Niño y magia

niño y magia
Ópera
fr. El niño y los sortilegios
Portada de la primera edición de la partitura de 1925
Compositor	Mauricio Ravel
libretista	Colette
idioma del libreto	Francés
Género	ópera-ballet
Acción	1 acto, 2 pinturas
año de creación	1919-1925
Primera producción	21 de marzo de 1925
Lugar de la primera actuación	Ópera de Montecarlo , Mónaco
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El niño y la magia (a veces El niño y la magia [1] o El niño y el encantamiento [2] [3] , L'Enfant et les Sortilèges en francés ) es una ópera-ballet en un acto ( la fantasía lírica en francés es una fantasía musical [K 1] ) de Maurice Ravel en dos escenas ( fiestas francesas ) con libreto de Colette . Número de catálogo de Marne M.71. Fue creado en el período de 1919 a 1925. El estreno tuvo lugar el 21 de marzo de 1925 en la Ópera de Montecarlo bajo la batuta Victor de Sabata y coreografiada por George Balanchine con la participación de los Diaghilev Ballets Russes . La segunda después de La hora española y última ópera completa de Ravel, calificada por la crítica como un ejemplo de instrumentación virtuosa y sutil trama psicológica .

Incluso mientras escribía la ópera, el compositor, según su propio testimonio, concibió esta obra como “partiendo de todo lo convencional y tradicional” [6] y debería convertirse en una obra de la vida del autor. Con su humor habitual, el compositor dijo: "Este es un cóctel estilístico bien preparado de todas las épocas: desde Bach hasta ... ¡Ravel!" [7] .

La ópera habla de un niño travieso: no quiere hacer su tarea, por lo que su madre lo castiga. El niño destroza todo a su alrededor, pero los objetos y los animales se rebelan y quieren darle una lección. A lo largo de la ópera, el niño cambia su actitud hacia el mundo que lo rodea, dándose cuenta de las consecuencias de sus acciones. La ópera termina con un coro común de animales que perdonan al niño. La obra es de carácter autobiográfico, como menciona el propio Ravel [8] . Francis Poulenc , caracterizando al autor de “ Bolero ” y de esta obra, dijo: “La vida de Ravel fue su madre. De hecho, en la ópera El niño y la magia, el niño que llama “madre” con los brazos extendidos es el mismo Ravel” [9] .

Historial de creación

Contexto histórico

La creación de la ópera El niño y la magia estuvo precedida por un período especial en el arte francés que replanteó en gran medida el mundo, viéndolo a través de los ojos de un niño: el final del siglo XIX estuvo marcado en Francia por una mayor cantidad de literatura. sobre los niños, para los niños y sobre la infancia en general [10] . Así, en 1889, el publicista Hippolyte Durand publicó el libro El reino del niño, donde hablaba de Víctor Hugo como un poeta del alma del niño. Los impresionistas , en particular, Berthe Morisot y Mary Cassatt , representaron las habitaciones de los niños y el mundo que rodea al niño. Los libros infantiles de Sophia Rostopchina , condesa Segur, fueron extremadamente populares . Una nueva mirada al problema de la cosmovisión de los niños se presentó ya en 1853 en el artículo de Charles Baudelaire "La moraleja de los juguetes" [11] , donde el poeta recordaba un incidente de su infancia y analizaba el mundo de los sueños de los niños y la especial papel de los juguetes en él: "Un juguete es la primera introducción de un niño al arte, o más bien, es para él la primera realización de esto, y con el advenimiento de la edad adulta, ninguna creación perfecta le dará a su alma la misma calidez , o el mismo deleite, o la misma fe .

Al señalar la predilección particular de Ravel por los juguetes, los mecanismos y varios tipos de autómatas, el filósofo francés Vladimir Yankelevich escribió que el mundo artístico de Ravel en su conjunto es “una abundancia de sus propios juguetes, muñecas y mecanismos animados inventados, colocados en obras y creados”. a imitación de la vida” [13] . Según la musicóloga estadounidense Carolyn Abbate , en palabras de Yankelevich se puede adivinar la imagen de la habitación de la señora Pankook, dada por Baudelaire en La moralidad de un juguete: “ella abrió la puerta de alguna habitación, donde una extraordinaria y espectáculo verdaderamente encantador apareció ante mí. Las paredes no eran visibles, estaban llenas de juguetes. Detrás de sus exuberantes flores había un techo, de donde colgaban en racimos, como maravillosas estalactitas . Al mismo tiempo, la definición de Yankelevich remite directamente a imágenes de la ópera El niño y la magia, donde la acción de la primera escena transcurre en una habitación con objetos animados. I. I. Martynov expresó una idea similar en su monografía sobre Ravel: “La ópera El niño y la magia puede llamarse un divertimento de juguetes. Ellos, junto con animales y personajes de fantasía, juegan un papel importante en esta historia de un niño travieso reformado por su influencia .

La música de la belle époque francesa es rica en obras para niños: el género del ciclo de piano infantil está representado en las obras de Georges Bizet (" Juegos de niños "), Gabriel Fauré (" Dolly "), Claude Debussy (" Children's Corner ", así como el ballet para piano " The Toy Box "), André Caplet ("Un tas de petites chooses") y, por último, el propio Ravel (" My Mother Goose " ). Como señala la investigadora Emily Kilpatrick, " los compositores de la Tercera República cambiaron de la infancia romántica idealizada de Schumann a las habitaciones de los niños abarrotadas y la bulliciosa vida familiar de su activa sociedad parisina" [15] .

En comparación con los escritos de estos niños, la imagen del niño fue repensada radicalmente por Modest Mussorgsky en su Nursery. "Children's" se asemeja casi a una mono-ópera y demuestra el mundo interior de un niño. Ravel conocía esta obra: hay una orquestación fechada en 1922 [16] . La escena inicial de la ópera de Ravel repite casi exactamente el número "Infantil" En la esquina : el niño es castigado por su madre por una falta. Musicalmente, los ecos de "Children's" con segundos paralelos característicos y prosodia especial se escuchan no solo en "Child", sino también en "Navidad de juguetes" o " Historias naturales ", cree Yankelevich [17] .

En 1931, Ravel escribió un ensayo autobiográfico "Un niño perezoso, lo que yo era..." ( Mes souvenirs d'enfant paresseux en francés ) [18] , en el que los investigadores [19] ven una alusión a la primera escena de la ópera . : un niño "abrumado por la pereza" no quiere hacer la tarea [K 2] .

Colette y Rouche

Ravel y Colette se cruzaron por primera vez en 1900. El encuentro tuvo lugar [20] en el famoso salón parisino de Madame de Saint-Marceau ( fr. Mme de Saint-Marceaux ) en el Boulevard Malserbe [21] . Décadas después, la escritora recordaba en su ensayo “El Salón Musical en 1900”:

Probablemente por su modestia oculta, Ravel se mantuvo distante y habló con sequedad. Pero cuando escuché su música, primero sentí curiosidad y luego afecto, cubierto con un encanto de leve ansiedad por la sorpresa y la atracción sensual y astuta del nuevo arte: eso es todo lo que supe de Maurice Ravel durante muchos años [22] .

