma” de su acompañante. Todos estos rasgos del traslado por parte del artista del aspecto de los héroes enfatizan su "espiritualidad última", prevaleciendo sobre el "inicio corporal", técnica tradicional de los pintores medievales [31] . Quizás el artista cambió deliberadamente las proporciones de las figuras de los personajes para resaltar sus cabezas y manos y acercar su apariencia al ideal de belleza de la época. En el arte italiano, este estilo ya estaba obsoleto, pero aún conservaba su relevancia en el norte de Europa [31] [33] .

Técnica

La superficie casi reflectante, similar al esmalte , de la pintura es el resultado del uso por parte del artista de una nueva técnica: la pintura al óleo . A diferencia de la pintura al temple , el óleo puede aplicar finas capas transparentes de pintura una encima de la otra, lograr la fusión de trazos y obtener contornos suavizados. La forma flamenca de escritura en capas hizo posible lograr profundidad y riqueza de color [34] . Los colores brillantes saturados ayudaron al artista a enfatizar el realismo de lo que está sucediendo y mostrar la riqueza y la abundancia material del mundo de Arnolfini. Van Eyck perfeccionó la técnica de la pintura al óleo [2] . Al ser fluido y transparente, se seca mucho más tiempo que la témpera y le permite aplicar las capas nuevas de pintura más finas sobre una superficie que aún no se ha secado. Con la ayuda del óleo, el artista logra el más alto grado de realismo en la imagen pintoresca [35] . Las capas de pintura, translúcidas entre sí, a través del juego de luces y sombras , crean la ilusión de un espacio tridimensional. Van Eyck transmite el efecto de la luz directa y difusa de una ventana. La luz que cae de él se refleja en varias superficies.

La hipótesis de Hockney-Falco

En su libro de 2001 The Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, el artista David Hockney sostiene que el surgimiento de las pinturas de Europa occidental alrededor de la década de 1420, caracterizadas por una fidelidad casi fotográfica en la reproducción de la naturaleza, es el resultado de una habilidad sin aumento de los artistas. y su uso de instrumentos ópticos . La teoría de Hockney fue respaldada por el óptico Charles M. Falco de la Universidad de Arizona .  En particular, según Hockney y Falco, van Eyck usó un espejo cóncavo cuando trabajaba en el "Retrato de Arnolfini", trazando las proyecciones invertidas de los objetos representados sobre la base de la imagen o incluso aplicando pintura sobre la proyección. Hockney cree que el candelabro del "Retrato de los Arnolfini" (realizado en "proyección perfecta") podría escribirse utilizando un espejo cóncavo [36] .

La hipótesis de Hockney ha sido criticada en la comunidad científica [37] . Así, David Stork ( Universidad de Stanford ) señala que para obtener un espejo esférico cóncavo con una distancia focal de , por ejemplo, 55 cm (y según la teoría de Hockney-Falco, tal espejo de proyección debe tener una distancia focal significativa ) [38] [39] , es necesario soplar una esfera de vidrio de unos 7 pies de diámetro , lo cual era una tarea imposible para los artesanos de esa época [39] . Storck, junto con Criminisi, demostró que el candelabro de hecho estaba hecho con errores en la reducción de perspectiva y que podía dibujarse sin herramientas especiales [40] .

Interpretaciones

La pintura como documento

Según Panofsky , en el siglo XV aún no era necesaria la presencia de un sacerdote y testigos para poder contraer matrimonio legalmente. Podría hacerse en cualquier lugar, como aquí en el dormitorio. Por lo general, al día siguiente, la pareja iba junta a la iglesia , lo que era prueba de que se habían convertido en marido y mujer. Se necesitaban testigos, que el espectador ve en el espejo, lo cual era común entre las personas acomodadas, para certificar un contrato de matrimonio por escrito [41] [42] .

Según Panofsky, todo el rito consistía en que los que se casaban pronunciaban las palabras del voto, mientras que el novio levantaba la mano jurando, el anillo servía como garantía de fidelidad. El clímax de la ceremonia llegó cuando se juntaron las manos de los novios. Todos los detalles indican que el retrato representa precisamente ese rito, y la imagen misma probablemente actuó como una evidencia pictórica del matrimonio [41] .

Al mismo tiempo, Margaret Koster (refiriéndose a Huizinga ) señala que en la corte de Borgoña, con la que el artista estaba estrechamente asociado, era costumbre pronunciar juramentos en una variedad de ocasiones, y no solo al celebrar el matrimonio [6 ] . También es posible que el hombre levantara la mano para saludar a las personas que ingresaban a la habitación, cuyos reflejos son visibles en el espejo [3] .

