La estética soviética es un campo de la estética que se ha desarrollado constantemente en la URSS . Sus obras más fecundas y significativas pertenecen a la década de 1950-1970. En ese momento, se publicaron los trabajos de científicos tan famosos como I.V. Malyshev , L.N. Stolovich , A.N. Sokhor , V.V. Vanslov y otros.
La estética del período soviético, en particular las décadas de 1950 y 1980, hizo una contribución significativa al desarrollo de la ciencia estética mundial con su estudio de la esencia de lo estético y lo bello .
Desarrollando creativamente la teoría marxista del conocimiento , incluido el enfoque axiológico y los datos de la psicología moderna , la estética soviética corroboró de manera bastante convincente la especificidad de la conexión entre el arte y la realidad , la peculiaridad del tema de la reflexión artística y su resultado: la imagen artística de realidad, que es de particular importancia en el contexto de la moderna filosofía occidental del arte , ignorando de hecho este tema.
Además, como resultado de investigaciones psicológicas y semióticas , se han identificado los rasgos esenciales de la comunicación artística . Por lo tanto, los científicos soviéticos hicieron una contribución significativa a la comprensión de la naturaleza del arte.
Respondiendo a la iniciativa de los fenomenólogos , la estética soviética avanzó significativamente en el desarrollo de los problemas de la ontología artística . Por supuesto, de ninguna manera todos los problemas de la ontología de una obra de arte han sido resueltos de manera convincente en la estética soviética. El más complejo de ellos, el modo de existencia de una obra literaria, ni siquiera se ha convertido en objeto de estudios especiales.
Además, se publicaron estudios generalmente exitosos realizados por científicos soviéticos de una forma de arte tan tradicionalmente estéticamente difícil como la música . Los resultados más significativos se obtuvieron en el estudio de los procesos musicales y comunicativos , menos significativos en la comprensión de los problemas de la epistemología y ontología musical .
El pensamiento estético en la Unión Soviética se desarrolló intensamente en la década de 1920. Esto se manifestó en varias tendencias de esa época: había una sociología marxista del arte , nació la famosa "escuela formal" en crítica literaria, P. Florensky y A. Losev , G. Shpet y M. Bakhtin escribieron sus obras . Los acontecimientos de la década de 1930, que alcanzaron su clímax en 1937, detuvieron por completo el desarrollo de la estética en la URSS: de 1937 a 1953 no se publicó ni un solo libro sobre este tema [1] .
Solo después de la muerte de I. Stalin comenzaron a aparecer libros y artículos sobre estética: salieron a la luz los trabajos de la nueva ola de estética, se definieron los conceptos estéticos básicos y comenzaron las discusiones en el campo de la estética. No es casualidad que todo esto coincidiera con el inicio del “deshielo” político , con la afirmación de los principios del humanismo y la libertad individual [2] .
Representantes de la ideología oficial vieron en el trabajo de una serie de artistas importantes y la estética revivió la oposición al régimen totalitario. Por lo tanto, el estudio sistemático de creadores de gran arte como Prokofiev y Shostakovich , Eisenstein y Pasternak , Favorsky y Saryan , Grossman y Tvardovsky no fue accidental . En el campo de la estética, el " humanismo abstracto ", el academicismo , el objetivismo fueron tildados de falta de voluntad para seguir los principios de la sociedad soviética [3] .
Desde fines de la década de 1940, la estética comenzó a introducirse como materia en las escuelas de arte. Sin embargo, la comprensión de esta disciplina no era del todo completa. Hasta ahora se ha pensado que la estética es una teoría general del arte [4] .