Texto original (fr.)[ mostrarocultar] Peut-être secretement timide, Ravel gardait un air distante, un ton sec. Sauf que j'écoutai sa musique, que je me pris, pour elle, de curiosité d'abord, puis d'un addedement auquel le léger malestar de la surprise, l'attrait sensuel et malicieux d'un art neuf ajoutaient des charmes, voilà tout ce que je sus de Maurice Ravel colgante bien des années. —Coleta . "Un salón de música en 1900"

Colette a menudo se refería a sus recuerdos de infancia. Un motivo importante de sus obras es el mundo encantador de los animales, especialmente de los gatos, como, por ejemplo, en su libro Animal Dialogues [23] . Según A. Orenstein, esta circunstancia fue uno de los eslabones de conexión entre Colette y Ravel, quien escribió en 1906 el ciclo vocal " Historias naturales ", una colección de varios retratos de animales [24] . Otro cruce importante entre escritor y compositor es que Colette escribió el libreto después de la muerte de su madre. Ravel, que ha estado al frente y está constantemente preocupado por su madre, comenzará a componer la ópera tras su muerte. Finalmente, tanto Colette como Ravel se vieron profundamente afectadas por la Primera Guerra Mundial. Según V. Smirnov, en su segunda ópera, “es posible que Ravel se pronuncie contra las consecuencias destructivas de la guerra en el alma de las personas” [25] .

Hacia 1914, hay una mención superficial del nombre Colette en una carta de Ravel a Sipa Godebsky [26] .

En el mismo año, el recién nombrado director de la Gran Ópera, Jacques Rouche [K 3] , invitó a Colette a escribir un libreto. Se sabe de la carta que Colette le dirigió a Rousha allá por 1913, en la que dice que está “pensando en el divertimento” [28] . En marzo de 1916, Rouche volvió a dirigirse a la escritora y recibió una respuesta de ella: “Estimado señor Rouche, he terminado mi trabajo. Abandoné el último tercio del texto y lo reescribí. Me gustaría saber si compartes la opinión favorable de Sidi [K 4] sobre el Ballet para mi hija » [K 5] . “Ballet para mi hija” era el nombre del libreto original de la futura ópera. Se sabe que posteriormente el compositor rechazó este nombre del libreto, diciendo que él, Ravel, no tenía una hija [7] .

Al parecer en 1925, cuando la ópera ya estaba terminada, Colette le escribió a Ravel sobre la dedicatoria de El niño y la magia a su hija, Colette de Jouvenel , y en 1926 el propio Ravel mencionó a Colette de Jouvenel como la persona a quien la se dedica la ópera [29] . Por razones desconocidas, la dedicatoria a la hija de Colette nunca se incluyó en la primera edición de la partitura ni en ediciones posteriores.

Se han conservado los testimonios de Colette y Rouche sobre el período inicial de escritura del libreto. Rouche recordaba en 1939: “Durante mucho tiempo estuve convencido de la necesidad de crear una nueva forma de libreto de ópera que pudiera influir, emocionar y afectar al joven oyente <...> encuentro con Madame Colette en el salón de uno de mis amigos , le sugerí que aplicara su don de la imaginación al guión de ballet o de ópera" [28] . Según Rouche, al poco tiempo recibió un libreto de Colette y le pidió a Ravel que le pusiera música. Colette, a su vez, dice esto sobre el comienzo de la futura ópera: “Todavía no puedo explicar cómo yo, trabajando lenta y dolorosamente, pude proporcionarle a Roucha El niño y la magia en menos de ocho días... Le gustó esto cosita y se la ofreció a varios compositores, cuyos nombres acepté tan cortésmente como pude. “Pero”, dije después de una pausa, “¿si te ofrezco a Ravel?” <…> “No nos engañemos”, respondió Rouche, “puede tomar bastante tiempo, incluso si asumimos que está de acuerdo... ” ” [ 28] .

Mientras tanto, a pesar de los testimonios de Colette y Rouche, en realidad, Ravel no fue de los primeros en ser contactados para escribir música. Entonces, en marzo de 1916, Colette le escribió a Roucha: "Aquí está el Ballet para mi hija . ¿Sabes algo de Duke ?" [30] . Mientras tanto, Paul Dukas rechazó una oferta para escribir un ballet. El siguiente compositor de Rouche fue Igor Stravinsky . Ha sobrevivido una carta sin fecha de Colette a Stravinsky, en la que ella le ofrece su libreto [31] . No hay rastros de la respuesta escrita del compositor, pero es obvio que la propuesta de Rouche no fue puesta en práctica por el autor de Petrushka . En el verano de 1916, Colette siguió escribiendo a Rouche sobre la búsqueda de un compositor [30] .

Colaboración con Colette

En marzo de 1916, Ravel abandonó París y se dirigió al frente. El regreso final de Ravel se produjo poco más de un año después, en junio de 1917. Por esa época recibió el libreto, que ya le había sido enviado con anterioridad, pero que por diversas razones no llegó a sus manos. En una carta fechada el 20 de junio de 1917, Ravel le pidió a su amigo Lucien Garban la dirección postal de Colette . Colette recibió un mensaje de Ravel a través de Rouche [33] . Sin embargo, en este punto, hasta principios de 1919, la comunicación indirecta entre Ravel y Colette se interrumpe, a pesar de que Colette intentó varias veces averiguar el destino de su manuscrito de Rouche. En una de las cartas, Colette bromeaba "¿cuándo será finalmente el Divertissement para mi... nieta?" [34] . Aunque Ravel conoció el libreto de Colette ya en 1918, las primeras revisiones del libreto datan de 1919, durante la estancia del compositor en Megeve . En el mismo año, Ravel escribió Colette por primera vez. Sin embargo, los primeros bocetos de la música no se hicieron hasta 1920 [35] .

El 27 de febrero de 1919, estando en Megève , Ravel escribe por primera vez a Colette:

Señora,

mientras expresabas pesar a Ruscha por mi silencio, yo, en mis profundidades nevadas, pensé en preguntarte si todavía te gustaría trabajar con un colega ausente como yo. El estado de mi salud es mi única excusa: durante mucho tiempo ya pensé que no podía hacer nada más. Créanme, mejor para mí: las ganas de trabajar parecen estar volviendo. No es posible trabajar aquí, pero tan pronto como regrese a principios de abril, espero ponerme a escribir y comenzar con nuestra ópera. A decir verdad, ya estoy trabajando en eso: estoy haciendo notas, aunque no notas musicales, y hasta estoy pensando en cambios [en el libreto]: no se asusten, no se trata de billetes , todo lo contrario. Por ejemplo: ¿se puede desarrollar el habla de una ardilla? ¡Imagina todo lo que una ardilla puede decir sobre un bosque y cómo puede traducirse en música! O más: ¿qué os parece la taza y la tetera - servicio Wedgwood negro (sic) que canta ragtime? Confieso que tengo una idea para que dos negros de la Academia Nacional de Música [Gran Ópera] canten este dúo. Nótese cómo la forma del pareado y el estribillo encajan perfectamente en el flujo de esta escena: quejas, disputas, furia, reprimenda. Probablemente objetarás que la jerga afroamericana no es tu fuerte. Sin saber una palabra de inglés, haré lo mismo que usted: desentrañaré este caso. Le agradecería su opinión sobre las dos propuestas anteriores.

