| Jan van Eyck | |
| Crucifixión y Juicio Final . alrededor de 1440 [1] | |
| 56,5 × 19,7 cm | |
| Museo Metropolitano de Arte , Nueva York | |
| ( Inv. 33.92ab ) | |
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La Crucifixión y el Juicio Final ( díptico ), también conocido como Díptico con Gólgota y el Juicio Final [2] , es una pintura díptico que consta de dos pequeños paneles atribuidos al primer artista holandés Jan van Eyck . Algunas secciones del díptico terminaron con seguidores desconocidos del maestro o sus aprendices. La obra es uno de los primeros ejemplos de pintura de caballete del período del Renacimiento del Norte y se destaca por su iconografía inusualmente compleja y detallada , así como por la técnica de ejecución visible en la finalización de la obra. El díptico está en formato miniatura; el tamaño de los paneles es de 56,5 x 19,7 cm Presumiblemente, el díptico estaba destinado a la oración privada.
El ala izquierda representa la Crucifixión de Jesucristo . En primer plano, el artista representó a los seguidores de Jesús en duelo, en la parte central hay una multitud de soldados y espectadores, arriba, tres cuerpos crucificados. El evento tiene lugar contra el telón de fondo de un cielo amplio y sombrío, con una vista panorámica de Jerusalén en la distancia . Las escenas del Juicio Final se presentan en el ala derecha: la parte inferior del panel contiene una imagen del infierno, los muertos resucitados están escritos en la parte central en espera del juicio, y el Salvador Todopoderoso está representado en la parte superior , rodeado por un deesis - santos, apóstoles , clérigos, vírgenes y representantes de la nobleza. Algunas partes de las pinturas tienen inscripciones en griego , latín y hebreo [3] . Los marcos dorados originales contienen extractos de la Biblia en latín, tomados de los libros del profeta Isaías , Deuteronomio y el Apocalipsis de San Juan Evangelista . Según la fecha que figura en ruso en el reverso del díptico, los paneles se transfirieron a lienzo en 1867.
La primera referencia conocida a la obra es de 1841, cuando los estudiosos especularon que los paneles formaban las alas de un tríptico perdido [4] . El Museo Metropolitano de Arte adquirió el díptico en 1933. Luego, la obra fue atribuida como pintura por el hermano de Jan van Eyck, Hubert [5] , ya que las partes principales del panel se parecían formalmente a las páginas del " Libro de Horas de Turín-Milán ", cuya autoría también fue atribuida a Hubert [ 6] . Según la técnica de ejecución y el estilo de vestimenta de las figuras, la mayoría de los investigadores llegaron a la conclusión de que el díptico pertenece al período tardío de la obra del artista. Supuestamente, el trabajo en ellos comenzó en la década de 1430 y terminó después de la muerte de van Eyck. Otros historiadores del arte sugieren que Jan van Eyck pintó los paneles alrededor de la década de 1420, y las partes inacabadas pueden explicarse por la relativa inexperiencia del joven artista [7] .
Robert Campin , Rogier van der Weyden y Jan van Eyck revolucionaron el enfoque del naturalismo y el realismo en la pintura del Renacimiento del Norte de principios a mediados del siglo XV [8] . Van Eyck fue el primero que, con la ayuda de pinturas, logró un detallado detalle en un díptico, lo que dotó a sus imágenes de un alto grado de realismo y complejidad de emociones [9] . El artista combinó los detalles con su habilidad inherente en la laca para crear una superficie brillante con una perspectiva profunda, más visible en la parte superior del panel de la Crucifixión [10] .
