La escuela soviética de montaje (también la vanguardia soviética [K 1] ) es una dirección en cinematografía y teoría cinematográfica que se ha desarrollado en la Unión Soviética en la segunda mitad de los años 20 del siglo XX, desde la creación del estado. estudio de cine " Sovkino " en 1925 , y existió hasta 1933 cuando las autoridades soviéticas introdujeron gradualmente la estética del realismo socialista .
Los fundadores de la escuela de montaje (centrada principalmente en torno a grupos como Proletkult o el Frente de Izquierda de las Artes ) fueron a menudo teóricos activos del cine o del arte en general . A pesar de algunas diferencias de puntos de vista, su actitud general fue enfatizar el papel del montaje , que consideraban la base de la cinematografía y el medio expresivo que más influía en las emociones del espectador [1] . ¿Cómo llegaron los teóricos prácticos a esta conclusión, extrayendo conclusiones de sus propias películas, numerosos experimentos (por ejemplo, el efecto Kuleshov ), así como estudios analíticos sobre cine, teatro y literatura, llegando hasta la cultura estadounidense e incluso japonesa [2] [3] .
A pesar de los temas claramente propagandísticos de la mayoría de las películas de la escuela de montaje soviética, este movimiento, desde un punto de vista formal, pertenece a la vanguardia . Sus seguidores fueron valorados por la innovación y las actividades artísticas [4] . Las ideas y la estética de las películas de la escuela de montaje se inspiraron en el futurismo y el constructivismo [5] , el impresionismo cinematográfico francés [6] , el expresionismo cinematográfico alemán , así como el impresionismo en la pintura [7] . En términos cuantitativos, esta dirección no fue la tendencia dominante en el cine soviético, pero tuvo un impacto notable en el cine de Europa [8] .
Los principales representantes de la escuela de montaje incluyen a Lev Kuleshov , Vsevolod Pudovkin , Sergei Eisenstein , Dziga Vertov , Grigory Kozintsev , Leonid Trauberg , Alexander Dovzhenko . La trilogía de Eisenstein " Huelga ", " El acorazado Potemkin" y " Octubre " se pueden contar entre las películas más famosas de esta dirección; " Tierra " de Dovzhenko, " Madre " de Pudovkin, " Hombre con una cámara de cine " de Vertov [9] .
Después de las revoluciones de febrero y octubre , el gobierno de la URSS no pudo permitirse financieramente más producción cinematográfica a gran escala. El gobierno no estaba en una posición lo suficientemente fuerte como para nacionalizar toda la industria cinematográfica. Una de las razones de este estado de cosas fue la fragmentación de la industria - la producción y distribución de cine estaban en manos de muchas pequeñas empresas, que, además, no estaban unidas en fideicomisos asociados al capital bancario [10] . El modelo cinematográfico tuvo que desarrollarse prácticamente desde cero. A pesar de ello, las autoridades soviéticas intentaron nacionalizar la industria cinematográfica, dejando, sin embargo, los puestos de liderazgo en manos privadas [10] .
El recién creado Comisariado Popular de Educación (Narkompros), encabezado por Nadezhda Krupskaya [10] y Anatoly Lunacharsky [11] , asumió el fortalecimiento gradual del control sobre la cinematografía . Lunacharsky era un entusiasta del cine y fue el guionista de varias películas (por ejemplo, el corto de agitación de 1918 " The Seal " [11] [12] ). La actitud abierta de Lunacharsky hacia el cine se convirtió más tarde en uno de los factores que favorecieron a los jóvenes artistas de la escuela del montaje [11] . En 1918 aparecieron dos directores dependientes del Comisariado del Pueblo de Educación que tendrían una influencia significativa en el cine soviético de los años veinte: Lev Kuleshov , quien realizó la película “ El Proyecto del Ingeniero Prait ” antes de la Revolución de Octubre para la productora de Alexander Khanzhonkov. , y también Dziga Vertov, que entonces se dedicaba a los noticiarios [ 11 ] .
Nacionalización del cine y creación de VGIKEl principal dolor de los directores de fotografía soviéticos en los años 1918-1922 fue la ausencia crónica de cámaras y películas, que no se producían en Rusia [11] . Durante el comunismo de guerra , los empresarios privados intentaron socavar la influencia de las autoridades soviéticas en el cine y, para ello, vendieron equipos de cine a Occidente, liquidaron estudios, enterraron o destruyeron películas y cruzaron a territorios ocupados por blancos con el pretexto de “sesiones de fotos al aire libre” [13] . Estas actividades a menudo fueron apoyadas (de forma abierta o encubierta) por miembros de la asociación de la industria cinematográfica X Muza [13] . Como resultado de tales acciones en 1919, la cinematografía rusa estuvo cerca de la destrucción total: en Moscú, por ejemplo, solo había un cine, y los cines de San Petersburgo no tenían una sola película que pudiera mostrarse al público [13]. . La lucha legal de las autoridades soviéticas locales con esta práctica no dio ningún resultado, como lo demuestra el ejemplo de la orden del Consejo de Moscú que prohíbe la venta de películas y equipos cinematográficos [14] . En mayo de 1918, Jacques Roberto Cibrario, un distribuidor de películas extranjeras en Rusia , recibió un préstamo de un millón de dólares del gobierno soviético para comprar equipos de cine en los Estados Unidos . Habiendo comprado algunas cámaras gastadas y algo de película, escapó con el resto del dinero, lo que supuso un duro golpe para las finanzas de los bolcheviques [11] [15] [K 2] . La producción cinematográfica nacional se mantuvo en un nivel bajo: en 1918 solo se estrenaron 6 películas, y un año después, 63, que todavía no era mucho, ya que la mayoría eran breves de propaganda de agitación [16] .