Acepte, querida señora [Colette], las seguridades de la más viva simpatía artística de su devoto
Maurice Ravel [34]

Texto original (fr.)[ mostrarocultar] Chere señora,

Dans le même temps que vous manifestiez devant Rouché le hurt de mon silent, je songeais, du fond de mes neiges, à vous demander si vous vouliez encore d'un colaboraur aussi défaillant. L'état de ma santé est ma seule excus : pendant longtemps, j'ai bien craint de ne pouvoir plus rien faire. Il faut croire que je vais mieux: l'envie de travailler semble revenir. Ici, ce n'est pas posible; mais, dès mon retour, au beginment d'avril, je compte m'y mettre, et beginr par notre opéra. À la vérité, j'y travaille déjà : je prends des notes, sans en écrire une seule, je songe même à des changes... N'ayez pas peur : ce n'est pas à des coupures ; en contraste. Por ejemplo: le recit de l'écureuil ne pourrait-il se developer? Imaginez tout ce que peut dire de la forêt un écureuil, et ce que ça peut donner en musique! Otro elegido: que penseriez-vous de la tasse et de la théière, en vieux Wegwood (sic) noir, chantant un ragtime? J'avoue que l'idée me transporte de faire chanter un ragtime par deux nègres à l'Académie Nationale de Musique. Notez que la forme, un seul couplet, avec estribillo, s'adapte parfaitement au mouvement de cette scène:plaintes, récriminations, fureur, poursuite. Peut-être m'objecterez-vous que vous ne pratiquez pas l'argot nègre-américain. Moi qui ne connais pas un mot d'anglais, je ferais comme vous: je me debrouillerais. Je vous serais reconnaissant de me donner votre opinion sur ces deux points, et de croire, chère Madame, à la vive sympathie artistique de votre dévoué

Mauricio Ravel [34]

En su carta de respuesta fechada el 5 de marzo de 1919, Colette acepta con entusiasmo las propuestas de cambio del libreto [34] y en diciembre del mismo año publica una entrevista titulada "Colette es la libretista del ballet de Ravel" [36] . Los bocetos de las escenas iniciales de la futura ópera se realizaron en el elegante castillo del viejo amigo de Ravel, Pierre Haour , ubicado en Châteauneuf-en-Thimer [37] .

Apagar

La obra, interrumpida por numerosos conciertos en Europa, apenas había progresado en 1924. Durante este período, Ravel, entre otras cosas, orquestó Cuadros de una exposición de Mussorgsky , comenzó a orquestar su propia obra infantil, compuso la Sonata para violín y piano y la Rapsodia gitana para violín. El punto de inflexión fue visita de Raoul Günsburg a Ravel , un empresario, director de teatro y compositor que dirigió la Ópera de Montecarlo durante un largo período de 1892 a 1951. Ravel describe este encuentro en una entrevista en 1925: “Empecé a trabajar en la ópera en la primavera de 1920 y... paré. ¿Será por la dificultad de la puesta en escena o por mi mala salud? En una palabra, no trabajé. Y al mismo tiempo seguía pensando en la ópera todo el tiempo. Y de repente, la primavera pasada, Gunsburg cayó sobre mí como una bomba, aunque las bombas ya no me sorprendieron. Pero Günsburg me sorprendió: “Tu Spanish Hour fue un triunfo en Montecarlo. ¡Dame algo nuevo lo antes posible!'” [38] . Ravel dio la obligación de terminar la ópera a más tardar el 31 de diciembre de 1924, lo que explica la extraordinaria intensidad del trabajo durante este período. Las cartas de esta época son elocuentes: “Trabajo sin parar, no veo a nadie, salgo exactamente el tiempo necesario para no morir; si "El Niño y la Magia" no cumple con el plazo, no será mi culpa..." [1] . La composición de la ópera tuvo lugar en las afueras de París , Montfort-l'Amaury , en la casa particular del compositor " Belvedere " (actualmente casa-museo) [39] .

El arduo trabajo de Ravel se vio coronado por el éxito: la ópera se completó a tiempo. El motivo de la desaparición de Rouche y la Gran Ópera de la correspondencia de Ravel sobre la futura producción sigue sin estar claro. Entre las probables razones se encuentran el escenario excesivamente grande de la Gran Ópera, el cansancio de Rouche por esperar el final de la dilatada obra, así como la propuesta económicamente más rentable de Günsburg [40] .

Tras el estreno en Montecarlo, la ópera se representó en la Opéra-Comique de París, en La Monnaie de Bruselas , pero ni una sola vez durante la vida de Ravel en la Gran Ópera. Se sabe de la correspondencia entre Ravel y Rouche y de los vanos intentos de organizar una representación en la Gran Ópera hasta la muerte del compositor. Las razones del retraso en la producción de Rousche siguen sin estar claras hasta el día de hoy. En 1936, Ravel le dijo a su amigo el director de orquesta Manuel Rosenthal que "sería maravilloso escuchar por fin mi música en silencio". Rosenthal logró organizar un concierto de la ópera, pero, por un amargo giro del destino, tuvo lugar la mañana de la muerte de Ravel, el 28 de diciembre de 1937 [41] . Por primera vez, El niño y la magia se representará en el escenario de la Gran Ópera después de la muerte de Ravel, el 17 de mayo de 1939, con la participación de Rouche [42] .

Contenidos

Personajes

Role	Voz	Rango vocal	Intérprete en el estreno el 21 de marzo de 1925 [43] ( Director : Victor de Sabata )
Niño	mezzosoprano	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } {\clef treble des'1\glissando gis'' }$	Marie -Thérèse Gauley ( fr. Marie-Thérèse Gauley )
Madre	contralto	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble ais1\glissando e'' }$	Orsoni
Sofá	soprano	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble bes1\glissando bes'' }$	narciso
copa china	mezzosoprano	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble b1\glissando f'' }$	lucia
Fuego	coloratura soprano	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble d'1\glissando d''' }$	Matilde
Princesa	coloratura soprano	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble f'1\glissando b'' }$	Bilón
Gato	mezzosoprano	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble bis1\glissando gis'' }$	Albertine Dubois-Lauger (de Albertine Dubois-Lauger )
Libélula	mezzosoprano	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble bes1\glissando f'' }$	Louise-Pauline-Marie Héritte-Viardot ( fr. Louise-Pauline-Marie Héritte-Viardot )
Ruiseñor	coloratura soprano	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble gis'1\glissando f''' }$	follaje
Murciélago	soprano	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble f'1\glissando ges'' }$	Lacroix
Búho	soprano	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble c'1\glissando f'' }$
Ardilla	mezzosoprano	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble \cadenzaOn c'1\glissando g'' \teeny \hide Stem \parenthesize b''4^\markup { \italic scream } }$	Lecourt
Pastora	soprano	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble e'1\glissando a'' }$	korina
Pastor	contralto	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" b,1\glissando e' }$
Sillón	bajo cantando	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass ges,1\glissando g' }$	Julien Lafont ( de Julien Lafont )
reloj de pared	barítono	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass bes,1\glissando g' }$	Edmond Warnery ( francés Edmond Warnery )
Tetera de porcelana ( Wedgewood negra )	tenor	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" \cadenzaOn es1\glissando a' \teeny \hide Stem \parenthesize f''4^\markup { \italic falsetto } }$	Gastón Dubois ( Francés: Gastón Dubois )
El viejito (profesor de aritmética)	tenor altino	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" \cadenzaOn e1\glissando b' \teeny \hide Stem \parenthesize e''4^\markup { \italic falsetto } }$	Henri Faber ( de Henri Fabert )
Gato	barítono	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass b,1\glissando gis' }$
Madera	bajo	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass d1\glissando d' }$	Vladímir Baidárov
Rana	tenor	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" fis1\glissando fis' }$	Sóller
Banco, sofá, puf, mecedora, figuras, pastoras, pastores, ranas, animales, árboles

Trama

Formalmente, la ópera no tiene división en números completos. En una monografía sobre Ravel, el investigador de su obra , V. V. Smirnov , señala que “la ópera consiste en números vocales redondeados, pero abiertos, que a menudo se convierten en escenas” [44] . Por lo general, la ópera se divide en dos escenas: en casa y en el jardín .