A principios de las décadas de 1420 y 1430, cuando la pintura al óleo aún estaba en sus inicios, a menudo se usaban formatos verticales para representar las escenas del Juicio Final ; un diseño tan "estrecho" era especialmente adecuado para imágenes dispuestas jerárquicamente del reino de los cielos, la tierra y el infierno. . Por el contrario, las escenas de crucifixión generalmente se representaban en formato horizontal. Para colocar dos imágenes grandes y muy detalladas en dos paneles igualmente pequeños y estrechos, van Eyck se vio obligado a realizar una serie de innovaciones, reelaborando muchos elementos en el panel de la Crucifixión para que coincidieran con la imagen vertical y comprimida del Juicio Final [4] [11] . En última instancia, el artista representó crucifijos que se elevaban hacia el cielo, una multitud inusualmente densa en el medio y dolientes en movimiento en primer plano. Todas las figuras se presentan en continuo movimiento, de abajo hacia arriba, como si recordaran a los tapices medievales . Según el crítico de arte Otto Pecht : "es todo un mundo en una imagen, como Orbis Pictus» [12] .
En el panel "Crucifixión", van Eyck sigue la tradición artística de principios del siglo XIV, según la cual las escenas bíblicas se representan a través del recurso de la narración pictórica [13] . Según el crítico de arte Geoffrey Chipps Smith, las escenas en los paneles representan eventos "únicos, no secuenciales" [4] . Van Eyck combina eventos clave del Evangelio en una composición común, cada una de las escenas está ubicada de tal manera que la mirada del espectador se eleva de abajo hacia arriba, siguiendo la lógica de los eventos [13] . Esta técnica permitió a van Eyck crear una mayor ilusión de profundidad en el espacio , con disposiciones espaciales más complejas e inusuales [4] .
En el panel de la Crucifixión, el artista usa varias técnicas artísticas para ilustrar la relativa proximidad de grupos individuales a Jesús. Dado el tamaño de los dolientes en el primer plano en relación con las figuras crucificadas, los soldados y espectadores en el segundo plano parecen mucho más grandes de lo que les permitiría ser una estricta adherencia a los principios de la perspectiva. En el panel del Juicio Final, los condenados se representan en el infierno abajo, mientras que los santos y los ángeles se colocan más arriba en el primer plano [11] . Pecht creía que los eventos están "conectados en un solo universo espacial", donde el arcángel Miguel divide el espacio pintoresco entre los reinos celestial y del inframundo [14] .
Los críticos de arte no han llegado a un consenso sobre si los paneles eran un díptico o parte de un tríptico [15] . Se supone que los paneles podrían ser las alas exteriores de un tríptico con el panel central ahora perdido que representa la escena de la adoración de los Magos [16] o, como sugirió el crítico de arte alemán Johann David Passavan en 1841, la escena del nacimiento de Jesús[3] . Sin embargo, los investigadores modernos consideran poco probable que los paneles puedan formar las alas exteriores del panel central perdido; tal combinación sería muy atípica para los artistas de las décadas de 1420 y 1430. También se especula que el panel central fue agregado más tarde o, según Albert Chatelet, robado [16] [17] . El historiador de arte Erwin Panofsky creía que los paneles de la Crucifixión y el Juicio Final estaban destinados a ser un díptico. Según el investigador, las sencillas alas exteriores no solían recibir tanta "lujosa atención" como la decoración de los paneles "Crucifixión" y "Juicio Final" [18] . Este enfoque recuerda más a los relicarios medievales [6] . Otros historiadores del arte han señalado que los trípticos destinados a la exhibición pública solían ser mucho más grandes y estaban enmarcados en marcos dorados y lujosamente pintados; y por lo general solo se decoraba el panel central. Los dípticos de aquella época, por el contrario, se solían realizar para oraciones personales y no tenían marcos dorados [3] . La evidencia documental del panel central original no ha sobrevivido, y el análisis técnico respalda la teoría de que las dos obras fueron escritas como partes de un solo díptico, un formato que solo estaba ganando popularidad en ese momento [19] . Otto Pecht cree que no hay pruebas suficientes de la existencia del tercer panel [15] .