El avance se produjo solo el 27 de agosto de 1919, cuando Vladimir Lenin firmó un decreto sobre la nacionalización de la industria cinematográfica, enfatizando el papel del Comisariado del Pueblo para la Educación [17] . El documento decía claramente: “Todo el comercio y la industria fotográfica y cinematográfica, tanto en lo relativo a su organización como al suministro y distribución de los medios técnicos y materiales relacionados con ésta, se transfiere en todo el territorio de la R.S.F.S.R. a la jurisdicción de la República Popular”. Comisariado de educación” [18] . En primer lugar, en el cine nacionalizado, a pesar de las dificultades causadas por la falta de materiales y equipos, aparecieron los noticiarios -que eran necesarios para el gobierno soviético desde el punto de vista de la propaganda para introducir su producción en lugar de las crónicas capitalistas de Pathé , Gaumont o Khanzhonkov [19] . Entre los camarógrafos de noticieros se encontraban, en particular, Eduard Tisse (más tarde camarógrafo de Eisenstein) y Dziga Vertov [19] . Entre los cortometrajes de propaganda producidos en ese momento en la URSS, el investigador de cine Jerzy Toeplitz destacó, además del ya mencionado Seal, la película To the Front! basado en el guión de Mayakovsky , que habla de las batallas con el ejército polaco en Ucrania, así como, en un tema similar, "¡Viva la Polonia de los trabajadores y campesinos!" dirigida por Cheslav Sabinsky [12] . Desde un punto de vista artístico, estas agitaciones se hacían con descuido, y su objetivo principal era tener un impacto político en el espectador [20] .
Bajo el Comisariado del Pueblo para la Educación, se creó la primera escuela de cinematografía del mundo: la Escuela Estatal de Cinematografía , la futura VGIK [21] . Allí, en 1920, Lev Kuleshov creó su propio taller, en el que estudiaron varios directores y actores reconocidos posteriormente (en particular, Boris Barnet y la futura esposa de Kuleshov, Alexandra Khokhlova ) [21] . Estudiando en condiciones difíciles, con escasez de película, se dedicaban a representar escenas simples, imitando el trabajo en el set , filmando una especie de "película sin película" [22] . Al mismo tiempo, se utilizaron métodos como, por ejemplo, cortinas con un agujero rectangular, que se suponía que imitaban planos cerrados ( grandes , detallados) [21] . Al mismo tiempo, teniendo una cierta cantidad de película, Kuleshov llevó a cabo varios experimentos que demostraron que, bajo ciertas condiciones, la reacción del espectador a un fragmento de la película depende menos del contenido de las tomas individuales, y más bien de su posición relativa - esto fue más tarde llamado el "efecto Kuleshov" [21 ] . Esta idea se convirtió en la inspiración para la posterior teoría del montaje soviético. Durante el mismo período, Dziga Vertov [23] llevó a cabo los primeros experimentos con la edición . El primer largometraje sobre temas soviéticos después de la agitación fue "La hoz y el martillo ", filmado en 1921 por profesores y estudiantes de la escuela de cinematografía, en particular, Gardin era el director y Tisse era el camarógrafo [12] .
Introducción de la NEPA partir de 1921 , durante la era de la NEP , se restauraron en la URSS algunos elementos de una economía de libre mercado [24] . Este fue utilizado por los dueños de empresas manufactureras que previamente habían huido del control estatal. Gracias a ellos reapareció el cine. En este momento, Lenin probablemente estaba pronunciando las palabras que le atribuye Lunacharsky, “el cine es la más importante de las artes”, lo que podría referirse a la propaganda y las oportunidades educativas de este medio entre la población (en su mayoría sin educación) de Rusia [24]. ] . En 1922 se fundó la empresa estatal Goskino , buscando obtener el monopolio de la distribución de películas. Pero el intento fracasó, porque ya había varias empresas bastante fuertes en el mercado que podían competir con Goskino. El dominio de las empresas privadas provocó una avalancha de películas de América y Europa occidental a los cines soviéticos, lo que alarmó a las autoridades soviéticas. Según estudios estadísticos realizados en 1923 , el 99% de las películas proyectadas en los cines soviéticos procedían de fuera de Rusia (desde el Tratado de Rapallo , principalmente de Alemania y EE.UU.) [24] [25] . Además de las importaciones legales, existía un mercado negro para el contrabando de películas, especialmente a través de la frontera con Turquía y Azerbaiyán [26] . Goskino profundizó la crisis de la cinematografía estatal soviética, lo que condujo, en particular, a la creación de una sociedad anónima Rusfilm , el 40% de cuyas acciones fueron adquiridas por accionistas privados, tanto del país como del extranjero [25] . A pesar de ello, la producción nacional fue aumentando paulatinamente. En 1923, apareció en los cines la primera película soviética, que disfrutó del éxito de la audiencia nativa: " Red Devils ", dirigida por Ivan Perestiani [27] .
En este momento, apareció en Rusia una generación más joven de cineastas. Además de los ya enumerados por Kuleshov y Vertov, comenzaron a trabajar en la película: Vsevolod Pudovkin , que en 1919 abandonó sus estudios de química y se incorporó al estudio de Kuleshov, Sergei Eisenstein , que trabajó con Vsevolod Meyerhold en el Teatro Proletkult , Grigory Kozintsev y Leonid Trauberg , quien, junto con Sergei Yutekvich , fundó en 1921 el grupo de arte FEKS ("Fábrica del actor excéntrico"), así como el director ucraniano Alexander Dovzhenko , cuyos debuts " Baya del amor " (1926) y " Diplomatic Courier's Bag " (1927) se estrenó relativamente tarde en comparación con otros representantes de la vanguardia soviética [28] [29] . En 1922, Esfir Shub comenzó a trabajar en Goskino , reeditando películas extranjeras importadas a la URSS, gracias a ella, Eisenstein aprendió los conceptos básicos de edición durante la censura conjunta de la película " Doctor Mabuse, el jugador " [30] .