Foto uno, en casa

Una habitación de techo bajo en una antigua casa de campo en Normandía. Contiene grandes sillas cubiertas, así como un gran reloj de madera de piso con motivos florales. El papel pintado representa escenas de Peisan. Una jaula de ardilla redonda está colgada junto a la ventana. Una tetera gorgotea sobre el fuego lento de una gran chimenea. El gato hace eco de la tetera. Mediodía. Un niño de seis o siete años se sienta a sus lecciones, lo asalta la pereza: se rasca la pluma, se rasca la nuca y canta en voz baja. La puerta se abre y entra Mamá, más precisamente, una pollera (las proporciones de los objetos y las cosas se dan de tal manera que resalten la pequeña estatura del Niño). Se ve la parte inferior del delantal de seda, la cadena de hierro de la que cuelgan las tijeras y, finalmente, la mano. Mamá trajo té. Su mano con el dedo índice levantado inquisitivamente: “¿El niño fue obediente? ¿Hizo su tarea? El chico, sin responder, se desliza hacia abajo con un puchero y hasta saca la lengua. Mamá sale de la habitación. El niño, por supuesto, es castigado: debe permanecer solo en la habitación y no puede salir hasta la cena. De repente, el Niño pierde la paciencia y comienza a destruir todo a su alrededor: rompe una taza con un platillo, pincha a una ardilla con un bolígrafo, arrastra a un gato por la cola, enciende un fuego en una chimenea con un atizador y vuelca una tetera hirviendo en una chimenea, lo que provoca una nube de humo y ceniza. Luego, balanceando el atizador como una espada, se mueve hacia el papel tapiz, arrancando grandes pedazos. Abre el reloj del abuelo y tira de la balanza, deshabilitándolo. Finalmente, se arroja sobre sus libros y los rompe, mientras lanza un fuerte grito de alegría. Todo esto dura unos instantes, acompañado de una música sumamente animada. A partir de ese momento, el Niño comienza a darse cuenta de lo que ha hecho. Para su sorpresa, las víctimas inmediatas de su reciente alboroto contribuirán a esto.

El primero en protestar es el Presidente, quien evade los ataques del Niño en defensa del Sofá. Poco a poco se les van sumando otros objetos, en desacuerdo con la insolencia agresiva. Como resultado del ataque del niño, el reloj da la hora sin parar. El niño está abrumado por la creciente tensión. La Tetera Inglesa y la Copa China cantan a dúo politonal en un misterioso lenguaje entrecortado. Después de la tarantela incendiaria de Fuego que emerge de la chimenea y la escena pastoril de los pastores que lloran el mundo arruinado, el Niño cae al suelo llorando. De un libro recién arrancado, aparece de repente el Hada de los Cuentos de Hadas, reprochándole al Niño. El hada desaparece. El niño trata de encontrar el final del cuento, pero en lugar de las páginas necesarias, solo encuentra las páginas de los libros de texto. Aparece el Profesor de Aritmética (Viejecito), rodeado de figuras, mareando al Niño con su danza infernal. Devastado, el Niño vuelve en sí con los sonidos del dúo nocturno del Gato y el Gato.

Escena dos, en el jardín

Chico en el jardín. Está rodeado por "la música de insectos, ranas, sapos, la risa de un búho, el susurro de una brisa y ruiseñores" (nota de Ravel en la partitura). El jardín es el lugar habitual de las travesuras del Niño: más de una vez trató con dureza a los árboles ya la fauna que lo habita. Al principio, el niño se alegra de encontrarse en el jardín. Sin embargo, ni siquiera aquí el Niño encuentra consuelo: se queja el Árbol, que se lo quitó con un cortaplumas, se queja la Libélula, cuyo amigo el Niño le puso un alfiler. Un murciélago lamenta la pérdida de otro murciélago, muerto por un golpe de palo. Las Bestias van a vengarse del Niño y están discutiendo entre ellas. En algún momento, el Niño es olvidado. Se encuentra solo en compañía de una ardilla herida que cojea, herida en una animada multitud de animales. El Niño quiere ayudarla y le venda la pata delante de todos, lo que hace que los animales miren al Niño de otra manera. La última palabra que pronunció antes de caer exhausto fue mamá. El coro de animales que acompaña al Niño a la casa le hace eco: "madre". El niño es perdonado [45] .

Orquestación

Formación de la orquesta

Instrumentos de cuerda

violines I y II, violas , violonchelos , contrabajos , arpa

Instrumentos de viento de madera

2 flautas , flauta piccolo , 2 oboes , cor anglais , 2 clarinetes , clarinete piccolo en Mi, clarinete bajo , 2 fagotes , contrafagot , flauta de jazz (o flauta rockera, flauta de tren)

Latón

4 cuernos en fa, 3 trompetas en do, 3 trombones , tuba

Teclados

piano o lútea

Batería

2 timbales , timbales piccolo en re, celesta , triángulo , platillos , bombo , tam-tam , claqueta , badajo , rallador, bloque de madera , eolifono , platillos antiguos , xilófono

Funciones de orquestación

La orquestación de Ravel se destaca por su considerable variedad e inventiva. La composición de la orquesta es triple. No son infrecuentes las cuerdas divisi de 4 en cada grupo (entre violines, violas y violonchelos, por ejemplo en el número 31), se suelen utilizar armónicos , sobre todo contrabajos. Sin embargo, un grupo ampliado de instrumentos de percusión y ruido se suma a la composición habitual de la orquesta. Entre ellos se encuentran un eolyphon o máquina de viento, una flauta de jazz con un backstage que te permite hacer glissando, un rallador de queso. Por otra parte, se debe decir sobre el lúteo - una modificación del piano diseñado en 1919, patentado por el maestro organista belga Georges Clutens [46] . Se sabe que Luteal ha sido utilizado previamente por Ravel en "The Gypsy . En la partitura de El niño y la magia, Ravel señala que, a falta de lútea, se debe usar el piano y “poner una hoja de papel sobre las cuerdas en los lugares indicados para imitar el sonido de un clavicémbalo” [ 47] . Antes de Ravel, algo similar ya había hecho Eric Satie en su comedia musical La balsa de la medusa ( en francés Le piège de Méduse ): en 1914, durante una interpretación cerrada de la obra en versión para piano, Satie colocó partituras de papel entre las cuerdas y los martillos, para conseguir un efecto característico [48] .

La yuxtaposición de instrumentos familiares y francamente nuevos da lugar a numerosos efectos orquestales basados en combinaciones inesperadas y soluciones no triviales. Esto enfatiza la irrealidad de la situación: por ejemplo, el solo de contrafagot como característica del Sillón o la danza de los Pastores y Pastores, en la que en lugar de las más esperadas flautas y panderetas (que está implícita en el género pastoril) , el Se tocan clarinete y timbales piccolo.