El período comprendido entre mediados de la década de 1950 y finales de la década de 1970 puede denominarse la "edad de oro" de la estética rusa. El "deshielo" de Jruschov y el programa de "construir el comunismo" proclamado por el PCUS sirvieron como impulso social para intensificar su desarrollo . La relativa liberalización del régimen hizo posible ampliar significativamente los problemas de la ciencia, para superar el arte -centrismo característico de la misma en el período estalinista . Fue a partir de finales de la década de 1950 cuando comenzó una comprensión intensiva de la esencia de la actitud estética de una persona hacia la realidad y las principales categorías estéticas. También se actualiza la metodología de la ciencia , su arsenal incluye enfoques axiológicos, semióticos, sistémico-estructurales, y se revive la sociología del arte. Existe la oportunidad de familiarizarse con los logros de la estética occidental moderna [5] .
En este momento, se puede afirmar un estudio masivo y muy fructífero de dos áreas problemáticas principales: las leyes generales de la actitud estética de una persona ante la realidad y las leyes más generales del arte. En los estudios de actitudes estéticas utilizando enfoques epistemológicos, axiológicos y psicológicos se han logrado resultados significativos en la comprensión de la esencia de lo estético y sus principales manifestaciones: bella, majestuosa, fea, terrible y cómica. En este sentido, tanto el objeto como el sujeto del valor estético fueron sometidos a un profundo análisis , y en la estructura de este último, la especificidad de la necesidad estética y el ideal estético [6] .
La actividad artística y creativa de una persona ha sido activamente estudiada en los aspectos epistemológico, ontológico y comunicativo. Al mismo tiempo, se utilizaron métodos de cognición epistemológicos, axiológicos, psicológicos y semióticos. El resultado teórico de estos esfuerzos cognitivos puede considerarse los conceptos generalizadores de la naturaleza del arte, presentados en una serie de obras de la estética soviética [6] .
Tales cambios cualitativos también fueron acompañados por un fuerte aumento en el número de publicaciones, disertaciones y especialistas estéticos en general. Este último fue consecuencia directa de la proclamación de la construcción del comunismo y la formación de una personalidad armónicamente desarrollada y digna de esta sociedad como fines sociales. De ahí la atención a la educación estética y artística masiva, la inclusión de un curso de estética en los planes de estudio de las escuelas, escuelas técnicas y universidades. Y, en consecuencia, la apertura de departamentos de estética en las universidades del país para la formación de especialistas [5] .
Además, en la década de 1960 se desarrolló una situación única. Si el estudio y la crítica en la segunda mitad de las décadas de 1930 y 1940 a menudo terminaron en arresto, en el mejor de los casos, despido del trabajo y la incapacidad de participar en actividades profesionales legales, durante el "deshielo" las reprimendas generalmente no se hicieron hasta el inicio. de la era Brezhnev , que comenzó con el escandaloso juicio de Sinyavsky y Daniel . Sin embargo, en el campo de la estética, incluso se permitían disputas y discusiones sobre los problemas más abstractos [7] . L. N. Stolovich en su libro “Filosofía. Estética. Laughter escribe lo siguiente sobre tales discusiones [8] :
Por supuesto, los límites de las discusiones estaban claramente marcados. Era imposible, digamos, discutir si el arte soviético debía o no seguir el “método creativo” del realismo socialista, pero sí era posible discutir la cuestión de qué era el “realismo” cuando nació, en la era primitiva o en la Renacimiento, o incluso en el siglo XIX. Era imposible dudar de si la realidad socialista es estéticamente significativa, pero era posible discutir el problema de la esencia de la belleza, si la belleza existe en la naturaleza sin una persona, o si aparece solo con el surgimiento de la sociedad humana y los ideales humanos. ya que no hubo indicaciones claras de los clásicos del marxismo al respecto - leninismo
El marxismo-leninismo era una metodología filosófica obligatoria, y las "decisiones de los congresos del PCUS " eran la "línea directriz". Tal situación no solo obstaculizó el desarrollo de la ciencia , sino que en general hizo imposible estudiar objetivamente cuestiones socialmente específicas, por ejemplo, el arte soviético , el método artístico del "realismo socialista" , el partidismo , el arte popular , los valores estéticos de la sociedad soviética. , etc [5] .