En 1922-1924, las autoridades soviéticas intentaron reformar el cine doméstico [31] . Lenin envió directivas al Comisariado del Pueblo de Educación exigiendo que todas las películas en circulación se registraran oficialmente y que, además del repertorio de entretenimiento, se mostraran clips de propaganda titulados "De todos los países del mundo", que representaran, entre otras cosas, a Berlín. pobreza o imperialismo británico [32] . Durante el XII Congreso del Partido Comunista de los Bolcheviques de toda la Unión, se adoptó una resolución sobre propaganda, imprenta y agitación - uno de sus puntos estaba dedicado a la cinematografía, postulando un control más estricto del partido sobre esta área de actividad económica, la desplazamiento de la "influencia burguesa", y también para asegurar la propaganda adecuada y el nivel ideológico [31] . El resultado de estas aspiraciones fueron acciones legales encaminadas a la centralización de la cinematografía soviética y culminaron con el nombramiento de la compañía cinematográfica central Sovkino por decreto del Consejo de Comisarios del Pueblo de la RSFSR del 13 de junio de 1924 [33] .
El año 1924 fue un punto de inflexión, ya que los cines estrenaron por primera vez una película realizada por directores del estudio de Lev Kuleshov, estilizada como una comedia estadounidense, "Las extraordinarias aventuras del Sr. West en la tierra de los bolcheviques " [34] . Además, el estreno tuvo lugar en el grupo FEKS: una comedia excéntrica de dibujos animados " Las aventuras de Oktyabrina " (hoy se considera perdida) [35] .
Las propias películas de la escuela de montaje aparecieron en las pantallas de los cines soviéticos recién en 1925 . Las empresas de producción privadas existentes entonces en el mercado estaban obligadas a apoyar financieramente a Sovkino [34] . Los principales inversores en Sovkino fueron las siguientes empresas: financiada por los comunistas alemanes Mezhrabpom-Rus (más tarde rebautizada como Mezhrabpomfilm ), que produce propaganda militar Gosvoinfilm , Kultkino , especializada en películas educativas (Dziga Vertov trabajó aquí) y Sevzapkino (futura Lenfilm ), que estrena películas por Kozintsev y Trauberg [36 ] . La segunda mitad de los años veinte fue un período de desarrollo cada vez más dinámico del cine soviético. Esto está bien evidenciado por el número de cines en la URSS, que aumentó de 3.700 en 1925 a 22.000 en 1930 [37] . En términos de repertorio, en 1925-1928 el número total de películas soviéticas exhibidas en los cines aumentó del 20% al 67% [37] .
Dirección de arteGoskino siguió funcionando, aunque a pequeña escala. Sergei Eisenstein, en colaboración con Goskino y Proletkult, produjo su primer largometraje, Strike [ 30] , y más tarde su obra más famosa, Battleship Potemkin , que fue un gran éxito tanto en el extranjero (especialmente en Alemania) como en el mercado nacional. [36] [38] .
Los principales objetivos establecidos para Sovkino fueron: aumentar la disponibilidad de películas en el territorio de la URSS, así como organizar su propia industria cinematográfica para la exportación. El primer objetivo estaba relacionado con la "cineificación" de las zonas menos ricas del país. Entre 1917 y 1925, el número de cines disminuyó significativamente, también debido a la falta de películas, equipos de proyección y calefacción de salas de cine. Sovkino ha asumido el desafío de abrir nuevos cines en las ciudades y enviar más de 1000 cines móviles al campo. Sin embargo, para captar fondos para estos fines, era necesario generar ingresos, ya que el gobierno les cortó todo tipo de subsidios. También puso una condición clara de no importar películas extranjeras que fueran "ideológicamente dañinas" [36] . Como resultado, Sovkino organizó la industria cinematográfica soviética para producir y exportar películas. El primer gran éxito fue El acorazado Potemkin de Eisenstein en 1925, seguido menos de un año después por La madre de Pudovkin . Gracias a los fondos recibidos, Sovkino pudo comprar equipo de proyección y producción occidental [36] . Otros productores siguieron su ejemplo, haciendo películas basadas en una edición rápida y tomas de alto contraste. En 1927-1928, en el décimo aniversario de la Revolución de Octubre, aparecieron muchos largometrajes que describían sus acontecimientos, entre los más importantes se encuentran Octubre de Eisenstein , El fin de San Petersburgo de Pudovkin , Moscú en octubre de Barnet , S.V. D. "Kozintsev y Trauberg [9] .
En 1925, el grupo de Kuleshov experimentó una grave crisis causada por el fracaso de la película " Ray of Death ", tanto entre los críticos como entre los espectadores: muchos de sus empleados se mudaron al estudio Mezhrabpom-Rus (en particular, Vsevolod Pudovkin y Boris Barnet) [ 39] . Muchos directores y actores asociados con el Teatro Académico de Arte de Moscú trabajaron en el estudio Mezhrabpom-Rus [40] . Prestaron menos atención a la experimentación formal y más a la escritura de guiones y la creación de personajes fiables: se suponía que el montaje serviría como ritmo de la historia que se contaba [40] . Con motivo del vigésimo aniversario de la revolución de 1905, Pudovkin creó la película "Mama" en el estudio, que fue un éxito de taquilla tanto en el país como en el extranjero [28] . Posteriormente, Pudovkin realizó dos películas más significativas para Mezhrabpom-Rus: The End of St. Petersburg (1927) y Descendant of Genghis Khan (1928) [41] .