El panel de la Crucifixión está dividido en tres proyecciones horizontales, cada una dedicada a uno de los eventos de la Pasión de Cristo . En la parte superior se representan las crucifixiones de tres condenados, detrás de las cuales se abre una vista panorámica de Jerusalén . Las dos partes inferiores del cuadro detallan la multitud de soldados y mirones, así como los seguidores de Jesús en el Gólgota ("Lugar de Ejecución") [20] . Situado fuera de las murallas de la ciudad, entre tumbas de roca y jardines, a principios del siglo I, el Gólgota era el lugar donde se llevaban a cabo las ejecuciones [21] . Visibles para el espectador, pequeñas áreas de colinas enfatizan la naturaleza "pedregosa, siniestra y sin vida" del área. [22] . La atmósfera de abatimiento se ve realzada por las figuras aleatorias en la parte superior que se abren paso entre la multitud para tener una mejor vista de la ejecución [20] . Pasajes del Evangelio hablan de los seguidores y familiares de Jesús, así como de sus acusadores y varios espectadores que acudieron al Gólgota para ver la crucifixión. En el panel de la Crucifixión, los familiares y seguidores están en primer plano, mientras que los acusadores y espectadores están en el medio [22] .
En el centro del primer plano hay un grupo de cinco dolientes y otras tres figuras a cada lado. En el centro del grupo, el evangelista Juan sostiene a la Virgen María , rodeada de tres mujeres. La Virgen María se desmayó del dolorempujó hacia adelante en el espacio pictórico y, según Smith, el artista lo colocó "más cerca de la ubicación prevista del espectador" [24] . La Virgen María está vestida con un manto azul envolvente que oculta la mayor parte de su rostro. Durante la caída, fue atrapada por Juan, quien ahora sostiene a la Madre de Dios por los brazos. A la derecha hay una María Magdalena arrodillada vestida con una túnica verde con un borde blanco y mangas rojas. Sus dedos en sus manos levantadas están apretados de una manera desesperada y atormentada [4] [25] . Ella es la única del grupo que mira directamente a Cristo, su imagen sirve como uno de los recursos artísticos clave utilizados por van Eyck para dirigir la mirada del espectador hacia los crucifijos [26] .
Las otras dos figuras de los lados derecho e izquierdo del grupo central son las que predicen el futuro de la sibila . La de la izquierda está de frente a la cruz y de espaldas al espectador, mientras que la doliente con turbante de la derecha se muestra de frente al grupo. Ella simboliza el eritreoo la Cuma Sibyl [26] , ambas asociadas en la tradición cristiana con la advertencia de los invasores romanos sobre el culto de la redención que aparecerá en torno a la muerte de Cristo y su resurrección [11] . La expresión facial virtualmente indiferente de la sibila fue interpretada por los investigadores como satisfacción por el cumplimiento de la profecía [22] y como una contemplación lastimosa del dolor de otra mujer [27] .
En el medio, se sitúa una multitud, situada por encima de las cabezas de los dolientes y separada de ellos por dos soldados situados entre dos grupos. Un lancero romano se apoya en un hombre con un turbante rojo, y los dolientes se reflejan en su escudo que cuelga de su cadera. Según Smith, el artista colocó sus figuras para separar emocional y físicamente a los dolientes de la multitud mixta que se había reunido en la sección central . El historiador del arte Adam Labuda cree que dos figuras de cuerpo entero situadas entre los dolientes principales y los espectadores en la parte media sirven como dispositivo artístico, que, junto con la Magdalena mirando hacia arriba, dirige la mirada del espectador hacia los crucifijos [28] .
En su obra, van Eyck presta especial atención a la crueldad y la indiferencia de la multitud que contempla el sufrimiento de Cristo [30] . La multitud está formada por legionarios romanos , jueces y varios espectadores que han venido a presenciar el espectáculo [22] . Algunos de ellos están vestidos con ropas ricas y brillantemente decoradas al estilo de Europa del Este y del Norte [10] , otros están representados a caballo. Algunos se burlan y se burlan abiertamente de los condenados, otros miran estupefactos ante “otra” ejecución [30] y algunos hablan entre ellos. La excepción es el centurión armado representado en el borde extremo derecho del panel. Se sienta sobre un caballo blanco y mira directamente a Cristo, sus brazos están abiertos y su cabeza, inclinada hacia atrás, representa "ese mismo momento de iluminación": el reconocimiento de la divinidad de Jesús [22] . El jinete se asemeja simultáneamente a los " caballeros de Cristo " y a los " justos jueces " del panel interior inferior del Retablo de Gante , ejecutado por van Eyck en 1432. crítico de arte Till-Holger Borchertnotó que estas imágenes dan "mayor dinámica, ya que están representadas de espaldas y no de perfil", una técnica similar también dirige la mirada del espectador hacia arriba, hacia la parte media del cuadro y el crucifijo [11] .