En general, el desarrollo de la estética soviética en las décadas de 1950 y 1980 puede interpretarse como un proceso de superación de los dogmas del "marxismo-leninismo" oficial por parte del marxismo creativo. Sin embargo, a principios de la década de 1980, este proceso se había estancado. El número de publicaciones sobre estética ha disminuido drásticamente. Muchos esteticistas se reconvirtieron como culturólogos . La estética soviética ha entrado claramente en un período de crisis. Había razones sociales para esto. Pero también hubo causas epistemológicas internas de la crisis. El hecho es que en los últimos veinte años se han agotado las posibilidades de los viejos métodos de estudio del arte. Con toda la variedad de tales métodos (epistemológicos, axiológicos, psicológicos, sistémicos-estructurales), era necesario alcanzar un nivel cualitativamente nuevo de investigación asociado con el uso de la metodología dialéctica de la cognición. Sin embargo, la gran mayoría de los teóricos no se dieron cuenta de esta necesidad y no la implementaron. Como resultado, al igual que el resto de la sociedad, la estética soviética se encontró en un estado de crisis a principios de la década de 1980 [9] .
Uno de los logros significativos de la ciencia del período que se examina fue la formulación y elaboración del problema de la esencia de la estética. La discusión sobre este problema se inició a mediados de la década de 1950 y recibió el nombre condicional de la discusión entre naturalistas y activistas sociales . A pesar de su carácter feroz, a menudo acompañado de acusaciones ideológicas, cada una de las partes en disputa logró revelar y comprender teóricamente una de las facetas de la naturaleza multifacética de la estética. El problema de la esencia de la estética se discutió principalmente en relación con el problema de lo bello y de manera especialmente aguda: lo bello en la naturaleza.
En 1956 comenzó una amplia discusión sobre la esencia de lo estético, sobre la naturaleza de la belleza y la belleza en la naturaleza, sobre la relación entre la belleza y el arte. “Este año”, escribió uno de los participantes en esta discusión , M. S. Kagan , “en el revista Voprosy Philosophii” L. Stolovich publicó un artículo en el que esboza brevemente el concepto de lo estético, que desarrolla dos años más tarde en el libro “Estética en la Realidad y el Arte”, y luego se publican varias monografías que interpretan este problema en diferentes formas: “La esencia estética del arte” A. Burova , “Cuestiones de educación estética” de N. Dmitrieva , “Contenido y forma en el arte” y “El problema de la belleza” de V. Vanslov” [10] .
La principal disputa en la discusión generalizada en las páginas de libros y artículos, en las aulas universitarias y en diversos tipos de reuniones-discusiones de los problemas estéticos ya no era sobre la legitimidad de la caracterización estética del arte, sino sobre la esencia de la relación estética misma. . ¿Cuál es su tema? ¿Es objetivo o subjetivo? ¿Es la naturaleza o la sociedad humana? Dado que lo bello es la categoría principal de la actitud estética, todas estas cuestiones se consideraron en relación con la belleza . Todos estos problemas teórico-estéticos son ciertamente legítimos y no son nuevos: las disputas sobre ellos han estado ocurriendo durante al menos dos milenios y medio, desde la aparición de la estética misma. [once]
El libro de A. I. Burov presentó un concepto que luego se definió como "objetivo-subjetivo". “El nudo del problema de la estética”, señaló en La esencia estética del arte, “está en la dialéctica del objeto y el sujeto”. Además, la belleza “como belleza “puramente” objetiva, absoluta en sí misma, estrictamente hablando, no existe”. La belleza fue considerada por él por analogía con la verdad , que son "los patrones objetivos de la realidad adecuadamente reflejados en la mente". Y de ahí siguió la siguiente definición: “ Llamamos belleza a la regularidad de una cierta cualidad reflejada en la mente ” [12] .