A su vez, en el estudio Sevzapkino, Kozintsev y Trauberg lo hicieron de manera bastante radical en el contexto de sus colegas en el taller. En su taller, FEKS entrenó a voluntarios que acudían a ellos de toda Rusia para participar en un complejo entrenamiento actoral basado en una disciplina estricta, ejercicios físicos agotadores y un espíritu de rebelión contra el arte antiguo [42] . Como recuerda Kozintsev, Sevzapkino se utilizó principalmente para filmar “películas prerrevolucionarias sobre temas revolucionarios”, lo que era una señal de cuánto estaba plagada la antigua cinematografía soviética con material antiguo y prácticas de producción anteriores a la guerra [43] . Sin embargo, al equipo FEKS se le permitió hacer su primera película. " Las aventuras de Oktyabrina " era una especie de propaganda burlesca , en la que el "tiburón del capitalismo" Coolidge Kurzonovich Poincaré conspiraba contra la revolución junto con un empresario local, el miembro del Komsomol Oktyabrina, recorriendo la ciudad en una motocicleta con teléfono fijo. , una máquina de escribir y un hidrante, se levantaron contra él [44] . La película estaba llena de acrobacias y adornos formales: en el final, Poincaré, desesperado, se convirtió en un balón de fútbol, que Oktyabrina pateó hacia las puertas de los capitalistas [45] .
A raíz de la apertura de los estudios a diversos experimentos artísticos, Alexander Dovzhenko, artista de profesión, tuvo la oportunidad de crear sus propias películas [17] . En las películas " Zvenigora " (1928), " Arsenal " (1929) y " Tierra " (1930), crea un estilo más poético relacionado con el tema del pueblo y la cultura popular [19] . Además , Friedrich Ermler , un "realista" generalmente reconocido que evita las soluciones formales de vanguardia, utilizó una serie de técnicas de "montaje" en la película Fragment of an Empire (1929): metáforas, efectos visuales, exposición múltiple [20] .
Dirección de documentalesLa edición era especialmente importante para los documentalistas de la época. Los principales tipos de documentales populares en la URSS en los años veinte son películas sobre lo exótico, películas sobre la realidad cotidiana y las llamadas películas recopilatorias creadas a partir de diversos materiales de archivo [46] .
Dziga Vertov, quien desde 1920 filmaba noticieros para el Comisariado del Pueblo de Educación, formuló la teoría del "cine-ojo", según la cual el lente de la cámara era un medio infalible para conocer la realidad [47] . Primero intentó darle vida en 1922-1925 en el noticiero " Kino-Pravda ", utilizando una variedad de " efectos especiales " disponibles en ese momento , con los que comentaba los acontecimientos actuales. ¿Usaron los artículos de largometraje de Vertov muchos efectos especiales para enfatizar la pronunciación comunista ? y formular tesis ideológicas [46] . Sus películas, en particular " Man with a Movie Camera ", pertenecen al género vanguardista de sinfonía de transporte ampliamente conocido en Europa [48] . Las películas notables de Vertov incluyen "A Sixth of the World " (1926), que presenta una imagen propagandística de la riqueza de la URSS [12] , así como el documento sonoro " Enthusiasm: Donbass Symphony " (1931) [46 ] .
El editor Esfir Shub se ha interesado en crear películas a partir de noticias y fragmentos de películas antiguas desde principios de la década de 1920. En 1926, obtuvo acceso a los archivos estatales, reeditó y censuró películas extranjeras importadas a la Unión Soviética [46] . Sobre la base de materiales de archivo, en 1927, en el aniversario de la Revolución de Octubre, editó la cinta recopilatoria The Fall of the Romanov Dynasty. Después de la edición de películas posteriores como The High Road (1927), "La Rusia de Nicolás II y León Tolstoi " 1928), quedó poco en el material de archivo disponible para su uso. Durante el avance del cine sonoro , comenzó a editar largometrajes y también creó varios documentales [46] .
Dada la naturaleza multiétnica de la Unión Soviética, existe una demanda de documentales etnográficos que presenten regiones remotas y exóticas del país, en la línea de las películas de Robert Flaherty . Entre los más importantes se encuentran " Turksib " de Viktor Turin de 1929, que documenta la construcción del Ferrocarril Turkestan-Siberian , y " Sal de Svanetia " de Mikhail Kalatozov de 1930 , sobre los intentos de suministrar sal a una aldea caucásica aislada [46] .
En el campo de las películas de no ficción, aparecen los documentales de larga duración que muestran realidades extranjeras. El documentalista Yakov Bliokh filmó The Shanghai Document (1928), que trata el tema del colonialismo en China [12] . Los hermanos Vasiliev filmaron la película " Feat in the Ice " (1928), que narra una expedición de rescate en el Ártico [12] .
En 1927-1930, cae el pico del apogeo de la vanguardia soviética. Durante el mismo período, se alzaron voces de crítica desde el gobierno y las empresas manufactureras. Las películas de la escuela de montaje fueron acusadas de "formalismo", lo que, a juicio de la crítica, significaba una experimentación excesiva, por lo que las películas se volvían incomprensibles para el público masivo [49] . Paradójicamente, el éxito extranjero del cine soviético provocó una fuerte reacción. Los directores más importantes fueron atacados por adaptar las películas a los gustos de la clase media educada de ultramar, mientras que el objetivo de Sovkino era dirigir la cinematografía hacia los trabajadores y campesinos sin educación [49] .