Simbolismo

Panofsky, considerando la pintura como una imagen de una ceremonia de boda, encontró una explicación simbólica para los elementos de su composición. Van Eyck, en su opinión, presenta una habitación en la casa de un burgués como una cámara de bodas, y los objetos, pintados con un realismo asombroso, contienen muchos significados ocultos, creando así un comentario teológico y moral sobre lo que está sucediendo [22] [43] .

detalle de pintura	Interpretación
Espejo	En el eje de simetría del cuadro hay un espejo que cuelga en la pared trasera de la habitación. Diez medallones que representan la Pasión de Cristo adornan su marco. A través de las escenas de la Pasión se mostraba el matrimonio simbólico de Cristo con la Iglesia y se trazaba un paralelo con el matrimonio cristiano [44] . Los investigadores llaman la atención sobre una regularidad en la disposición de las miniaturas: los episodios de la Pasión antes de la muerte de Cristo están representados por parte del hombre, y después de la muerte de la mujer por parte de la mujer. Algunos investigadores explican esta circunstancia por el hecho de que el retrato de una mujer es póstumo o que, quizás, falleció mientras el artista trabajaba en el cuadro. La investigación infrarroja ha demostrado que el marco del espejo se componía originalmente de ocho protuberancias-dientes, luego hubo diez, probablemente para agregar escenas adicionales de la Pasión [6] . Dos personas más se reflejan en el espejo. En el espejo representado en la pintura, se pueden ver las vigas del techo, una segunda ventana y las figuras de dos personas que ingresan a la habitación. Desde el punto de vista del simbolismo teológico, el espejo curvo cotidiano se convierte en un “speculum sine macula” (espejo sin defecto), que indica la virginidad de la Madre de Dios y la pureza virginal de la novia, de quien, según el entonces puntos de vista sobre el matrimonio, se espera que ella permanezca igual de casta en el matrimonio [22] .
Vela	El candelabro que cuelga sobre las cabezas de los novios está hecho de metal, típico de Flandes en ese momento. Solo la vela sobre el hombre arde en él, y la vela sobre la mujer se apaga. Algunos investigadores explican este hecho por el hecho de que el retrato de la esposa de Arnolfini fue realizado después de su muerte y ella murió en el parto [6] . Otra versión del simbolismo: en la Edad Media, durante las procesiones nupciales, se llevaba una gran vela encendida, o el novio entregaba solemnemente la vela a la novia. La llama de una vela encendida significaba el Cristo que todo lo ve  , el testigo de la unión matrimonial. Por tal motivo, no fue necesaria la presencia de testigos. Según otra versión, las velas encendidas en el candelabro son velas de boda que citan la iconografía tradicional de la Anunciación . Esto enfatiza el carácter de Madre de Dios de la pintura. Dedicado principalmente a las mujeres, el culto a la Virgen María en esta época tuvo un grave impacto en las relaciones maritales [22] .
Perro	El perro, símbolo eterno de la devoción, era considerado un signo de prosperidad, así como un símbolo de fidelidad [45] . En las tumbas de esa época, a menudo se encuentra un león, símbolo de coraje y fuerza, a los pies de los hombres y un perro a los pies de las mujeres. Sólo de una mujer, obviamente, se esperaba fidelidad conyugal. El perro pequeño es el antepasado del Grifón de Bruselas (en ese momento la nariz del Grifón aún no tenía un aspecto moderno y acortado) o, según otra versión, el Affenpinscher [46] .
Zapatos	El novio está representado descalzo sobre un piso de madera, sus zapatos de patena de madera están cerca. Las piernas de la novia están cubiertas por el vestido, pero el segundo par de zapatos se ve al fondo junto a la cama. Para los contemporáneos de van Eyck , las sandalias y los zapatos de madera contenían una indicación del Antiguo Testamento : Y dijo Dios: No vengáis acá; Quítate el calzado de los pies, porque el lugar que pisas es tierra sagrada (Éxodo 3:5) . Cuando los novios realizaban la ceremonia del matrimonio, para ellos el simple piso de la habitación era “tierra santa” [22] .
Fruta	Según una versión, estas son naranjas . Ubicados en el alféizar de la ventana y en un taburete junto a la ventana, pueden considerarse un signo de fertilidad. Dado que, en el idioma de muchos pueblos del norte de Europa, naranja significa literalmente "manzana de China" (por ejemplo , holandés  Sinaasappel ), simbolizan la pureza y la inocencia que existían en el Jardín del Edén antes de la caída del hombre [45] . Al mismo tiempo, E. Panofsky señala que, quizás, las naranjas simplemente indican la prosperidad de los cónyuges. Según otra versión, estas son manzanas. Una manzana se encuentra en el alféizar de la ventana como un indicio de otoño o un recordatorio de la caída [22] [20] .
ventana y cama	Los novios están vestidos con ropa de abrigo, a pesar del verano fuera de la ventana, esto se puede ver en la cereza , que está salpicada de frutas, un símbolo inequívoco del deseo de fertilidad en el matrimonio. La alcoba roja de la derecha es una alusión al " Cantar de los Cantares " y simboliza la cámara nupcial [22] . En la pintura holandesa, tal cama es un atributo indispensable de las escenas de la Anunciación, la Natividad de Cristo y la Natividad de la Virgen, lo que recuerda una vez más la conexión de esta pintura con el culto a la Madre de Dios. Desde un punto de vista freudiano, en este tema, la alcoba con cortinas escarlata tiene asociaciones directas con el útero femenino. Según la tradición, una mujer en trabajo de parto yacía en una cama con cortinas en la habitación principal (frente), recibiendo invitados. Sin embargo, tal cama estaba reservada para el habitante de la casa recientemente fallecido [6] [47] . La disposición de las figuras sugiere roles predeterminados en el matrimonio: la mujer está cerca de la cama, en el fondo de la habitación, simbolizando así el papel de guardián del hogar, mientras que el hombre está cerca de la ventana abierta, simbolizando la pertenencia al exterior. mundo. Giovanni mira directamente al observador, mientras su esposa humildemente inclina la cabeza en su dirección.
cabecera	Bajo el candelabro del lado derecho hay una figura de madera de Santa Margarita matando al dragón . Se la considera la patrona de las mujeres en el parto [20] . La figurilla está fijada en el respaldo de una silla, de pie en la cama matrimonial. Quizás esta sea otra prueba del embarazo de la mujer. Al mismo tiempo, tal vez, esta es una estatuilla de Santa Marta , la patrona de las amas de casa, con un batidor colgando a su lado. La estatuilla del santo fue agregada por el artista en la etapa final del trabajo en la pintura; no hay un dibujo preliminar sobre la base [6] . En la ceremonia nupcial, el primer barrido de basura en la casa donde los esposos debían vivir significaba no sólo y no tanto la limpieza de la casa de la esposa, sino la limpieza del medio ambiente [48] [49] . Según otras interpretaciones, esto no es de ninguna manera una panícula, sino una vara . Son un juego de palabras etimológico, construido sobre la similitud de las palabras latinas "virga / virgo" ("vara (varilla) / virgen"), que sirve para enfatizar el motivo de la pureza virgen. En la tradición popular, corresponde al “núcleo de la vida”, símbolo de fertilidad, fuerza y ​​salud, que, entre las ceremonias nupciales del novio, era ritualmente azotado para que los esposos tuvieran muchos hijos [22] .