concepto naturalN. A. Dmitrieva en el libro de 1956 "Cuestiones de educación estética", e incluso antes de su publicación en el artículo "La categoría estética de lo bello" y otros trabajos, ideó un concepto que recibió el nombre de "natural" durante la discusión. Según este concepto, “nuestras ideas sobre la belleza se desarrollan de acuerdo con las necesidades de la sociedad humana, también sirven como herramientas en la lucha de clases , pero sin embargo tienen su fuente original y una corrección objetiva en las leyes naturales mismas” [13] Muchos participantes en el debate sostuvieron tales puntos de vista, aunque por diferentes razones. Este concepto también fue apoyado por G.N. Pospelov , I. F. Smolyaninov , P.S. Trofímov y otros.
concepto publico
El concepto que provocó la disputa estética fue el llamado "concepto social" propuesto por L. N. Stolovich, V. V. Vanslov, Yu. B. Borev , quienes desarrollaron con éxito las categorías de cómico y trágico desde su punto de vista . La esencia de este concepto era que la belleza y otras propiedades estéticas se entendían como socialmente objetivas, como una realidad sociocultural. Los “publicistas” se opusieron a los “naturalistas”, ya que no vieron la objetividad de lo bello en la naturaleza como tal, ante el hombre y sin el hombre y la sociedad. Por otra parte, insistían en la objetividad social de la belleza y otros fenómenos estéticos, por lo que no compartían el concepto “objetivo-subjetivo”, que generalmente negaba la objetividad de la belleza, considerándola un fenómeno objetivo-subjetivo, la unidad de lo real y lo ideal [14] .
Así, los "socialistas" fueron criticados por todos lados. Los "naturistas" los criticaron, así como el concepto "objetivo-subjetivo", por negar la objetividad natural de la belleza, que calificaron de subjetivismo. Los partidarios del concepto “objetivo-subjetivo” criticaron a los “activistas sociales” por reconocer cualquier tipo de objetividad de lo bello, incluso la objetividad social. Los “socialistas” no se quedaron en deuda y, a su vez, criticaron a los “naturalistas” por el naturalismo en la estética y el concepto “objetivo-subjetivo” por negar la objetividad social de la belleza como criterio objetivo de apreciación estética [15] .
Tal era la disposición de las principales fuerzas contendientes. También se han expresado varios otros puntos de vista sobre la esencia de la estética. Había también "psicólogos"* para quienes la belleza era un fenómeno puramente subjetivo [16] ; también hubo partidarios del concepto "laboral" de la estética, en varios aspectos cercanos a los "activistas sociales" [17] .
Una de las características de la discusión estética de mediados de las décadas de 1950 y 1960 fue que los participantes en ella demostraron su adhesión al marxismo-leninismo. L. N. Stolovich escribe lo siguiente sobre este estado de cosas [18] :
Esto correspondía a la actitud general del partido, que se puede expresar con la fórmula de un trabajador responsable: "Necesitamos discusiones, pero sólo cuando todos hablen correctamente". Y el resultado fue algo extraño: el marxismo-leninismo convertido en un garrote con el que sus adherentes se golpean unos a otros. Y todos los contendientes estaban convencidos de la indiscutibilidad del aforismo de Lenin: “La enseñanza de Marx es omnipotente porque es verdadera.
Como resultado de esta actitud, surgió la principal falla metodológica en la discusión: las partes contendientes intentaron probar no solo la corrección fáctica de su posición, sino, sobre todo, su conformidad con los principales postulados ideológicos. Todo lo contrario a estos postulados se consideraba absurdo, y las pruebas de la corrección de uno eran en su mayoría evidencia de lo contrario . La identificación en el opositor del "idealismo" , el "subjetivismo" , el "revisionismo" , la similitud con la estética de Kant , Croce o el empirio -criticismo fue suficiente para un veredicto de culpabilidad. Toda la historia de la filosofía y la estética marxistas atestigua el hecho de que la lucha por la "pureza" metodológica no conduce a otra cosa que al dogmatismo.