Las críticas de la prensa dificultaron la recaudación de fondos para posteriores producciones. Kuleshov fue el primero en ser criticado por la película Death Ray [49] . Las acusaciones posteriores de "formalismo" se dirigieron a Eisenstein, Verotov y FEKS. Eisenstein fue fuertemente criticado por la película Oktyabr ', y Vertov por Undécima.50 Particularmente controvertida fue la película New Babylon de Kozintsev y Trauberg, que provocó una animada discusión y fue calificada de "dañina", "falsa", "de mal gusto", "repugnante", pero al mismo tiempo "pintoresca", "audaz" y "profunda" [51] . La discusión en torno a Nueva Babilonia combinó juicios extremos. A su vez, la película de Dovzhenko, Zemlya , fue acusada en las páginas de Izvestia de ser "contraria". "revolucionario" y "derrotista" [50] . La vanguardia desilusionó a las autoridades soviéticas, y para el público resultó incomprensible [52] . Eisenstein partió a EE.UU. en 1928, luego a México, desde donde hizo No volvió hasta 1932 [49] Solo Pudovkin logró defenderse de los ataques de la crítica, creando películas de "montaje" hasta 1933 - su Desertor es considerada la última película de esta dirección [49] .
Inauguración del realismo socialistaEn marzo de 1928, en el Congreso del PCUS , se tomó la decisión de introducir el primer plan quinquenal . Uno de sus objetivos, además de aumentar la producción industrial y eliminar los restos de la NEP, fue la centralización definitiva de la cinematografía doméstica. Luego, durante la "Primera Conferencia del Partido de Toda la Unión sobre Cinematografía", se adoptó una resolución condenando los "elementos pequeñoburgueses" en la cinematografía y exigiendo que los cineastas desempeñen un papel más militante en la construcción de un nuevo sistema [53] . De acuerdo con la doctrina estalinista del socialismo en un solo país , se limitarían las exportaciones e importaciones, y el equipo cinematográfico se produciría en fábricas nacionales [49] . Se creó Glaviskusstvo, diseñado para monitorear la corrección ideológica del arte [54] .
En 1929, Narkompros fue incluido en el recién creado comité para la reorganización de la cinematografía bajo el Consejo de Comisarios del Pueblo , por lo que Lunacharsky, que favorecía los experimentos de vanguardia, perdió el poder, convirtiéndose en un miembro ordinario de la junta, junto con, en en particular, Eisenstein y Pudovkin [49] . En 1930, el comité se transformó en la Dirección de la Industria Cinematográfica de toda la Unión (Soyuzkino), una empresa integrada verticalmente creada para gestionar la producción, distribución y proyección de todas las películas en los cines en el territorio de todas las repúblicas de la URSS ( Los poderes de Sovkino anteriormente se extendían solo a las obras rusas) [49] . Fue dirigido por Boris Shumyatsky , quien desaprobaba la vanguardia en el arte. En 1930-33, los cineastas se vieron obligados a abandonar por completo los experimentos formales en favor del realismo socialista , apoyado por las autoridades , proclamado en el congreso de escritores soviéticos de 1934 como la estética oficial del arte soviético [49] [55] .
Influencia en los cineastas occidentalesLa experiencia de la escuela de montaje influyó en cineastas y críticos de Estados Unidos y Europa Occidental. Los escritos teóricos de los directores de fotografía de la escuela de montaje, en particular Pudovkin, se utilizaron a menudo como libros de texto sobre cinematografía [56] [19] . Realizadores de documentales como John Grierson o Joris Ivens utilizaron muchas soluciones formales propias de la vanguardia soviética [49] . En 1960, los franceses Jean Rouche y Edgar Morin adaptaron la teoría de Vertov en su propio método naturalista de implementar el documento, conocido como cinéma-vérité (llamado así por la crónica Kino-Pravda ) [57] . Las ideas de la escuela de montaje también fueron recurridas por los autores de películas politizadas de los años 60 y 70, incluidos Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin dentro del Groupe Dziga Vertov en el período 1968-1972 [58] .
| Estado | Duración media de la toma |
|---|---|
| Unión Soviética | 5 segundos |
| Estados Unidos | 5,5 segundos |
| Francia | 6 segundos |
| Alemania | 8 segundos |
El estilo se compone de los elementos visuales y sonoros de la película. Representantes de la escuela de montaje mostraron interés por los medios formales [23] . La característica principal del estilo de las películas de vanguardia soviéticas fueron los principios de "montaje" de jukstapozycji y la creación de fuertes contrastes, que también fue característico de otras áreas del arte de vanguardia en Rusia, en particular, con el futurismo y el constructivismo . 23] .
InstalaciónLas películas de la escuela de montaje se distinguen por un promedio de tomas significativamente más alto que en cualquier otra película de este período [59] . El montaje no estaba sujeto a una narración estricta, es decir, no buscaba mantener la continuidad del montaje propio del cine de estilo cero. Una técnica popular ha sido dividir acciones simples y estáticas en muchas tomas cortas, lo que se denomina edición superpuesta , donde cada toma sucesiva muestra el mismo evento desde una perspectiva ligeramente diferente [60] . La técnica inversa fue el montaje elíptico , omitiendo algunos de los eventos (a menudo con la ayuda de un corte de salto ) y dejándolo a la imaginación del espectador [60] .
Otro método es el uso inusual de monturas de marcos intercalados ( acción paralela ). Insertos del mundo ficticio aparecen entre fragmentos de la acción real de la película . Una secuencia así montada no presenta al espectador dos acciones simultáneas, sino más bien una metáfora , una comparación o una imagen de carácter retórico . Eisenstein llamó a esto montaje intelectual [60] . Representantes de la escuela de montaje también utilizaron fuertes contrastes visuales. Dos tomas sucesivas pueden variar considerablemente en la composición : la dirección del movimiento en la pantalla, la intensidad de la iluminación, la ubicación de los objetos. En casos extremos, se colocaron dos marcos idénticos uno al lado del otro, uno de los cuales era una imagen especular del otro [60] .