En 1995 se publicaron los resultados del estudio de imágenes infrarrojas de la pintura . Gracias a ellos, se supo que la mayoría de los detalles de la imagen, a los que se les da un significado simbólico, se escribieron en la etapa final del trabajo: van Eyck no hizo dibujos preparatorios para estos elementos. Al final de la obra, el artista también completó la inscripción. R. Billinge (científico del Laboratorio de Reflectografía Infrarroja de la Galería Nacional) y L. Campbell al respecto señalan que estos detalles no son, como se creía comúnmente, parte del programa pensado por el artista y, quizás, la imagen es solo una retrato en el que no hay ningún sentido oculto [50] [51] . Sin embargo, algunos investigadores señalan que en otras obras de van Eyck, objetos que sin duda son importantes para la interpretación teológica también fueron escritos por el artista durante la etapa final del trabajo. La fuente [K 4] del " Altar de Gante " y el jarrón de azucenas , así como las escenas del Antiguo Testamento del suelo taraceado de la " Anunciación " de Washington, no han perdido su simbolismo, a pesar de que apareció en el último momento [52] .

Identificación de personajes

Por primera vez, el registro de un retrato doble del inventario de Margarita de Austria se correlacionó con una pintura de la Galería de Londres de los historiadores del arte Crowe y Cavalcaselle en 1857, también establecieron que Arnolfini fue mencionado en el inventario. En 1861, el historiador de arte W. Veal sugirió que el retrato representa a Giovanni di Arrigio Arnolfini (m. 11 de septiembre de 1472) con su esposa Giovanna Chenami (m. después de 1490), hija del comerciante italiano de París, Guillermo Cenami. Sin embargo, no se han encontrado pruebas documentales de que Giovanni di Arrigio esté representado en el retrato [20] [9] [53] . En la década de 1990, el historiador Jacques Pavio estableció que Giovanni di Arrigio Arnolfini y Giovanna Cenami se casaron recién en 1447, 13 años después de la aparición del cuadro y 6 años después de la muerte de van Eyck [54] [55] [6] .