Van Eyck alarga de manera inverosímil las cruces para que la escena de la crucifixión domine en la parte superior. La figura de Jesús está directamente vuelta hacia el espectador, mientras que las cruces de ambos ladrones están dispuestas en ángulo entre sí [10] . Los ladrones se sujetan a la cruz con cuerdas en lugar de clavos [27] . El ladrón de la derecha, el ladrón prudente mencionado en el Evangelio de Lucas , está sin vida. Gestas a la izquierda se está muriendo, doblado por el dolor, y según el historiador de arte James Veal, "se comporta desesperadamente, pero todos sus intentos son en vano" [31] . Las manos de ambos hombres se volvieron negras por falta de circulación [4] . La tablilla sobre la cabeza de Jesús, preparada por Poncio Pilato o soldados romanos, dice " Jesús de Nazaret, rey de los judíos " en hebreo , latín y griego [22] .
El panel representa el momento de la muerte de Jesucristo [27] , que tradicionalmente se cree que ocurrió después de que los soldados rompieran las piernas de los ladrones (sin embargo, esto no se muestra en la imagen). Jesús está completamente desnudo, a excepción de una tela transparente a través de la cual se ve vello púbico [10] . Sus manos y pies están clavados a un árbol; la sangre fluye por la cruz desde el clavo que traspasó los pies de Cristo [4] . Los brazos de Jesús están estirados bajo el peso de la parte superior del cuerpo, la mandíbula caída en la última agonía; los dientes son visibles a través de la boca torcida en una mueca de muerte [30] . En el plano medio, junto a la base de la cruz, se representa a un Centurión Longinus sentado sobre un caballo , vestido con un sombrero enmarcado por pieles y una túnica verde. Un ayudante le ayuda a dirigir la lanza [27] [* 1] para traspasar el costado de Jesús [22] . Sangre de color rojo oscuro fluye de la herida en el costado de Cristo. En el lado derecho de Longinus, casi imperceptible Stefatonsostiene una esponja humedecida con vinagre al final de la caña [22] .
Los artistas de la primera generación de pintura holandesa temprana no solían detallar los paisajes de fondo. El panorama estaba presente en las pinturas, lo que demuestra la influencia artística de los artistas italianos, pero solo como un elemento insignificante de la composición, visible solo a larga distancia y que no se parece a la naturaleza real. Sin embargo, los paneles "Crucifixión" y "Juicio Final" contienen uno de los paisajes más memorables de la pintura del Renacimiento del Norte del siglo XV. En el fondo, una vista panorámica de Jerusalén se extiende hasta la lejana cadena montañosa. El cielo con cúmulos que se extienden hasta el panel derecho se representa en azul oscuro. Las nubes son similares a las nubes del "Retablo de Gante" y dan profundidad espacial a la obra y "animan" el paisaje de fondo [32] . El cielo solo frunció el ceño, como en respuesta a la muerte de Jesús [22] . Los cúmulos borrosos se extienden hasta una cadena montañosa en el horizonte; la presencia del sol se adivina por la sombra que cae en el lado superior izquierdo del panel [4] .