Explorando la esencia de la estética, la estética soviética hizo una contribución significativa al desarrollo de la ciencia estética mundial. Las investigaciones sobre este tema, que comenzaron a mediados de la década de 1950 en la Unión Soviética, se extendieron a otros países del llamado "campo socialista" . Los discursos de sus participantes, sus artículos y libros fueron traducidos en la RDA , Polonia , Rumania , Hungría , Checoslovaquia , Bulgaria , así como en Yugoslavia y China . Las referencias a los autores de la discusión se encuentran en publicaciones de teatro y musicología en América Latina . Los materiales de la discusión se incluyeron en el desarrollo independiente de la estética en estos países, conectados con las tradiciones nacionales existentes allí. Cabe señalar que los acentos en relación con los participantes de la discusión cambiaron en el extranjero. Si en la URSS, en la primera etapa de las disputas sobre la estética, dominaba una actitud crítica hacia los conceptos "social" y "objetivo-subjetivo", estos conceptos impresionaron más a los colegas extranjeros. Los "naturalistas" se mostraron solo en Bulgaria [19] .
En las décadas de 1950-1980 se publicó un número significativo de obras que contenían diversos conceptos sobre el tema del arte y la imagen artística de la realidad. La tendencia general de la investigación en este período fue fundamentar gradualmente las especificidades de la relación del arte con la realidad, para identificar las diferencias entre el sujeto y el resultado del pensamiento artístico de otras formas de conciencia social. Una de las tareas de la estética soviética de esa época, apoyándose en la "teoría leninista del reflejo" , era fundamentar teóricamente el papel del principio creativamente transformador de la comprensión artística de la realidad.
El punto de partida de este proceso fue el concepto de identificar el sujeto del arte y el sujeto de la ciencia, que era característico de la historia del arte del período estalinista. En las obras de autores como I. Astakhov , F. Kaloshin , G. Nedoshivin , se argumentó que tanto para la ciencia como para el arte, el tema de reflexión es el mismo: las propiedades objetivas de la realidad. Su diferencia está solo en la forma de reflexión: en la ciencia teórica, en el arte, concretamente, sensorio-figurativo. Al mismo tiempo, generalmente se referían a la vívida declaración de V. Belinsky de que la ciencia prueba y el arte muestra, pero están hablando de lo mismo. Tal comprensión de la epistemología del arte estuvo asociada con la política del estado, que orientó a los artistas hacia el realismo como método de comprensión de la realidad. Además, el realismo fue interpretado como una forma de "reflejar la vida en las formas de la vida misma". En última instancia, esta teoría ocultaba una comprensión del arte como una ilustración figurativa de las “verdades” de la ideología estatal en una forma accesible a las masas, que se realizó en la práctica en el arte del llamado “realismo socialista” [20]. [21] [22] .
El siguiente paso en la profundización del conocimiento de los detalles del reflejo artístico de la realidad se realizó mediante el uso de datos científicos de la psicología, especialmente el concepto de A. N. Leontiev . En el trabajo de A. Leontiev "Problemas del desarrollo de la psique" publicado en 1965, así como en varios de sus trabajos posteriores, la estructura de la actividad mental humana se caracterizó como una unidad interconectada de "significados objetivos" y "significados personales". ”. Los significados objetivos se fijan en el lenguaje , actuando en formas lógico-abstractas de conceptos , juicios , inferencias , los resultados de reflejar las propiedades objetivas de los objetos naturales y sociales, que están encaminados a la actividad transformadora de la sociedad. Los significados personales son las relaciones de los fenómenos de la realidad con los motivos de la actividad del individuo; son positivos, si estos fenómenos corresponden a motivos, o negativos, si no corresponden. Esto es lo que se revela en las experiencias emocionales como resultado de actos especiales de evaluación de estos fenómenos, durante los cuales se comparan con los motivos de la actividad de la personalidad [23] .