En el momento en que se creó la imagen, al menos cinco representantes de esta familia vivían en Brujas. El historiador de arte Lorne Campbell sugiere que el retrato representa a Giovanni di Nicolao Arnolfini, el mayor de dos Giovanni Arnolfini (primos) que vivían en Brujas al mismo tiempo que van Eyck. No hay constancia en los archivos de la ciudad de que Giovanni di Arrigio residiera allí antes de 1435 [56] [K 5] . Por el contrario, Giovanni di Nicolao vivió en Brujas desde 1419 (incluso es posible que se estableciera allí antes), y es muy posible que conociera al artista mucho antes de la creación del doble retrato, se conoce su retrato de van Eyck. . Giovanni di Nicolao se casó en 1426, su esposa, Constanza Trenta, de trece años, provenía de una conocida familia de Lucca [6] . La familia Trento estaba asociada con los Medici florentinos : la madre de Constanza, Bartolomea, era hermana de la esposa de los Medici de Lorenzo el Viejo . En una carta fechada el 26 de febrero de 1433, dirigida a Lorenzo Medici, Bartolomé anuncia la muerte de su hija Constanza. Dado este hecho, Lorne Campbell sugirió que el doble retrato de 1434 representa a Giovanni di Nicolao y probablemente a su segunda esposa [57] [6] .

Algunos investigadores, basándose en el hecho de que van Eyck pintó otro retrato de Arnolfini (Berlín, Museos Estatales), sugieren que Giovanni di Nicolao y el artista eran amigos. El retrato emparejado, muy posiblemente, podría no haber sido encargado de la forma habitual (en este caso, debería haber documentos en los que el cliente y el intérprete discutieran los detalles de la obra), pero se convirtió en un regalo de van Eyck Arnolfini [ 50] .

Versión de Margaret Coster

Según la historiadora del arte Margaret L.  Koster , la pintura representa a Giovanni di Nicolao Arnolfini con su esposa Constanza. También considera errónea la versión de E. Panofsky sobre la creación de un retrato con motivo de la boda. Coster sugirió que Arnolfini encargó a van Eyck un doble retrato en memoria de su difunta esposa [6] .

Según Koster, los investigadores durante mucho tiempo estuvieron bajo la influencia de la autoridad indiscutible de Panofsky, según quien la imagen representa el momento del matrimonio. Panofsky, según Koster, se basó en el testimonio de Marcus van Warnewijk (Spieghel der Nederlandscher audheyt, 1568) y Karel van Mander (Schilderboeck, 1604), quienes consideraban que el doble retrato era una imagen de una ceremonia de matrimonio. Sin embargo, según el investigador, es poco probable que van Warnewijk y van Mander vieran la pintura. Así, la interpretación de van Mander se basa en el supuesto de que los personajes unen sus manos derechas, como era costumbre al contraer matrimonio, mientras que en el cuadro el hombre le da a la mujer su mano izquierda [6] .

Según Panofsky, en ese momento no era necesaria la participación de un sacerdote para el matrimonio. La ceremonia en sí consistía en pronunciar juramentos por parte de los que se casaban, mientras el novio levantaba una mano y entregaba la otra a la novia [41] . Sin embargo, como señala Koster (siguiendo a otros investigadores [58] ), la opinión de Panofsky se basa en una interpretación demasiado laxa de los términos latinos e incluso en la creación de uno nuevo que nunca existió ( lat.  fides levata ) [6] [59] .

Al igual que Campbell, Coster cree que este es un retrato de Giovanni di Nicolao Arnolfini con su esposa, Constanza, su única esposa conocida por documentos. Coster cree que el doble retrato no fue pintado con motivo de un compromiso o matrimonio, sino que fue un encargo de Arnolfini en memoria de su difunta esposa. Numerosos detalles de la pintura, captados en el campo de visión de los investigadores y pasados ​​por alto por ellos, indican que se trata de un retrato póstumo de Constanza junto a su marido en la habitación de su casa [6] .