Funcionamiento de la cámaraEl trabajo de cámara estuvo sujeto a los contrastes creados durante el montaje. Evitamos el encuadre habitual con la cámara a la altura del pecho. En cambio, se utilizaron puntos de vista inusuales, por ejemplo, disparar desde el nivel de los pies de una figura de pie contra el cielo, lo que lo hacía parecer monumental. La inclinación de los planos los hacía parecer más dinámicos. Era habitual colocar la línea del horizonte muy baja en el encuadre, por lo que se llenaba casi por completo con el cielo [8] . El uso de efectos especiales como la doble exposición y la pantalla dividida fue popular (especialmente con Vertov ) [8] .
Puesta en escenaLa puesta en escena en las películas de la escuela de montaje era bastante realista (con la excepción de Zvenigora de Dovzhenko), especialmente en términos de escenografía y vestuario [8] . Fue motivado por temas históricos o sociales. A pesar de esto, los fuertes contrastes dominaron dentro de los marcos individuales, en particular, las grandes diferencias en la intensidad de la luz, el movimiento de la pantalla en diferentes direcciones y las formas en conflicto. Era habitual utilizar una iluminación discreta , por lo que en ocasiones los primeros planos muestran a los actores frente a un fondo completamente negro [8] .
Los conceptos de actuación eran diferentes. Eisenstein utilizó el principio del tipo, según el cual un actor no podía ser un profesional, sino que su apariencia debía reflejar la imagen estereotipada de una persona de una determinada clase social [8] . Vsevolod Pudovkin, un seguidor del sistema Stanislavsky [40] no estaba de acuerdo con el principio de tipo . Métodos menos realistas incluyeron la biomecánica de Meyerhold , enfatizando el control motor y el movimiento corporal deliberado, y la actuación del excéntrico grupo FEKS, impactando con lo grotesco [8] .
SonidoSolo unas pocas películas de la vanguardia soviética fueron películas sonoras. Tras la aparición de los primeros sistemas de grabación de sonido en la URSS ( Tagefon y Szorinfon ), se añadió una pista de sonido a algunas películas mudas [61] . Pudovkin intentó usar el sistema Tagefon en la película " Simple Case ", pero por razones técnicas terminó la película como muda [8] [61] . Dziga Vertov utilizó con éxito el sistema Szorinfon al filmar la película " Enthusiasm: Symphony of Donbass " [61] . Según Eisenstein, el sonido debe ser un contrapunto a la imagen; no para ilustrarla, sino para complementarla con una cualidad adicional, así como la gesticulación completa el habla humana [62] .
Los autores de la vanguardia soviética prefirieron los temas de levantamientos y revoluciones, por lo que la mayoría de sus películas eran dramas históricos llenos de patetismo , relacionados con acontecimientos recientes: tiempos zaristas ( Huelga , Arsenal ), Revolución de 1905 ( Acorazado Potemkin , Madre ) , Revolución de Octubre ( Octubre , Fin de San Petersburgo , Moscú en Octubre ), o los hechos del pasado lejano: la caída de la Comuna de París en 1871 ( Nueva Babilonia ) [63] . Además de películas históricas, se realizaron películas de temas contemporáneos, principalmente comedias satíricas sobre problemas sociales ( Casa en Trubnaya , Mi abuela ) [63] .
Una característica del mundo representado en las películas de la vanguardia soviética es el realismo, lo que significa que no hay referencias a fenómenos sobrenaturales en las películas (con la excepción de Zvenigora de Dovzhenko, donde aparecen elementos del folclore ucraniano) [8] . También se nota la disminución de la individualidad de los personajes y la falta de comprensión de su psique: así es como se representan las masas que borran de acuerdo con las enseñanzas del materialismo dialéctico , que es especialmente evidente en las películas de Eisenstein. Los personajes individuales se muestran típicamente como representantes de una cierta clase o grupo profesional (trabajador, soldado, fabricante, etc.) [8] .
Los autores de la vanguardia soviética también se ocuparon de la teoría del cine. Con la ayuda de trabajos teóricos y manifiestos, intentaron enriquecer la práctica: analizaron películas propias y extranjeras, realizaron experimentos, dividieron los tipos de montaje en diferentes categorías, compararon el cine con otros tipos de arte, sacando varias conclusiones sobre su naturaleza. [28] . La mayoría de los críticos y teóricos que atacan la mediocridad de las películas rusas y soviéticas existentes comenzaron sus actividades en el Frente de Izquierda del Arte, difundiendo -bajo la influencia de Mayakovsky- ciertos ideales surgidos del futurismo, en particular, el postulado de abandonar las tradiciones y crear un arte nuevo, revolucionario [64] . Durante la Revolución de Octubre, el futurismo se convirtió en la estética oficial de facto de los bolcheviques [65] . Los textos teóricos a menudo iban acompañados de discusiones en las páginas de la revista LEF . Formalistas rusos como Yury Tynyanov y Viktor Shklovsky también participaron en la discusión ; ambos trabajaron durante algún tiempo como montadores y guionistas cinematográficos . El investigador cinematográfico David Bordwell llama la atención sobre el hecho de que el método de "montaje" para crear una obra converge con muchos fenómenos en otras áreas del arte ruso y se ha manifestado en el teatro, la música, la literatura, la pintura y la escultura [23] . Como Kozintsev expresó la atmósfera reinante en el arte de esa época: “todos venimos de la misma escuela” [67] .
El primer teórico del cine ruso fue Lev Kuleshov [68] . Como único de los teóricos-practicantes, situado entre la escuela del montaje y sus spiritus movens , desde el comienzo mismo de su carrera se vinculó con el cine. Escribió artículos sobre cine a los dieciocho años, en 1916. Luego proclamó su concepto, según el cual el montaje es el principal medio para influir en el espectador. Kuleshov se pronunció en contra de la psicologización y la teatralización comunes en el cine ruso prerrevolucionario [69] . En su opinión, el director, al crear una película, debe unir y ordenar los fragmentos que no están conectados entre sí en la mejor secuencia, armónica y rítmica (por lo que en ese momento se le llamó peyorativamente “futurista irresponsable”) [68]. ] .