Desarrollando las ideas de A. Leontiev, S. Rappoport se centró en identificar los orígenes socio-prácticos de la creatividad artística. Según él, se deben distinguir dos tipos de práctica social. El primero es la transformación de los objetos naturales y sociales, el segundo es la transformación del hombre como sujeto y personalidad: "el procesamiento de personas por personas" tiene como resultado su cambio como sujeto, la formación de cada persona como personalidad. Dos tipos de práctica dan lugar a dos tipos de experiencia sociohistórica: "experiencia de los hechos" y "experiencia de las relaciones". La experiencia de los hechos se concentra en un sistema de significados objetivos; la experiencia de las relaciones se encarna en los motivos de la actividad humana, sus significados personales y emociones [24] .
Como escribió S. Rappoport, “en el plano personal, la práctica se dirige a la persona, a su actitud ante la realidad ya sí mismo. Por lo tanto, necesita el conocimiento de los fenómenos de la realidad en conexión con la relación del hombre con ella y el conocimiento de estas relaciones mismas. Esta función social la asume el arte (a diferencia de la ciencia, que se basa en la experiencia de los hechos y la desarrolla) [25] .
El arte está llamado a "comprender la experiencia multifacética de las relaciones humanas con el mundo, a seleccionar y generalizar en ella aquello que manifiesta los procesos fundamentales del desarrollo material y espiritual de la sociedad" [26] .
“Dirigido a la formación de una persona y su relación con la realidad, el arte refleja sus fenómenos en relación con la relación de una persona con ella, conoce las relaciones mismas, tratando de identificar aquellas de ellas que son características de un tiempo dado” [27 ] . De ahí la especial significación de las emociones en el contenido de la imagen artística. Además, se trata de emociones artísticas especiales que, a diferencia de las ordinarias, “representan una experiencia altamente generalizada, concentrada y sistematizada de la relación de una persona con la realidad” [28] .
El significado de estas ideas de S. Rappoport y de declaraciones próximas a ellas por parte de otros autores radica sobre todo en un intento de descubrir las diversas fuentes socio-prácticas de la creatividad científica y artística, en distinguir entre dos tipos de práctica social, cada uno de los cuales sirve para generar un tipo especial de actividad creativa humana.
Los logros de la estética soviética también incluyen la investigación de las especificidades de la comunicación artística. También se llevaron a cabo sobre la base de la "teoría de la reflexión" entendida de manera simplista. Hay dos enfoques para estudiar este tema.
Enfoque psicológicoA principios de la década de 1970 ya se había acumulado una cierta base de estudios empíricos (principalmente psicológicos) sobre la percepción de determinados tipos de arte, a partir de los cuales era posible pasar a la generalización de conceptos. Es el enfoque psicológico del problema el que se ha convertido en uno de los patrones dominantes en los estudios estéticos de los patrones generales de la comunicación artística. En el curso de estos estudios, se demostró en detalle que "la percepción estética difiere significativamente de la percepción como una forma especial de cognición sensorial" [29] .
Los investigadores prestaron especial atención al papel de las asociaciones en el proceso de percepción de las obras de arte: “Una obra de arte, al influir en la psique, excita el stock de asociaciones acumulado en ella. Y las ideas, emociones, pensamientos que ya surgen debido a esto se convierten en el material a partir del cual se forman las imágenes artísticas que transmite la obra” [30] . Se determinó el papel de los fondos asociativos públicos y del bagaje asociativo individual del individuo, se comprendió el papel de la vida y, en especial, de las asociaciones artísticas [31] .
Las asociaciones artísticas, es decir, que se desarrollan en la práctica de la comunicación con el arte, conectan estructuras artísticas estables con las representaciones del sujeto y sus emociones. Como enfatizó S. Rappoport, “cada sistema de lenguaje artístico históricamente establecido está asociado con un determinado conjunto de asociaciones artísticas. Dominar un lenguaje artístico es, ante todo, el desarrollo de asociaciones artísticas asociadas a su sistema dado. La conexión de asociaciones individuales da lugar a que el impacto artístico de la obra "resulte general en sus rasgos principales y a la vez peculiar, como adaptado a las características de cada espectador, lector, oyente y por tanto profundamente personal para él" [32] .