Campbell nota la alfombra frente a la cama. Según Eleanor Poitiers en su libro “Les honneurs de la cour”, [K 6] una sola alfombra se extendía frente a la cama de una mujer noble en el parto debajo de una condesa, mientras que damas de alto rango daban a luz en habitaciones completamente cubierto con alfombras. Coster considera probable que Constanza haya muerto en el parto, como lo indica la alfombra frente a la cama [6] .

Klapisch-Zuber señala que en aquella época en la Toscana la ceremonia de los esponsales no requería la presencia de la novia, bastaban los hombres de su familia, y el noviazgo y el matrimonio no tenían un protocolo estrictamente establecido [60] . Una cosa más: en las imágenes de la ceremonia nupcial de esa época, las novias se muestran con el cabello suelto [61] [K 7] , mientras que la mujer del retrato de van Eyck tiene el cabello escondido bajo un tocado, como era costumbre mujer casada. De todo esto, Koster concluye que el doble retrato representa a un hombre y una mujer que ya se han casado hace algún tiempo, una pareja casada [6] .

En cuanto a la suposición de que la mujer está embarazada, entonces, probablemente, su postura solo corresponde a la moda actual en ese momento. Una gran barriga que sobresale también indica el propósito principal de una mujer: ser madre. En el "Tríptico de Dresde" de van Eyck, se representa de la misma manera a Santa Catalina , quien, según la leyenda, murió virgen [6] [62] .

Según Edwin Hall, autor de The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait (1997), van Eyck no escribió la ceremonia de la boda, sino el compromiso. En su opinión, se suponía que la imagen en sí misma demostraba la unión de dos poderosas familias de comerciantes [63] .

Autorretrato del artista con su esposa

Algunos investigadores [64] [65] [66] creen que el artista pintó un autorretrato con su esposa, Marguerite van Eyck. Los partidarios de esta versión señalan la similitud de la mujer representada en el retrato emparejado con Margarita [67] (el antropólogo y escultor M. Gerasimov compartió la misma opinión ) [68] y su "embarazo evidente": se sabe que Margarita van Eyck dio a luz a uno de los hijos precisamente en 1434 [K 8] . Probablemente, la estatuilla de Santa Margarita sobre la cama es un indicio del nombre de la heroína, así como de que pronto dará a luz (Santa Margarita era considerada la patrona de las mujeres en el parto) [70] . Si la mujer es Marguerite van Eyck, entonces el hombre a su lado es su esposo, un artista, y la inscripción “Jan van Eyck estuvo aquí” ( lat.  Johannes de eyck fuit hic 1434 ) indica que van Eyck se retrató a sí mismo [70] .

Según M. Gerasimov, quien comparó las imágenes de mujeres de un retrato doble y un retrato de la esposa del artista, pintado por van Eyck en 1439, sus rostros son similares. Ambos tienen “asimetría individual”, una proporción similar de tamaños de frente con el resto de la cara, la frente en sí es “alta y ancha” en ambos. Las cejas son delgadas, de forma similar, una nariz grande con un corte peculiar de las fosas nasales, una boca bellamente modelada con un labio superior angosto y un labio inferior ancho, el color de los ojos coincide. Barbillas de la misma forma (algo puntiagudas), orejas, ojos cortados, párpados. Gerasimov llegó a la conclusión de que el doble retrato representaba a Margarita van Eyck [71] .

Karel van Mander señala que en una de las alas izquierdas del Altar de Gante, entre los jinetes junto a Felipe el Bueno, se representa al propio van Eyck con carabina, vestido de negro y con un rosario al cuello. M. Gerasimov encontró similitudes en el rostro de este personaje con un hombre de un retrato del Museo de Berlín de van Eyck [69] . Según Andronikova, el hombre del "Retrato de los Arnolfini" se parece más a un norteño que a un nativo de Italia [72] .

Algunos investigadores coinciden en que hubo dos retratos dobles (se cree que Karel van Mander describió exactamente el otro retrato, donde los personajes se dan la mano derecha), uno de ellos acabó en España y murió durante un incendio en el palacio real. . Unos creen que lo que se perdió fue el autorretrato del artista con su mujer, otros que se trataba de un retrato del matrimonio Arnolfini. La versión de que van Eyck se representó a sí mismo y a su esposa en un retrato doble, expresada por primera vez por Maurice  Walter Brockwell , fue duramente criticada [42] [73] [74] [9] .