Tras la publicación de su libro El arte del cine en 1928, se sumó a esta idea, afirmando que la calidad de los fotogramas editados también era importante. En su opinión, un fotograma de una película no es sólo una fotografía, por lo que debe afectar al espectador a la velocidad del rayo, como una señal . De esto concluí que la composición de los marcos debe mantenerse lo más simple posible, eliminando objetos innecesarios y simplificando el fondo: el marco no debe contener elementos neutrales, sino solo esenciales; el movimiento de los actores debe ser cuidadosamente considerado. Comparó el marco con ideogramas chinos que denotan ciertos conceptos [68] .
En su taller en VGIK , realizó una serie de experimentos de edición, en particular, la creación de un espacio que no existe en la realidad mediante la combinación de imágenes tomadas en diferentes partes de Moscú, junto con imágenes de la Casa Blanca, así como la creación de una “persona sintética” a partir de varios planos de partes del cuerpo de diferentes mujeres. El más famoso de los experimentos se basó en un montaje de imágenes de archivo del actor Ivan Mozzhukhin, en el que su rostro no expresa ninguna emoción, con imágenes de él mismo saliendo de la prisión, una mujer, el ataúd de un niño. En cada caso, se consideró que la expresión facial estaba relacionada con lo que había sucedido en el cuadro anterior, lo que significa que la edición le dio sentido [68] .
| " | Edición película-ojo „Ya veo”! [70] | » |
—Dziga Vertov | ||
Dziga Vertov fue el segundo de los pioneros de los nuevos principios del montaje en el cine, realizó sus experimentos al mismo tiempo que Kuleshov [23] . Los puntos de vista de Vertov son bastante radicales en comparación con otros teóricos del montaje soviético. Junto con su grupo de "kinoks", llamado el "Consejo de los Tres", escribió manifiestos poéticos y realizó documentales [47] [70] .
Vertov estaba buscando las formas más efectivas de influir retóricamente en el espectador para transmitirle la visión ideológica del mundo en la comprensión del marxismo-leninismo. Largometrajes completamente rechazados. Proclamó la omnipotencia del "ojo del cine", que podía mostrar cosas inaccesibles al ojo humano [47] . Consideró inadmisible introducir en el cine elementos de la literatura o del teatro y quiso despejarlo de esas capas [71] . A su juicio, el montaje significaba “escribir con imágenes, pero estas imágenes no deben ser consideradas en la comprensión clásica de la escena (“desviación teatral”) ni utilizar subtítulos (“desviación literaria”) [72] , sino que ofrecía una visión completamente nuevo enfoque del cine. Sostenía, como muchos de los artistas de la época, que los directores deberían concentrarse en sus películas única y exclusivamente en el análisis de la vida cotidiana [73] .
Aunque Vertov reconoció el montaje como el principal medio de expresión, argumentó que la calidad del material en sí era muy importante. Postuló que los cineastas filman con una cámara oculta y capturan "viva la vida" para que nada parezca zapozowane [47] .
La edición para Vertov no fue solo una operación técnica, sino que incluyó todo el trabajo de la película. Llamó montaje a la elección de un tema, la selección primaria de material, el proceso de filmación y la combinación de fragmentos de una cinta en una obra coherente [72] . En realidad, la edición debe hacerse a intervalos, como en la música. El intervalo significaba la transición de un movimiento a otro. Se suponía que el ritmo de disparo indicaba, en particular, cambios en los planos, ángulos, movimientos, intensidad de la luz [72] .
Pudovkin puede llamarse el sucesor del pensamiento de Kuleshov. Compartí su opinión de que la instalación es el medio de influencia más importante. Su libro "Director de cine y material cinematográfico" fue traducido al inglés y al alemán, gracias al cual la teoría cinematográfica soviética se hizo popular en los Estados Unidos y Europa occidental. Pudovkin desarrolló la división del montaje moderno de la película en secuencias , escenas y tomas. Como escribió, la construcción de escenas a partir de tomas y secuencias a partir de escenas se denomina montaje (constructivo, tal vez narrativo o lógico). Enfatizó la importancia del montaje para el director en la construcción de la narrativa. En su opinión, la implicación emocional y la atención del espectador deben estar dirigidas y concentradas en los momentos que son importantes para el transcurso de la acción; cada toma debe ser un estímulo que aumente el interés por la toma siguiente. Para Pudovkin era importante mantener las relaciones de causa y efecto en la narración de acuerdo con el esquema "A se sigue de B y presagia a C" [70] .
Se distinguieron los siguientes tipos de instalación [70] :
Pudovkin no afirmó que tal tipología sea exhaustiva, ya que, según él, puede haber muchos métodos de edición y están en constante evolución. En cuanto al material fílmico, no lo consideré una realidad, sino sólo fragmentos de una cinta fílmica. El montaje no garantiza un reflejo perfecto de la realidad, es solo una interpretación cinematográfica. Esto es lo que, según Pudovkin, hace del cine un arte [70] .
Sergei Eisenstein desarrolló la teoría estética más desarrollada durante este período en la URSS. Plantea la tesis de que el proceso creativo se rige por ciertos patrones que se reflejan en las obras, y luego el consumidor de arte los reconstruye en su mente. En varios artículos, buscó resumir su pensamiento sobre el cine, refiriéndose en particular a la literatura y el teatro. Buscaba principios estructurales generales que rigen todo arte, así como otros tipos de actividad creativa: tecnología, ciencia. Sostuvo que se reflejan tanto en el cesto de mimbre como en la fuga refinada . En su pensamiento destaca la figura del autor, encarnando el principio psíquico en sus creaciones materiales [74] .