Enfoque semióticoEl análisis semiótico de la comunicación artística se inició en la década de 1960 y en la década de 1970 se generalizó. Si el enfoque psicológico centró su atención en la percepción artística de las obras de arte, entonces el semiótico se centró en la obra misma, que media la conexión entre el autor-artista y los lectores, espectadores y oyentes.
Uno de los primeros iniciadores del estudio de este enfoque fue Y. Lotman , quien publicó sus Lectures on Structural Poetics en 1964.
En el libro La estructura del texto artístico, publicado en 1970, esbozó los conceptos y métodos básicos de la teoría estructural-semiótica del arte. "Si el arte es un medio especial de comunicación, un lenguaje organizado de una manera especial, entonces las obras de arte -es decir, los mensajes en este lenguaje- pueden ser consideradas como textos" [33] . Al incorporar la distinción de Saussure entre lenguaje y habla, Lotman interpretó un texto literario como "habla", una expresión en un idioma especial. Este último es “un cierto dato que existe antes de la creación de un texto específico y es el mismo para ambos polos de la comunicación” [34] . Yu. Lotman extendió la interpretación estructural-lingüística de la función modeladora del lenguaje verbal a la comprensión del lenguaje artístico: “El lenguaje del texto artístico en su esencia es un cierto modelo del mundo. El modelo del mundo creado por el lenguaje es más general que el modelo profundamente individual del mensaje en el momento de la creación. Un mensaje artístico crea un modelo artístico de un fenómeno particular. El lenguaje artístico modela el universo en sus categorías más generales” [35] .
S. Rappoport realizó importantes esfuerzos para determinar los detalles de la naturaleza semiótica del arte. La monografía de S. Rappoport "Del artista al espectador" estuvo especialmente dedicada al problema de la comunicación artística, que es el resultado de la investigación de la estética soviética sobre este tema. Comenzando por caracterizar los medios semióticos de comunicación artística, S. Rappoport deduce su especificidad de las características de la información artística transmitida por ellos y, en última instancia, de las características del ámbito de la práctica social a la que sirve el arte, a saber, el "plano personal de la práctica". "dirigido a una persona y su relación con la realidad. Reveló estas características en la comparación de los lenguajes del arte y la ciencia. "La naturaleza del funcionamiento de los lenguajes científicos, - según S. Rappoport, - puede llamarse informar, y el principio principal de su funcionamiento es el principio de identidad. Si los modelos científicos son algún tipo de datos objetivos, entonces necesitan signos medios que pueden informar a todos sus destinatarios acerca de estos datos, e informar con la mayor precisión posible [36] .
Sobre los modelos artísticos de la realidad, “es imposible informar. De esta forma, solo se transmite la información cognitiva contenida en ellos. Los lenguajes del arte “están destinados a, simultáneamente, informar al destinatario sobre alguna realidad objetiva, inspirarle ciertas emociones (contagiarlas) y evocar en él cierto sistema de observaciones, reflexiones, orientando la formación de determinadas ideas y sentimientos a través de la obra ya co-creadora del propio destinatario [37] .
En su libro, S. Rappoport analiza en detalle el mecanismo de funcionamiento de un objeto semiótico artístico, observando la naturaleza asociativa de la conexión entre los signos artísticos y sus significados, destaca los tipos emocional, objetivo y sujeto-emocional de las conexiones asociativas, su estable carácter social e individual-peculiar.
Los estudios especiales de los problemas ontológicos en la estética soviética se iniciaron con la publicación a finales de los años 50 y 60 de los trabajos de N. Hartmann y R. Ingarden [38] [39] . Los esfuerzos de los científicos soviéticos se dirigieron hacia una solución marxista al problema planteado por los fenomenólogos. En el curso de estos estudios, se han desarrollado varios tipos de su solución.