Sin embargo, los partidarios de la hipótesis de Brockwell señalan que la imagen no representa una boda o compromiso. Las imágenes sobrevivientes muestran que durante estas ceremonias, la novia y el novio se unieron en un apretón de manos derechas después del intercambio de anillos. Así, en un antiguo fresco romano , los cupidos coronan a los novios, estrechándose la mano derecha. En el fresco de Giotto "Los esponsales de María", un hombre y una mujer también unen sus manos derechas. El intercambio de anillos en la miniatura del calendario medieval francés no tiene lugar en la iglesia, sino en presencia de testigos; en este caso, los anillos se colocan en la mano derecha. La acción en el cuadro de Rafael " Los esponsales de María " también tiene lugar fuera del templo, en presencia de un sacerdote y testigos, y José pone un anillo en la mano derecha de la novia con su mano derecha. Cualquiera que sea la situación, la unión matrimonial (o esponsales) se selló mediante el intercambio de anillos usados ​​en las manos derechas y el posterior apretón de manos derechas [74] .

Si el artista representó una boda o un compromiso, debería haber un anillo en el dedo anular de la mano derecha del hombre, ya que los anillos se intercambiaron antes de unir las manos, pero no hay ninguno. El anillo de bodas de una mujer se usa en la segunda falange del dedo meñique izquierdo: los anillos (incluidos los anillos de bodas) se usaban en la vida cotidiana tanto en la mano derecha como en la izquierda. La mujer colocó su mano derecha sobre la mano izquierda del hombre, pero este gesto no es un broche común en una ceremonia de matrimonio [75] .

En ese momento, la moda borgoñona dominaba Europa, lo que se asocia con la fuerte influencia política y cultural del Ducado de Borgoña. En la corte de Borgoña, no solo la moda femenina sino también la masculina era extravagante. Los hombres usaban carabinas y grandes sombreros cilíndricos con ala, las mujeres, las llamadas "trufo-orfovre", tocados de dos detalles ovalados sobre las orejas, que se asemejan a cuernos en silueta, complementados con una malla dorada. Los bordes del traje estaban decorados con festones: la afición por los pequeños detalles que crean una línea inquieta vino de Alemania [76] . La forma de los tocados de los personajes, sus prendas holgadas forradas de piel, las largas prendas exteriores que lleva el hombre, todo el aspecto de sus trajes es típico de la moda del norte de Europa, mientras que en Italia en ese momento se adoptaron ropas más ligeras [ 77] [78] .

Los especialistas médicos encuentran que la mujer del retrato está esperando un hijo: su vientre está agrandado justo debajo de sus senos; está de pie con el cuerpo inclinado hacia atrás y la mano sobre el estómago, como suelen hacer las mujeres embarazadas; su cara está algo hinchada y tiene una expresión característica de las mujeres embarazadas [79] . Debe tenerse en cuenta que en ese momento todas las mujeres inclinaban el cuerpo hacia atrás, empujando el estómago hacia adelante; tal postura se llamaba "curva gótica" [80] , sin embargo, en este caso, se usaba un corsé rígido debajo del vestido. , apretando la cintura y el pecho [81] [82 ] . La mujer del cuadro de van Eyck, a juzgar por los contornos de su figura, claramente no lleva corsé [83] .

Al mismo tiempo, como señaló Andronikova, "es imposible afirmar categóricamente que se trata de un autorretrato del artista con su esposa, porque desconocemos mucho de lo que podría confirmar de manera absolutamente confiable esta suposición" [84] .

Firma de Van Eyck

De particular importancia para el lienzo es la firma del artista , no está en la parte inferior, sino en un lugar claramente visible entre el candelabro y el espejo. Su misma redacción es inusual. En lugar de - "Jan van Eyck hizo" ( lat.  Johannes de eyck fecit ), es decir, pintó este retrato, está - "Jan van Eyck estuvo aquí" ( lat.  Johannes de eyck fuit hic 1434 ). El pintor firma su obra no como autor, sino como un testigo firma un documento. Tal vez se representó en el espejo como una figura con turbante y túnica azul, cruzando el umbral de la habitación junto al segundo testigo [41] .

“El uso de la inscripción muestra una tendencia creciente hacia la documentación de los actos jurídicos por escrito, cuyo desarrollo estuvo acompañado por la adopción del derecho romano. Por lo tanto, el funcionamiento de la inscripción aquí no debe considerarse equivalente a la mera firma del autor. Tiene fuerza real, es un testimonio, como la firma de un documento oficial" [22] .