Hablando sobre la orquestación de la ópera El niño y la magia, Yu. A. Fortunatov enfatizó que además del hecho de que cada instrumento caracteriza uno u otro personaje de la ópera, el timbre de este instrumento puede, según el registro, caracterizar personajes completamente diferentes y situaciones diferentes. Una flauta baja no es igual a una flauta alta, así como un armónico de contrabajo no es igual a un pedal de contrabajo. Así, Ravel amplía la paleta de posibilidades de las características musicales, sin detenerse en el modelo instrumento → personaje/situación, prefiriendo un modelo más flexible de instrumento → timbre → personaje/situación. Del mismo modo, en las partes vocales, una misma voz interpreta diferentes personajes: la soprano coloratura es a la vez ruiseñor y fuego y princesa [49] .

En una carta a Ravel fechada el 23 de febrero de 1926, Roland-Manuel [fr] , su amigo y alumno, comparte sus pensamientos sobre la orquestación de la obra: “<...> El grave error de su artículo [al hablar sobre el artículo por Andre Messager en la revista Figaro ] es que en su opinión lo sacrificas todo en favor de los efectos orquestales, mientras que me parece que el Niño es lo menos orquestado y lo más orquestal de todo lo que has compuesto” [50] .

Funciones musicales

Pluralismo de géneros

El musicólogo francés Henri Prunier, que estuvo presente en la primera representación de la ópera, escribió sobre su género de la siguiente manera: “En general, El niño y la magia es una nueva forma de ópera-ballet, similar a la que nuestros músicos de escribió el siglo XVIII. El canto siempre se ha sumado aquí al baile y ha dado a luz a la acción” [51] . De hecho, el género aquí tiene una naturaleza sintética, y la danza está estrechamente entrelazada e incluso incrustada en números vocales. Los artistas no sólo cantan, sino que también bailan: tal es el minué , en referencia a los clavecinistas franceses en el dúo del Diván y el Sillón, o el foxtrot en el dúo de la Tetera y la Taza. En contraste con los elementos de la danza El niño es el único ser humano en la ópera, entre todos los demás actores (excepto mamá, que no aparece en el escenario). Sus versos y recitativos tienen un origen operístico.

Una mezcla de diferentes géneros es un fenómeno característico en la obra de Ravel: por ejemplo, la definición de género del autor del ballet Dafnis y Cloe es una sinfonía coreográfica, mientras que Bolero es un ballet para orquesta. En la paleta de géneros de la ópera "El niño y la magia" con la antigua ópera-ballet, cabe destacar el género extravaganza , que se caracteriza por el abundante uso de escenografía y vestuario, así como una trama mágica; la opereta americana , que se caracteriza por una combinación de números vocales y de baile; ragtime , coloratura arias, organum medieval , contrapunto renacentista. También hay referencias exactas a obras específicas de la ópera: por ejemplo, el aria del Niño “Toi le coeur de la rose”, según el alumno de Ravel Manuel Rosenthal , no es más que un pastiche sobre el aria “Adieu notre petite mesa” de la ópera Manon » Jules Massenet [52] .

Una capa estilística separada en la ópera está asociada con el jazz. En una de sus entrevistas, Ravel mencionó el sabor característico del jazz en su obra: “Nadie hoy puede discutir la importancia de los ritmos. Mi última música está llena de influencias de jazz. El foxtrot y los tonos azules de mi ópera The Child and the Magic no son los únicos ejemplos . Ravel tenía un sutil sentido del humor: justo después de escribir la ópera, Ravel consiguió un perro llamado "Jazz" [54] . Una palabra relacionada, "Blues", se convirtió en el nombre de una parte de la sonata para violín, que Ravel escribió mientras trabajaba en la ópera. Hablando sobre el jazz y el trabajo de Ravel, Robert Orledge cree que The Child es "la combinación ecléctica más exitosa de jazz con varias otras 'otredades'" [55] .

Dramaturgia musical

Según el musicólogo francés Stephan Echarry, ya al comienzo de la ópera en el dúo de oboes se da un ejemplo de una referencia al organum con un doblaje característico de la voz en una quinta [56] :

${ \clef treble \key g \major \time 8/8 \tempo 8 = 112 \set Staff.midiInstrument = #"oboe" <e'' b''>8[$ <d'' a''> < e'' b''> <g'' d'''>] <e'' b''>[ <d'' a''> <b' e''> <d'' g''>] \time 5/8 <e'' b''>[ <d'' a''> <e'' b''> <d'' a''> <b' e''>]$ }$

Al mismo tiempo, Arthur Honegger dice en su reseña del estreno que sintió "un cierto sabor ruso" en este dúo de oboe [57] . El contrabajo se une a los oboes en la segunda dirección (número 1), tocando armónicos en la cuerda Sol, lo que hace que su timbre sea completamente irreconocible. Echarri nota el sabor del gagaku japonés en este sonido inusual [56] . Fortunatov caracteriza este timbre como "la flauta más agonizante" [58] . Finalmente, Yankelevich establece un paralelo entre el sonido de las quintas vacías del romance de Ravel "Ronsard à son âme" y las quintas del dúo de oboe al comienzo de la ópera, viendo en este pasaje la "monotonía" y la "descarga armónica" características. de Ravel en determinados momentos [59] .

Por separado, es necesario decir acerca de la diversidad métrica en la ópera en general y la sección introductoria en particular. La secuencia de tamaños es: 8/8, 5/8, 7/8, 4/8, 3/8, 9/8, 6/8. Yankelevich señala que una variabilidad de pulsación tan frecuente en Ravel está diseñada para transmitir los cambios más sutiles en la emoción y "evitar que la música se deslice hacia la previsibilidad de una periodicidad congelada y elegida una vez y para siempre" [60] .

En el dúo de Sofá y Sillón (número 17), se utiliza por primera vez el lúteo imitando al clavicémbalo. El dúo precede al solo de contrafagot. Según Yankelevich, aquí también se puede hablar de una técnica característica de Ravel: el movimiento no comienza inmediatamente, se requieren varios impulsos introductorios para la construcción, como, por ejemplo, en "Skarbo" de Night Gaspar [61] . El dúo es un ejemplo de cómo la armonía cumple una importante función psicológica, describiendo con precisión el estado de los personajes. El centro tonal constante G en el bajo contrasta con los acordes coloristas en la mano derecha:

${ \new PianoStaff << \new Staff = "up" { \clef bass \key g \menor \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 44 \set tieWaitForNote = ##t \tieDown \grace { < bes~ es'~ fis' >64[ e'] } < bes es' fis' >8. <bes es' fis' >16-.( < bes es' fis' >8-.[ <bes es' fis'>-.]) <cis es a>->( <e fis c'>-.) \grace { < bes~ es'~ fis' >64[ e'] } < bes es' fis' >8. <bes es' fis' >16-.( < bes es' fis' >8-.[ <bes es' fis'>-.]) <cis es a>->( <e fis c'>-.) } \new Staff = "abajo" { \clef bass \key g \menor \time 3/4 << { \tieDown \slashedGrace { g,32~ } < g, d >2 d,4 \slashedGrace { g,32 ~ } < g, d >2 d,4 } \\ { e'4\resto \dotsUp d'2^> e'4\resto d'2^> } >> } >> }$

El dúo finaliza con un breve comentario común a otros elementos de interior que se han sumado al dúo de muebles: “¡No queremos volver a ver al Niño!”, que se completa con un acorde de Sol menor, como aclarando el tono general que no admite objeciones. El centro tonal G generalmente resulta ser la línea axial en toda la ópera, junto con la cuarta descendente , según el investigador Roger Nichols. La cuarta descendente corona la ópera con el suspiro del Niño "Maman", pero también caracteriza a la Princesa y al Gato, junto con las burlas del Viejecito. En cuanto al centro tonal Sol , el acorde mayor que concluye el Sol, que se produce después de la dominante , parece estabilizar o aclarar la incertidumbre modal del dúo de oboe inicial: la rigidez y la desdicha del Niño al comienzo de la ópera se transforman bajo la influencia del poder del amor [62] .