El panel de la derecha, al igual que el panel de la Crucifixión, se divide compositivamente en tres partes horizontales. Comenzando desde arriba, cada una de las proyecciones simboliza el reino de los cielos, la tierra y el infierno, respectivamente. En el paraíso, una deesis se representa tradicionalmente con clérigos y laicos; en el suelo, en la parte media, dominan las figuras del Arcángel Miguel y la personificación de la muerte ; mientras que en la parte inferior del panel los condenados caen al infierno, donde son torturados y entregados a ser comidos por monstruos [33] . Crítico de arte Bryson Burroughsdescribió el infierno representado de esta manera: "las invenciones diabólicas de Hieronymus Bosch y Pieter Brueghel son fantasías infantiles en comparación con los horrores del infierno inventados por [van Eyck]" [34] [35] .
Pecht compara la escena con un bestiario medieval , que contiene "toda la fauna de demonios zoomorfos". El infierno, en la interpretación de van Eyck, está habitado por monstruos demoníacos, en los que a menudo solo son visibles "sus ojos brillantes y la blancura de los colmillos" [12] . Los pecadores caen de cabeza en los tormentos del infierno, en el poder de los demonios, tomando formas de animales fácilmente reconocibles, como ratas, serpientes y cerdos, un oso y un burro [30] . Entre los condenados al infierno, van Eyck retrató audazmente a reyes y miembros del clero [24] . La tierra se presenta como una brecha estrecha entre los reinos celestial y terrenal. En el término medio, van Eyck representó el momento del apogeo de las llamas del fin del mundo, cuando los muertos se levantan de sus tumbas para ser juzgados. En el lado izquierdo se representan los resucitados de las tumbas terrenales, y en el derecho, del mar tormentoso [30] . El arcángel Miguel se alza sobre los hombros de la muerte [11] , la figura más grande del cuadro, cuyo cuerpo y alas se extienden por todo el espacio pictórico [12] . Michael está vestido con una armadura dorada enjoyada. Tiene cabello rubio rizado y alas de colores, similar a la imagen del Arcángel en el tríptico de Dresde , realizado por van Eyck en 1437 [11] . Según Smith, Michael aparece “como un gigante en la tierra, sostenido por las alas de la imagen esquelética de la Muerte. Los condenados son escupidos desde las profundidades de la Muerte a las tinieblas del infierno" [24] . Según Pecht, la figura parecida a un murciélago, con una calavera en el suelo y brazos y piernas esqueléticos yendo directamente al infierno, es la figura principal del díptico, pero es derrotada por un arcángel esbelto y juvenil , de pie entre los horrores de el infierno y los dones del paraíso [12] .
La parte superior del panel representa la segunda venida como se describe en Mateo 25:31: “Cuando el Hijo del Hombre venga en su gloria, y todos los santos ángeles con él, entonces se sentará en el trono de su gloria” [36] [37] . Jesús desnudo, débil y casi sin vida del ala “Crucifixión” en el panel “Juicio Final” se presenta resucitado en la imagen del Salvador Todopoderoso [24] . Se le representa con un largo pluvial rojo , descalzo. Sus brazos y piernas están rodeados por esferas de luz amarilla [31] , hay marcas de clavos en sus palmas y pies abiertos , y un pinchazo de la lanza de Longinus es visible a través de un agujero en su túnica [38] .
Alrededor de Jesús se reunieron ángeles, santos y ancianos [38] . Según Pecht, en esta escena celestial "todo rezuma bondad, dulzura y orden" [39] . A ambos lados de Jesús, la Virgen María y Juan Bautista se arrodillan para orar . Sobre sus cabezas brillan halos, sus figuras se presentan en una escala mucho mayor en relación con los que los rodean, sobre los que parecen sobresalir. La mano derecha de María descansa sobre su pecho, y la izquierda está levantada, como si pidiera clemencia para los pequeños desnudos cubiertos por su manto, la pose tradicional de la Virgen de la Merced .. Bajo los pies de Jesús hay un coro de vírgenes que miran directamente al espectador y dan gracias a Cristo [38] .