Discutió con Pudovkin: para Eisenstein, la película no tenía que ser coherente en su narrativa. El marco no era un "ladrillo" del montaje, sino uno de los elementos del conflicto. El conflicto se basaría en la edición y los contrastes visuales (y luego de audio); procedía de la dialéctica marxista [75] .
Eisenstein trabajó en su propio concepto de cinematografía durante 25 años. El resultado fue una teoría compleja sobre las características generales de la percepción humana de las obras. Basándose en esta teoría, destacó los siguientes tipos de montaje [74] :
Grigory Kozintsev y Leonid Trauberg trabajaron en San Petersburgo : publicaron allí su manifiesto sobre lo excéntrico en el arte y luego fundaron la Fábrica del Actor Excéntrico (abreviado FEKS ) [22] . El excentrismo desafió patrones culturales existentes como el futurismo, rechazando todo el arte tradicional [77] .
Como recordaba Kozintsev, sus coetáneos despreciaban el llamado “arte real” ( academismo ), y admiraban todo lo que se salía de su ámbito: letras tipográficas , fotografía, acrobacias, carteles publicitarios y cine [78] . La primera implementación práctica de la idea de excentricidad fue la obra Marriage el 5 de diciembre de 1921, basada en la obra de Gogol, en la que debían combinar todos los elementos principales de la nueva estética: acrobático, cómico y mecánico, y el arte mismo sería reemplazado por una "cadena de chistes" [79] . Así, el grupo FEKS presentó la comedia clásica como una mezcla de actos musicales, circenses, cinematográficos y una parodia del arte académico [79] . Así describieron los orígenes de su estética: “en una palabra: una chansonette, Pinkerton, un grito de subastador, un abuso callejero. En pintura: un cartel de circo, la portada de una novela sensacionalista. En música: bandas de jazz, marchas de circo. En el ballet, es un baile de shank americano. En el teatro - un music-hall, cine, circo, boxeo" [77] .
Ambos se interesaron por las películas de D. W. Griffith , Mack Sennett , Charlie Chaplin , Erich von Stroheim y King Vidor , las analizaron en detalle - recordó Kozintsev: "para nosotros fue la enseñanza más alta" [80] . Al filmar la película The Overcoat basada en la historia de Gogol, se interesaron por el problema de la adaptación de la literatura: según el guionista Yuri Tynyanov, la película solo puede intentar interpretar una obra literaria utilizando los medios del cine, por lo que su trama debería estar bastante lejos. de la trama original y solo "insinúa" su estilo [81 ] . En su opinión, la inspiración para la película se puede extraer de la realidad y las experiencias de vida de los directores [82] . Otra gran inspiración para FEKS fue la pantomima . Como recuerda Kozintsev, abandonaron la actuación teatral, porque en una película muda parecía una exageración, y durante las clases en su “fábrica” prohibían hablar a los alumnos y les enseñaban pantomima [83] . En su estudio impartían clases de movimientos corporales precisos, malabares , boxeo , acrobacias y danza [84] . Analizaron en detalle las representaciones del teatro kabuki , buscando en ellas analogías con la actuación en el cine [83] .
Las películas de la escuela de montaje soviética son acusadas principalmente de estar al servicio de la ideología. A pesar de que son interesantes desde el punto de vista estético, su objetivo principal era convencer a las más amplias masas de personas de las tesis presentadas en ellos [85] . Por lo tanto, la proyección de "Battleship Potemkin" y otras películas de la escuela de edición estuvo prohibida en el Reino Unido hasta la década de 1950. [86] . Los propios directores a menudo no veían la contradicción entre el arte y la propaganda: Vertov creía que el arte es inherentemente político y hace lo correcto, revelando su motivación propagandística [87] .
Por otro lado, los comunistas acusaron a las películas de la escuela de montaje de "formalismo". Eisenstein ha sido criticado (incluso por la LEF de vanguardia) por crear "un artículo de exportación para la burguesía occidental" y centrarse en crear ese estilo en lugar de transmitir de forma transparente un mensaje ideológico . El objetivo del nuevo arte era ser una representación de la realidad en el espíritu del marxismo-leninismo, mientras que el propio artista debía ser modesto y centrado en el trabajo, y no en la búsqueda de la gloria [88] . Las furiosas críticas a la escuela de montaje soviética la llevaron a detenerse en 1928-1930. actividades de vanguardia de la mayoría de los artistas, incluidos los directores de fotografía [52] .
La siguiente lista muestra películas clasificadas estilísticamente como de vanguardia por David Bordwell y Kristin Thompson en History of Cinema y por Joanna Voynitskaya en los capítulos de vanguardia soviética y cine estalinista en Silent Film y Classic Cinema.
El hombre de la cámara de cine (1929), dir. Dziga Vertov
Nueva Babilonia (1929), dir. Grigory Kozintsev y Leonid Trauberg
Nueva Babilonia (1929), dir. Grigory Kozintsev y Leonid Trauberg
Nueva Babilonia (1929), dir. Grigory Kozintsev y Leonid Trauberg
Viejo y Nuevo (1929), dir. Serguéi Eisenstein
Viejo y Nuevo (1929), dir. Serguéi Eisenstein
Turksib (1929), dir. Víctor Turín
Tierra (1930), dir. Alejandro Dovzhenko
Tierra (1930), dir. Alejandro Dovzhenko
Entusiasmo: Sinfonía de Donbass (1931), dir. Dziga Vertov
Entusiasmo: Sinfonía de Donbass (1931), dir. Dziga Vertov
Entusiasmo: Sinfonía de Donbass (1931), dir. Dziga Vertov