A principios de la década de 1930, Miron Zhirmunsky llamó la atención sobre el hecho de que la última palabra "hic" puede significar no solo "aquí", sino también "esto". Así, la inscripción en latín debajo del espejo también se puede leer como: "Este era Jan van Eyck" [85] [86] . También es posible que la última palabra de la firma no sea "hic", sino "pic" (es decir, "pictor", "artist"). En este caso, la inscripción dice: "Fue Jan van Eyck, pintor, 1434" [87] [67] . Los lingüistas, a quienes M. Andronikova recurrió en busca de consejo, se basaron en los significados básicos de las palabras "fuit" y "hic" al determinar el significado de la inscripción. En su opinión, dado que el verbo latino "sum" puede tener los siguientes significados: ser , existir , permanecer , estar casado , estar escrito , y "hic" -no solo aquí , aquí , sino también- presente aquí , la inscripción puede indicar el hecho de que el artista se encuentra en esta casa como propietario [87] .

Comentarios

1. ↑ Autor de The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait (1997).
2. ↑ La tecnología para la fabricación de espejos planos aparecerá en la Nueva Era. Los espejos medievales siempre se han visto como un hemisferio.
3. ↑ La naranja dulce era prácticamente desconocida en Europa en la Edad Media. Se sustituyó por naranja amarga - naranja , que, al parecer, está en entredicho.
4. ↑ Escrito sobre hierba verde.
5. ↑ Giovanni di Arriggio no tuvo hijos en un matrimonio legal, pero tuvo dos hijos ilegítimos. Después de su muerte, su esposa Giovanna heredó su capital.
6. ↑ Leonor de Poitiers, viuda del vizconde Vernet, da en su libro (escrito entre 1484 y 1491) valiosa información sobre la etiqueta de la corte y las costumbres adoptadas en varios estratos de la sociedad. Presta especial atención a los rituales que acompañan al parto.
7. ↑ Véase, por ejemplo, Edwin Hall. El compromiso de Arnolfini: matrimonio medieval y el enigma del doble retrato de Van Eyck . — Berkeley-Los Ángeles-Londres: University of California Press, 1997. Ilustraciones en los encartes 2, 5, 6, 8, 9 con escenas de bodas que muestran novias con cabello largo y suelto.
8. ↑ Era uno de los diez hijos de Margarita y Jan, el padrino del niño, el duque Felipe el Bueno, obsequió en esta ocasión al artista con seis copas de plata [69] .

Notas

1. ↑ 1 2 http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jan-van-eyck-the-arnolfini-retrato
2. ↑ 1 2 Arte de países y pueblos del mundo: breve enciclopedia de arte: arquitectura, pintura, escultura, gráfica, artes decorativas. - M. : Enciclopedia soviética, 1971. - T. 3. - S. 51.
3. ↑ 1 2 "Portrait of the Arnolfinis" en la base de datos de la London National Gallery  (ing.)
4. ↑ Eleanor E. Tremayne. El primer gobierno de los Países Bajos, Margarita de Austria. — Biblioteca de Alejandría, 1918.
5. ↑ Davies M. La Galería Nacional de Londres. Les promitifs flamands. - Amberes, 1954. - Vol. II. — Pág. 120.
6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Margaret L. Koster. El doble retrato de Arnolfini: una solución simple  (inglés)  // Apolo. - 2003. - No. _ de septiembre
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9. ↑ 1 2 3 4 5 6 Chegodaeva, 1960 , pág. 229.
10. ↑ Ionina N. 100 grandes pinturas. — Veche, 2013.
11. ↑ Hicks C. Chica con vestido verde: la historia y el misterio del retrato de Arnolfini. - Random House, 2011. - Pág. 126.
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13. ↑ Hicks C. Chica con vestido verde: la historia y el misterio del retrato de Arnolfini. - Random House, 2011. - Pág. 144-145.
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17. ↑ Chegodaeva, 1960 , pág. 202, 204.
18. ↑ Chegodaeva, 1960 , pág. 200, 204.
19. ↑ Chegodaeva, 1960 , pág. 208.
20. ↑ 1 2 3 4 Andronikova, 1975 , pág. 54.
21. ↑ Edwin Pasillo. El compromiso de Arnolfini: matrimonio medieval y el enigma del doble retrato de Van Eyck . - Berkeley-Los Ángeles-Londres: University of California Press, 1997.
22. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Schneider N. El arte del retrato: obras maestras de la pintura de retratos europea, 1420-1670. - Taschen, 2002. - Págs. 33-35.
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24. ↑ Veniel, 2009 , pág. veinte.
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31. ↑ 1 2 3 Chegodaeva, 1960 , pág. 206.
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49. ↑ Chegodaeva, 1960 , pág. 207.
50. ↑ 1 2 Billinge y Campbell, 1995 , p. 59.
51. ↑ Primeras pinturas holandesas, 2005 , p. sesenta y cinco.
52. ↑ Primeras pinturas holandesas, 2005 , p. 77.
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55. ↑ Campbell, 1998 , pág. 193.
56. ↑ Campbell, 1998 , pág. 195.
57. ↑ Campbell, 1998 , pág. 198.
58. ↑ Véase, por ejemplo: Edwin Hall. El compromiso de Arnolfini: matrimonio medieval y el enigma del doble retrato de Van Eyck . - Berkeley-Los Ángeles-Londres: University of California Press, 1997. - S. 64-65.
59. ↑ JB Bedaux. La realidad de los símbolos: la cuestión del simbolismo disfrazado en el retrato de Arnolfini   // Simiolus de Jan van Eyck . - 1986. - vol. XVI. - Pág. 7-8.
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65. ↑ Jenkins, 1934 , pág. 13-18.
66. ↑ M.Brockwell. El retrato de Pseudo-Arnolfini. Un caso de identidad equivocada . — Londres, 1952.
67. ↑ 1 2 Jenkins, 1934 , pág. 13
68. ↑ Andronikova, 1975 , pág. 63-65.
69. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , p. 63.
70. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , p. 56.
71. ↑ Andronikova, 1975 , pág. 64-65.
72. ↑ Andronikova, 1975 , pág. 53.
73. ↑ Panofsky, Erwin. Primera pintura holandesa. — Pág. 439.
74. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , p. 58.
75. ↑ Andronikova, 1975 , pág. 58-59.
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79. ↑ Andronikova, 1975 , pág. 60-61.
80. ↑ Mertsalova M. Traje de diferentes épocas y pueblos. - M. : Academia de la moda, 1993. - T. 1. - S. 199.
81. ↑ Bruhn W., Tlike M. Una historia pictórica del vestuario. - N.Y. , 1956. - P. 50, 52.
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83. ↑ Andronikova, 1975 , pág. 60
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85. ↑ Andronikova, 1975 , pág. 66.
86. ↑ Jirmounsky M. Le portrait d'Arnolfini et de sa femme par Y. van Eyck // Gazette des Beaux-Arts. - 1932. - T. VII , No. Junio . - Pág. 423-424.
87. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , p. 67.