Los apóstoles, encabezados por san Pedro , están representados sentados con túnicas blancas en dos bancos opuestos situados debajo de Cristo, a los lados derecho e izquierdo del coro de vírgenes. Grupos de personas se reunían a cada lado de los bancos, acompañados por dos ángeles [40] . Otros dos ángeles, vestidos con amictes y albas blancas , sostienen una cruz sobre la cabeza de Cristo. El ángel de la derecha está representado con una vestidura dalmática azul. Están rodeados por ambos lados por ángeles que tocan instrumentos de viento, muy probablemente trompetas musicales [31] . Dos ángeles a cada lado de Jesús llevan los instrumentos de la Pasión de Cristo , ya representados en el panel izquierdo. El ángel del lado izquierdo sostiene una lanza y una corona de espinas , y el ángel de la derecha sostiene una esponja .y clavos [41] .
El trabajo de van Eyck fue una influencia significativa en Petrus Christus . Se cree que el joven artista estudió los paneles mientras se encontraban en el estudio de van Eyck [11] . En 1452 escribió una paráfrasis mucho más grande pero simplificada del díptico, convirtiéndolo en parte del retablo monumental que ahora se encuentra en Berlín [42] . Aunque las dos pinturas tienen diferencias significativas, la influencia de van Eyck en la obra de Christus es más notable en el "formato estrecho" vertical y en la figura central de San Miguel, que también separa los reinos celestial y del inframundo .
El historiador del arte John Ward destaca la iconografía rica y compleja y el significado simbólico que van Eyck pone en las imágenes religiosas y refleja la coexistencia de los mundos espiritual y material visibles para el artista. En sus pinturas, los rasgos iconográficos suelen entretejerse hábilmente en la obra, a través de "[detalles] relativamente pequeños, en el fondo o en la sombra" [44] . Las obras del artista a menudo están llenas de significados simbólicos superpuestos entre sí, lo que hace que sea difícil ver incluso las intenciones más obvias de van Eyck a primera vista. Según Ward, los elementos iconográficos en la mayoría de los casos están dispuestos de tal manera que "primero se ven y finalmente se descubren" [45] . En su estudio del panel del Juicio Final, Bryson Burroughs señala que "cada una de las diversas escenas del lienzo requiere atención por separado" [30] . Según Ward, van Eyck obliga al espectador a buscar el significado de la iconografía mediante la creación de un lienzo de varias capas que recompensará al espectador atento con una comprensión más profunda de la pintura y su simbolismo [46] . Una parte significativa de la iconografía de van Eyck contiene la idea de "la transición prometida del pecado y la muerte a la salvación del alma y el renacimiento" [47] .
Los marcos y el espacio pintoresco del díptico están pintados con letras y frases en latín, griego y hebreo. La predilección de Van Eyck por las inscripciones también se puede ver en las primeras obras del artista [* 3] [48] [49] . Las inscripciones tienen un doble propósito. Por un lado, decoran los paneles y, por otro lado, cumplen una función similar a los comentarios que a menudo se encuentran en los márgenes de los manuscritos medievales. A menudo se encargaban dípticos para oraciones privadas, y van Eyck esperaba que el espectador percibiera el texto y la imagen como un todo [24] .
En los paneles "Crucifixión" y "Juicio Final" las inscripciones están realizadas en letras mayúsculas latinas o minúsculas góticas [50] , y las faltas de ortografía en algunos lugares dificultan mucho la interpretación [51] . Los marcos dorados y las inscripciones en latín, con sutiles referencias a las escenas representadas en los paneles, indican que el donante era una persona rica y culta [6] . Los marcos están revestidos por todos lados con inscripciones del Libro del Profeta Isaías ( 53 :6-9, 12), la Revelación de Juan el Teólogo ( 20:13, 21 :3-4) o Deuteronomio ( 32 :23- 24) [3] . Las Alas de la Muerte en el panel derecho contienen inscripciones en latín. En el ala izquierda está escrito CHAOS MAGNVM ("Gran Caos"), y en el derecho - UMBRA MORTIS ("Sombra de la Muerte") [16] . Ambos lados de la cabeza y las alas de la figura contienen advertencias de Mateo 25:41 "Ite vos maledicti in ignem eternam" ("Ve, maldito, al fuego eterno"), que se extienden desde la tierra hasta el inframundo. De esta manera, van Eyck incrusta efectivamente pasajes de la Biblia en rayos de luz diagonales que caen del cielo [16] . También en esta parte del lienzo se distinguen las palabras ME OBVLIVI [49] .