$<< \new Staff { \new Voice = "singer" { \key g \major \time 3/4 \partial 8 \stemUp b'8( fis') r8 r4 r4 } } \new Lyrics \lyricsto "singer" { ¡Ma-hombre! } \new PianoStaff << \new Staff { \new Voice { \key g \major \time 3/4 \partial 8 <c' e' b'>8\> \pp <b d' fis'>4~ <b d 'fis'>8\! r8 r4 } } \new Staff { \clef "bass" \key g \major \time 3/4 \partial 8 d,8( g,,4~ g,,8) r8 r4 \bar "|." } >> >>$

Dúo de tetera y taza
Dúo de LA THÉIÈRE y de LA TASSE

LA THÉIÈRE Negro y costaud, Negro y elegante, tipo jovial, le doy un puñetazo, señor, le doy un puñetazo en la nariz. ¡Te noqueé, estúpido elegí! Negro y espeso, y vrai beau gosse, te boxeo, te mermelo...
LA TASSE Keng-ça-fou, Mah-jong, Keng-ça-fou, puis' -kong-kong-pran-pa, Ça- oh-râ, Ça-oh-râ... Ça-oh-râ, Cas-ka-ra, harakiri, Sessue Hayakawa Hâ! ¡Decir ah! Ça-oh-râ toujours l'air chinoâ.

El dúo del Sofá y el Sillón es seguido por la aparición del Reloj (número 21). La naturaleza mecánica del Reloj revivido se transmite por la instrumentación característica y las sílabas repetidas "ding, ding". Sin embargo, Colette, en su libreto, le da a este personaje una profundidad existencial: “Quizás si nosotros [el Reloj] no hubiésemos sido paralizados, entonces nada habría cambiado en esta casa. Tal vez nadie moriría aquí... si pudiéramos seguir tocando los mismos relojes similares. Según Andrea Malvano, sobre las palabras "Moi, moi qui sonnais des douces heures" (3 compases al número 24), la línea vocal de las Horas adquiere un carácter suave y afectivo, acercando este momento a la ópera italiana: la frase está lleno de respiración amplia [63] . Esta alusión es suficiente para darle al Reloj humanidad y la capacidad de sentir. Kilpatrick nota el cambio de color orquestal en este episodio: el solo de contrabajo con el suave timbre del arpa parece trasladar la acción al tiempo pasado, en la línea de la nostalgia de las Horas. Al describir esta escena, Enzo Restagno habla de la decisión inusual de confiar la idea humanística de la victoria sobre la muerte a un objeto mecánico, que suele ser visto como insensible [64] .

El dúo Teapot and Cup (números 28-37) es un ejemplo del trabajo de Ravel con el modelo del género ragtime, donde el estribillo (número 33) se golpea en clave politonal : la clave bemol “negra” de la Tetera suena simultáneamente con el escala pentatónica “blanca” de la Copa [K 6] . Orledge señala que después de do bemol mayor (5 compases antes del número 31), según la lógica tonal del ragtime, se espera una transición a la subdominante, es decir, fa bemol mayor. En cambio, hay un cambio de semitono en fa mayor (número 31). El pareado de la Copa se basa en una onomatopeya que imita al chino, mientras que el estribillo de la Tetera se basa en un juego de francés e inglés - " frangle " [K 7] . Tetera y Taza no se refieren directamente al Niño, a diferencia de Sofá, Sillón y Reloj.

Un ejemplo de aria de bravura coloratura es el aria de Fuego, que está impregnada del ritmo de una tarantela . Ravel utiliza casi toda la gama soprano: desde d 1 a d 3 . Como señala Fortunatov, el aria está hecha al estilo de una ópera cómica francesa y recuerda un poco a Delibes [58] .

$\language "deutsch" \header { % Eliminar el eslogan predeterminado de LilyPond eslogan = ##f } global = { \key c \major \numericTimeSignature \time 9/8 \partial 4. } sopranoVoice = \relative c'' { \global \ dynamicUp % Música sigue aquí. r16^\markup { Fire } g_\p( heha \time 6/8 h8) r8 r8 r16 e( geha h8) r8 r8 r16 g( hehgegh fis a cis \set melismaBusyProperties = #'() fis8-. cis-. a-.\time 3/4 fis-.) } verse = \lyricmode { % Las letras siguen aquí. ¡Ay! __ ¡Ay! __ ¡Ay! __ ¡Ay! ¡Ay! ¡Ay! ¡Ay! } \score { \new Staff \with { midiInstrument = "choir aahs" } { \sopranoVoice } \addlyrics { \verse } \layout { ragged-right = ##t indent = #0 } \midi { \tempo 4.= 100 } }$

El fuego se dirige al Niño directamente, usando "tú" por primera vez.

El primer clímax lírico, como responde Martynov, es “algo frío, como debe ser en un cuento de hadas, destinado a sorprender, no tocar: suena una melodía suave y tranquila, acompañada de arpegios tradicionales de arpa” [66] .

Características de la escritura vocal y el trabajo con la palabra

Tres docenas de roles vocales distribuidos entre objetos, plantas y animales, así como partes corales de pastores y pastoras, ranas, árboles, todo esto crea un mundo sonoro único en términos de técnicas vocales. La naturaleza de la escritura vocal en esta ópera no tiene nada que ver con la ópera anterior, La hora española. La melodía del Niño es mucho más rica que la melodía mecanicista de la Hora , como apunta el propio compositor [67] .

La paleta de diferentes métodos de canto es enorme: desde cantar con la boca cerrada hasta un aria de coloratura, pasando por recitativo, parlando [68] , susurro, grito. Ravel también utiliza la técnica del canto con la nariz tapada en la escena con el Profesor de Aritmética, cómica repetición de sílabas, que lo conecta con la tradición de las zarzuelas francesas. Finalmente, en el dúo de gatos, la voz se interpreta instrumentalmente, utilizando fonemas nasales.

Una de las características de la escritura vocal de Ravel es la repetición de sílabas, lo que crea una sensación de onomatopeya. Por ejemplo, hay tales "paisajes onomatopéyicos" en Tres canciones para coro mixto, donde el propio compositor era el autor del texto. En particular, según Kilpartrick, en "Nicoletta" hay un paralelismo con la escena con el profesor de aritmética, el viejito [69] :

Fragmento del coro "Nicoletta" de M. Ravel
M. Ravel, "El niño y la magia", el viejecito y las figuras

Estreno y primeras producciones

Marzo de 1925 Ravel pasó en Monte Carlo, viendo los ensayos y haciendo numerosas correcciones a la partitura de la ópera [39] . La preparación del ensayo fue exitosa en gran parte debido a la gran profesionalidad de los músicos. En una carta a Jacques Durand fechada el 16 de marzo de 1925, Ravel informa: “Gracias a una excelente orquesta, que ama la composición, así como a un director que aún no he conocido, todo salió como debería < …> El dúo de gatos nunca será mejor maullado que Madame Dubois y Varnery" [39] .