Literatura

• Andronikova M. El arte del retrato. - L. , 1975.
• Chegodaeva N. Retratos de Jan van Eyck // Historia del arte ruso y de Europa occidental. Materiales e investigación. - M. , 1960.
• Billinge R. y Campbell L. Los reflectores infrarrojos del retrato de Giovanni (?) Arnolfini y su esposa Giovanna Cenami (?  ) de Jan van Eyck  // Boletín técnico de la Galería Nacional. - 1995. - vol. 16.- ISSN 0140-7430 .
• Catálogos de la Galería Nacional Campbell L .: Las escuelas holandesas del siglo XV. — Londres, 1998.
• Redescubrimiento, recepción e investigación de las primeras pinturas holandesas / Editado por Bernhard Ridderbos, Anne van Buren y Henk van Veen. - Ámsterdam: Amsterdam University Press, 2005. - ISBN 9053566147 .
• Grupo Arnolfini de Jenkins C. Jan van Eyck // Apolo. - 1934. - Nº XX . - Pág. 13-18.
• Koster ML El doble retrato de Arnolfini: una solución simple  (inglés)  // Apollo. - 2003. - No. _ de septiembre
• Florent Veniel, Jacques Labrot, Véronique Montembault. Le costume mediéval: la coquetterie par la mode vestimentaire, XIVe et XVe siècles. - Bayeux: Heimdal, 2009. - 216 p. — ISBN 2840482541 .

Enlaces

• "Retrato de los Arnolfinis" en la base de datos de la National Gallery de Londres  (ing.)
• "Portrait of the Arnolfinis" en www.smirnova.net Copia de archivo del 9 de octubre de 2007 en Wayback Machine

Obras de Jan van Eyck

Retrato de un hombre con carabina azul (c. 1430) San Francisco recibe los estigmas (c. 1430-1432) Timoteo (1432) Retrato de un hombre con turbante rojo (1433) Retablo de Gante (c. 1432) Retrato de la pareja Arnolfini (1434) Anunciación (1434) Madonna del canciller Rolin (c. 1435) Retrato del cardenal Niccolò Albergati (c. 1435) Virgen de Canon van der Pale (c. 1434-1436) Tríptico de Dresde (1437) Virgen de Lucca (c. 1437) Crucifixión y Juicio Final (c. 1430-1440) Madonna en la Iglesia (c. 1438-1440)

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