La armadura del Arcángel Miguel está pintada con frases esotéricas ya menudo no identificables [16] . Las letras de su armadura suman VINAE(X) [49] mientras que el escudo oval enjoyado refleja una cruz y está enmarcado con citas bíblicas en griego ADORAVI TETGRAMMATHON AGLA [16] . No hay una sola interpretación de esta frase; algunos historiadores del arte creen que contiene errores ortográficos que conducen a malas interpretaciones [51] . Max Friedlander descifró la primera palabra como ADORAVI , mientras que se supone que la última palabra AGLA se compone de las primeras cuatro letras de la frase "Thou Art Mighty" ("Eres poderoso") en hebreo, y puede denotar a Dios; la palabra también aparece en las baldosas del "Retablo de Gante" [3] [32] . En la parte superior de la obra, las inscripciones doradas VENITE BENEDICTI PATRIS MEI ("Ven, bendito de mi padre") recorren verticalmente los bordes del manto de Cristo [31] .
A lo largo de su existencia, la autoría del díptico se atribuyó tanto a Jan van Eyck como a Hubert van Eyck , y además a Petrus Christus . En 1841, el historiador del arte David Passavan atribuyó la obra como obra conjunta de los hermanos [3] , pero en 1853 revisó su opinión y comenzó a nombrar únicamente a Jan como el creador del díptico [52] . El primer director de la Galería de Arte de Berlín , Friedrich Waagen , atribuyó los paneles a Peter Christus a mediados del siglo XIX, basándose en la similitud del panel izquierdo con la composición de su pintura de 1452 El juicio final, ahora exhibida en Berlín. Esta opinión fue refutada en 1887, cuando los paneles se atribuyeron nuevamente a Jan van Eyck. El díptico pasó a formar parte de la colección del Hermitage en 1917 ya como obra de Jan van Eyck [16] .
En 1933, Bryson Burroughs, en su descripción de la obra para el Museo Metropolitano de Arte, nombró a Hubert van Eyck como autor de la obra. Burroughs vio en los paneles la caligrafía de un maestro expresivo, "todo nervioso y sensible" [53] , rebosante de simpatía por las figuras centrales del panel, pero, sin embargo, débil en el trazo. Según Burroughs, esta manera era incompatible con el estilo indiferente y desapasionado inherente a Jan van Eyck [53] . Aunque Burroughs reconoció que "no hay una atribución documentada [a Hubert]" y que sus argumentos son "limitados, necesariamente incompletos" y por lo tanto "indirectos e hipotéticos" [54] . Los investigadores modernos tienden a atribuir los paneles a Jan, basándose en el hecho de que son estilísticamente más cercanos a Jan que a Hubert, quien murió en 1426, y también en el hecho de que Jan, que viajaba por Italia ese año, podría haberse inspirado en el vistas de los Alpes para pintar la cordillera [3 ] .
El panel se ha comparado a menudo con el Libro de Horas Turino-Milán de siete páginas , un manuscrito ilustrado firmado por un artista desconocido, Hand G. Se cree que Jan van Eyck [* 4] [55] se escondía bajo este seudónimo . La cercanía de van Eyck y la Mano de G queda patente tanto en su técnica de miniatura como en su particular estilo artístico. La similitud del Jesús crucificado del Libro de Horas de Turín-Milán y el díptico de Nueva York ha llevado a algunos historiadores del arte a concluir que ambas obras fueron escritas aproximadamente al mismo tiempo, alrededor de 1420-1430. La mayoría de los investigadores creen que tanto el Libro de Horas como el díptico descienden al menos del mismo prototipo creado por van Eyck [6] . El historiador del arte Erwin Panofsky también atribuyó el díptico a la "Mano G" del artista [56] . Cuando se descubrieron las miniaturas de Turín-Milán, se creía que fueron creadas antes de la muerte de Juan I de Berry , en 1416, pero esta suposición pronto fue refutada y la obra se fechó a principios de la década de 1430 [48] .