El estreno mundial de la ópera El niño y la magia tuvo lugar el 21 de marzo de 1925, 25 años después del primer encuentro entre Ravel y Colette, y 27 años después de la primera interpretación pública de la música de Ravel en marzo de 1898 [70] [71] . La ópera fue recibida con entusiasmo por el público, la crítica y los compositores presentes en el estreno [70] .

Reseñas para el estreno en Montecarlo

Numerosas críticas atestiguan unánimemente el éxito triunfal del estreno mundial. Así, Arthur Honegger habló del éxito rotundo de la ópera y, en particular, admiró el dúo del Gato y el Gato [72] . Henri Prunière escribió que "la importante audiencia cosmopolita de Monte Carlo quedó cautivada por su encanto melódico y su música encantadora" [73] . Los críticos notaron la innovación de Ravel, hablaron de una "inspiración completamente nueva", enfatizando la combinación de humor y la sutileza del colorido emocional de la partitura [74] .

Sergei Prokofiev , quien también estuvo presente en el estreno de la nueva obra de Ravel, escribió en su diario: “El mismo comienzo es perturbador, la cafetera también, pero cuando suben las sillas, es bueno y mucho más bueno, como un dúo de gatos. (ataques de un profesor de aritmética con números), un cordero y muchos otros lugares donde Ravel descubrió mucho ingenio. Junto a esto está la aparición melancólica de un libro, un ballet de muy dudoso gusto, y muchos otros disparates. En general, el trabajo es muy desigual. Pero la orquestación es encantadora. Dicen que alguna revista le ordenó a Orik que hiciera una reseña y Orik, odiando y despreciando a Ravel, no supo cómo salir de la situación . Sin embargo, si Orik aprendiera a orquestar al menos la mitad de bien que Ravel, podría ser feliz” [75] .

Estreno francés en la Opéra-Comique

En octubre de 1925, la Opéra-Comique , con sede en París, confirmó su intención de representar la primera representación de la ópera en Francia. Los ensayos comenzaron el 25 de noviembre de 1925 y el estreno en Francia tuvo lugar el 1 de febrero de 1926 [76] . Debido a una gira por Escandinavia, el compositor no pudo asistir al estreno francés, que se desarrolló en un ambiente de escándalo e insatisfacción del público de la Opéra-Comique. El compositor y musicólogo Roland-Manuel escribió a Ravel tras el estreno: “La dirección te ha maldecido hasta la séptima rodilla. Su ópera se representa todas las noches en un ambiente escandaloso” [77] . Según Roland-Manuel, una parte del público era hostil al modernismo de la ópera, mientras que otra parte, por el contrario, la apoyaba con entusiasmo. Henri Prunière señaló que la producción de la Opéra-Comique carecía de la brillantez de los Ballets Russes de Diaghilev, como en el estreno en Montecarlo, así como de la especial atmósfera de entusiasmo de los artistas en general [73] . Entre los artistas que participaron tanto en el estreno de Montecarlo como en la producción de la Opéra-Comique se encontraba la intérprete del papel principal Marie-Teresa Golay. Su gran profesionalismo y brillantez artística fueron señalados por la crítica [78] . Por separado, hablaron sobre la increíble precisión de la interpretación del director de esta producción , Albert Wolf . Además de dirigir de memoria, Wolf demostró virtuosismo y la capacidad de lograr grandes contrastes y coherencia rítmica de la orquesta [78] .

Ballet Ruso de Diaghilev

El estreno mundial de la ópera-ballet de Ravel en Montecarlo tuvo lugar con la participación del Ballet Ruso Diaghilev , que pasa los meses de invierno en la Costa Azul desde 1922. La empresa llega a Montecarlo el 12 de enero de 1925 [79] junto con George Balanchine , de 21 años , que acaba de comenzar su trabajo con la compañía. La ópera-ballet El niño y la magia fue la primera obra coreográfica de Balanchine fuera de Rusia [80] .

A partir de 1925, realizaré ensayos con los ballets que aparecen en el repertorio de la Diaghilev Entreprise, mientras sigo bailando y coreografiando diez piezas nuevas […] ¿Es posible olvidar estos ensayos si la persona que estaba junto a mí estaba… ¿El mismo Ravel? [81]

Texto original (fr.)[ mostrarocultar] A partir de 1925, je dirigeai les répétitions des ballets qui figuraient au répertoire de la Compagnie de Diaghilev tout en continuant à danser et tout en réglant la chorégraphie de dix œuvres nouvelles [...] Comment pourrais-je jamais oublier ces répétitions, quand l'homme à mes côtés... était Ravel lui-même ? — Balanchine. Historia de mis ballets

La parte de humo estuvo a cargo de Alicia Markova . Junto a Vera Savina también bailaron los papeles de dos ardillas [82] . La parte de la mariposa fue bailada por Alexandra Danilova , quien luego recordaría que durante el ensayo ordenó al pianista tocar más rápido o más lento, sin siquiera sospechar que el pianista era Ravel [83] .

Conflicto entre Diaghilev y Ravel

"El empresario más amable y más insidioso": así es como Ravel caracteriza a Sergei Pavlovich Diaghilev en una de sus cartas [84] . Como saben, la relación entre Diaghilev y Ravel ya era bastante tensa durante su anterior trabajo conjunto: el ballet "Daphnis and Chloe" [85] , que culminó en una ruptura casi total. El vals encargado por Diaghilev tuvo una recepción muy fría por parte del empresario ruso. Así lo recordó Francis Poulenc , hablando de uno de los encuentros en el salón parisino de Missy Sert . Diaghilev, después de haber escuchado la interpretación del Vals de Ravel en dos pianos, uno de los cuales era el propio compositor, dijo lo siguiente: “Ravel, esta es una obra maestra, pero no es un ballet... Este es un retrato de un ballet, esta es una imagen pintoresca de un ballet”, después de lo cual el compositor salió silenciosamente de la habitación [86] .

En Monte Carlo, Ravel y Diaghilev se hospedaron en el mismo hotel, el Hôtel de Paris. Ocho días antes del estreno, casi se produce un sabotaje: Diaghilev le dijo a su compañía que retiraría a todos de participar en el estreno. El motivo fue un incidente en el hotel: la negativa de Ravel a darle la mano a Diaghilev. La situación fue salvada por René Léon ( francés : René Léon ), administrador de Sea Baths Society , principal accionista de la Ópera de Montecarlo. Esta circunstancia se pone de manifiesto en la carta de Leon a Diaghilev fechada el 14 de marzo de 1925 [87] . En la carta, Leon le recuerda a Diaghilev las obligaciones asociadas al contrato entre su compañía y el teatro de Montecarlo, y también se muestra perplejo ante los argumentos que aportó Diaghilev para motivar su gestión: la recepción tardía del material musical y la dificultad de la interpretación de Ravel. música. “Se vuelve curioso que estas dificultades surgieron solo unas horas después de un incidente en el vestíbulo del Hôtel de Paris, que aparentemente lo puso en contra del Sr. Ravel y luego de lo cual, según el testimonio de muchos presentes, usted declaró: “Nunca los hizo bailar en su ópera” [87] , escribió León. La autoridad de la Sea Baths Society y la perseverancia de Gunsburg y Leon afectaron a Diaghilev, quien al final no interrumpió el estreno.

Discografía

La historia de las grabaciones comerciales de la ópera de Ravel comenzó en 1948, cuando Ernest Boer grabó esta obra con el Coro y la Orquesta de la Radio Francesa. La grabación se distingue por una clara pronunciación del texto por parte de los solistas y una especial forma francesa de cantar con un ligero vibrato.

En 1986, el coreógrafo checo Jiří Kilian puso en escena el ballet El niño y la magia, desplazando el canto fuera de la pantalla [88] .

Lista de grabaciones de audio seleccionadas [89]

Año	Orquesta	Conductor	Partes [K 8]	etiqueta	Grabación en estudio/en vivo
1947	Orquesta de Radio Francia	ernesto boer	Sutro, Charley , Turba-Rabier, Angelici , Peyron, Vessière, Michel, Prigent, Marcadour, Legui	Testamento	Estudio
1954	Orquesta de la Suiza románica	ernesto ansermet	Vendes, de Montmollin, Millette, Danko , Cueno , Lovano, Touraine, Cueno , Mollet, Touraine	DECCA	Estudio
1960	Orquesta Nacional de Radio y Televisión Francesa	lorin maazel	Augeas, Collar , Gilma, Gilma, Seneschal , Refus , Berbier , Seneschal [fr , Morand, Berbier	Deutsche Grammophon	Estudio
1963	Orquesta Sinfónica Nacional de la Radio Italiana	Peter Maag	Niño - Luchini, Madre - Mako, Fuego - Mesple , Reloj - Mollet , Viejecito - Seneschal	Letras	concierto
mil novecientos ochenta y dos	Orquesta Sinfónica de Londres	André Previn	Davenny-Wiener , Joslin , Auger , Auger , Langridge ] , Bastin , Berbier , Langridge , Hüttenlocher , Finney	EMI	Estudio
2016	Orquesta Filarmónica de Radio Francia	mikko franco	Brio , Stutzmann , Devieille , Devieille , Piolino, Kurzhal , Pastureau, Piolino, Lapointe , Pastureau	Erato	concierto

Comentarios

↑ En muchas fuentes en ruso, la definición de género del autor fantasie lyrique se traduce como fantasía lírica . Tal traducción se estableció en la literatura musicológica en la era soviética, a partir de las tragedias líricas de Rameau. Al mismo tiempo, el concepto de lyrique , aplicado a la esfera teatral, se traduce con mayor precisión al ruso como musical [4] [5] . La definición de género de la obra de Ravel es un problema, véase el artículo al respecto.
↑ Nota del autor en la partitura (número 1): "en pleine crise de paresse" o "estar en un estado de completa pereza"
↑ Rouche representó el ballet Adelaide de Ravel en 1917 en el Châtelet [27] y en 1921 la ópera Spanish Hour en la Grand Opera.
↑ Sidi es el apodo del marido de Colette, Henri de Jouvenel , un conocido político.
↑ Documento de la Fundación Rouche en la Biblioteca Musical de la Ópera de París. Bm-O, Fonds Rouche 406, LAS Colette de Jouvenel 1.
↑ Ravel usó una técnica similar en sus composiciones inmediatamente después de la ópera " Madagascar Songs " en la canción "Aoua!"
↑ Como señala Echarri, la última línea de Cup "Kek-ta fouhtuh d'mon Kaoua?" (¿Qué hiciste con mi café?), donde Kaoua es la palabra árabe para café, hace que el dúo sea aún más divertido, ya que la Taza parecía estar discutiendo con la Tetera sobre el té [65] .
↑ Orden del juego a menos que se indique lo contrario: niño, madre/copa, fuego, princesa, tetera, sillón, pastora, viejito, reloj/gato, gato

Notas

↑ 1 2 Gerard, Chalu, 1988 , p. 153.
↑ Gozenpud A.A. Diccionario de ópera. - 2º, revisado. y adicional .. - San Petersburgo. : Compositor, 2005. - S. 187. - 632 p. — ISBN 5-7379-0235-8 .
↑ Steinpress BS Estrenos de ópera del siglo XX. 1901-1940 Diccionario. - Moscú: compositor soviético, 1983. - S. 87. - 469 p. — 10.000 copias.
↑ Diccionario ruso-francés: Lyrique . ABBYY.Diccionarios Lingvo. Consultado el 12 de abril de 2016. Archivado desde el original el 13 de mayo de 2016. (indefinido)
↑ Lexicografía: Lyrique (fr.) . Centre National des Recherches Textuelles et Lexicales. Fecha de acceso: 17 de febrero de 2016. Archivado desde el original el 28 de febrero de 2016.
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↑ 1 2 Baudelaire, Charles. Morale du joujou (francés) . Fecha de acceso: 28 de febrero de 2016. Archivado desde el original el 28 de febrero de 2016.
↑ Baudelaire, S. La moraleja del juguete. — Mi corazón desnudo. - San Petersburgo: Limbus Press, 2014. - (Instancia del gusto). - ISBN 978-5-8370-0643-2 .
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↑ La correspondencia de Maurice Ravel a Lucien Roger Garban: [ fr. ] / A. Orenstein. — Cuadernos Maurice Ravel. - 2000. - Edición. 7. - Pág. 66.
↑ Kilpatrick, 2015 , pág. 37.
↑ 1 2 3 4 Orenstein, Arbie. L'enfant et les sortilèges: correspondencia inédite de Ravel et Colette. // Revista de Musicología. - 1966. - T. 52, N° 2. - P. 216. - doi : 10.2307 / 927576 .
↑ Nichols, 2011 , págs. 216-217.
↑ Kilpatrick, 2015 , pág. 39.
↑ Orenstein, 1991 , pág. 79.
↑ Kilpatrick, 2015 , pág. 40
↑ 1 2 3 Orenstein, 1991 , pág. 89.
↑ Nichols, 2011 , pág. 236.
↑ Kilpatrick, 2015 , pág. 52.
↑ L'enfant et les sortilèges (francés) . bnf.fr._ _ BNF. Consultado el 21 de abril de 2016. Archivado desde el original el 22 de septiembre de 2016.
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↑ Ravel, Mauricio. L'Enfant et les Sortileges. — París: Durand & Cie, 1925.
↑ Orledge, Robert. Satie el compositor. - Cambridge University Press, 1990. - Pág. 120.
↑ Fortunatov, 2004 , pág. 129-130.
↑ Mauricio Ravel. L'Integrale. Correspondencia (1895-1937), écrits et entretiens. /Manuel Cornejo. - París: Le Passeur, 2018. - S. 1058. - 1769 p. — ISBN 978-2-36890-577-7 .
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Enlaces

Partitura de The Child and the Magic en el Proyecto de biblioteca internacional de partituras musicales
Jean-Christophe Henry. L'Enfant et les Sortilèges: Analizar (francés) . forumopera.com . Fecha de acceso: 15 de abril de 2016.
Alejandro Matusevich. ¿Una epidemia de ravelmanía o Enfrentando a los niños? . operanews.ru. Fecha de acceso: 15 de abril de 2016. (Ruso)

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