Otto Pecht escribió sobre el díptico que reflejaba el "estilo personal y la imaginación escénica única" del artista Hand G (quien creía que era Hubert o Jan van Eyck) [48] . Antes de la publicación del libro Jan van Eyck als Erzähler de Hans Belting y Dagmar Eicherger (en alemán: Jan van Eyck como narrador ), los académicos solo estudiaron la datación y la atribución del díptico, sin prestar suficiente atención a la fuente de influencia y iconografía de la obra [20] . Till Holger Borchertfechó la finalización de la obra hacia 1440, mientras que Paul Durier la propuso en 1413 [3] . En 1983, los historiadores del arte Belting y Eichberg propusieron una nueva hipótesis sobre la época del tríptico: en su opinión, fue creado en la década de 1430. La hipótesis se confirma mediante técnicas visuales características: vista de pájaro, perspectiva, figuras densamente erguidas, la lógica del desarrollo de la trama en el panel con la Crucifixión [26] . Belting y Eichberger creen que este estilo es característico del trabajo del período temprano y pasó de moda después de la década de 1430 [2] .
La datación de las pinturas en la década de 1430 también se confirma por el estilo de los bocetos, similar a otras obras famosas de este período firmadas por van Eyck. Además, las personas en las pinturas están vestidas con ropa que estaba de moda en la década de 1420. La excepción es la Sibila, de pie en primer plano a la derecha de la Crucifixión, vestida al estilo de principios de la década de 1430. Presuntamente, uno de los donantes, identificado como Margarita de Baviera , se oculta bajo su imagen [3] .
En general, se considera que las partes superiores del panel del Juicio Final fueron pintadas por un artista con una técnica más débil y un estilo individual menos desarrollado. También se cree que van Eyck completó los bocetos, pero no completó la pintura, y las partes restantes fueron completadas por aprendices o seguidores después de la muerte del artista [6] . Sin embargo, la crítica de arte Marjan Ainsworthtiene una opinión diferente. Destaca los estrechos vínculos que existían entre los talleres holandeses y franceses en ese momento, y sugiere que un miniaturista francés o decorador de manuscritos, presumiblemente del taller Bedford Clockworker , vino a Brujas para ayudar a van Eyck con el panel correcto [56] .
Detalles del panel izquierdoEn primer plano están los dolientes que se desmayan por el dolor.
Vista de Jerusalén detrás de los crucifijos
Los espectadores vestidos orientalmente se reúnen en la base de la cruz.
Hasta la década de 1840, se desconocía la procedencia de la pintura. Dado el tamaño en miniatura de la obra, típico de los primeros trípticos [30] , parece posible que la obra se encargara para la oración privada y no para la pública. Las inscripciones en lenguas clásicas y las numerosas decoraciones de las tablas indican un donante culto, distinguido por su conocimiento de la pintura de siglos pasados y su admiración por ella [6] .
En su obra, publicada en 1841 en la revista "Kunstblatt" [*5] , Passavan señala que los paneles fueron comprados en subasta a un monasterio o convención española.. El diplomático ruso Dmitry Tatishchev adquirió los paneles durante una estancia en España entre 1814 y 1821, presumiblemente de un convento o convento español cerca de Madrid o Burgos [3] . En 1845, Tatishchev donó sus pinturas a Nicolás I , y en 1917 fueron transferidas a la colección del Hermitage en San Petersburgo [57] .
Detalles del panel derechoA la derecha del Arcángel Miguel, los resucitados dejan sus tumbas en el fondo del mar para comparecer en el Juicio Final
Los dientes del monstruo desgarran la carne de una mujer rolliza, mientras que el demonio en forma de lagarto se alimenta de un hombre.
Espectadores de la Resurrección de Jesús, panel superior derecho. La simplicidad estilística de esta pieza ha llevado a los investigadores a creer que fue esbozada por van Eyck pero terminada por uno de sus aprendices.
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