El primero de ellos se presenta de manera característica en el libro de L. Zelenov El proceso de reflexión estética. “Una obra de arte”, escribió el autor, “es un producto de la objetivación artística, es un concepto artístico objetivado, material en la forma e ideal en el contenido”. El producto existe objetivamente, fuera e independientemente de los consumidores. “El contenido del arte es una conciencia estética objetivada en materiales. La diferencia entre el contenido de la obra y la imagen, la idea artística radica en la forma de ser. La idea existe en la mente idealmente, el contenido se objetiva en la materia. El proceso de comprensión de una obra de arte - "la subjetivación estética secundaria procede como un proceso de reflexión por parte del sujeto del objeto" [40] .
En primer lugar, en este concepto, se debe notar el deseo fundamentalmente correcto de presentar una obra de arte como una unidad de material e ideal. Al mismo tiempo, el ideal en él es el resultado de un reflejo artístico y figurativo de la realidad, y el material es un medio para transferir los resultados del pensamiento artístico del autor a los consumidores. Sin embargo, según I. V. Malyshev, varias declaraciones de L. Zelenov parecen claramente erróneas. En primer lugar, la inclusión de un contenido ideal en la estructura del objeto más material creado con fines de comunicación artística. El ideal es inseparable del cerebro como su base material y no puede existir en uno u otro objeto material creado por el hombre. En segundo lugar, I. V. Malyshev considera errónea la afirmación de que una obra de arte existe objetivamente, fuera e independientemente de la conciencia de los consumidores. Independientemente de la percepción, hay, por supuesto, un objeto material artístico: un lienzo cubierto con pinturas, un proceso acústico, una estatua de mármol. Pero ni las emociones ni las ideas artísticas existen en las vibraciones acústicas del ambiente aéreo, sino que sólo son evocadas por ellas en la mente de los oyentes. Incluso la representación del espacio tridimensional no está contenida en la pintura, sino que solo evoca en la mente del espectador. Y el proceso de percepción de la obra no puede reducirse, como ya se ha señalado, al proceso de "reflexión del objeto por parte del sujeto" [41] .
En los trabajos de E. Basin , E. Volkova , Y. Lotman, B. Uspensky , S. Rappoport, se demostró que una obra de arte es la unidad de la formación de un signo material y su significado espiritual como resultado de la interpretación . de este objeto por parte del autor y los "consumidores" dentro de un determinado lenguaje artístico. Como tal, una obra de arte existe sólo en relación con el sistema social del lenguaje artístico. Es de acuerdo con este sistema que el artista crea y el "consumidor" percibe la obra, es decir, la comunicación artística es posible. Su peculiaridad y, en consecuencia, la peculiaridad de la estructura de una obra de arte, es la variabilidad de la interpretación de un sujeto semiótico artístico por lectores, espectadores, oyentes [42] [43] [44] [45] [46 ] .
Así, una obra de arte aparece como la unidad de un objeto semiótico artístico creado por el autor y una multitud de variantes de su significado, que se forman como resultado de la interpretación de este objeto por parte del público, y reflejan el contenido de vida que es unificado en su esencia y diverso en sus manifestaciones, comprendido por el autor [47] .
En las décadas de 1950 y 1980, la estética soviética, junto con el conocimiento de las propiedades generales del arte, llevó a cabo investigaciones sobre las particularidades de sus diversos tipos. Una de las disciplinas científicas de más intenso desarrollo ha sido la estética musical . La peculiaridad de su posición es que se encuentra "entre" la teoría general del arte y la musicología . La tarea de la estética musical, teniendo en cuenta los datos de disciplinas musicológicas particulares, es explorar la peculiaridad de la manifestación de las propiedades universales del arte en la música como uno de sus tipos.
Para la estética soviética, esta tarea fue una de las más difíciles y fundamentales. La principal dificultad fue probar que la posición materialista postulada sobre el arte como una forma especial de reflejo de la realidad también se aplica a la música, y la música en su forma “pura”, es decir, instrumental no programática. El hecho es que en la música instrumental puede no haber contenido sujeto-acontecimiento, es decir, imágenes de fenómenos concretos de la realidad. En aquellos casos en que tales imágenes surgen en la mente de los oyentes, son de naturaleza muy variable. En este sentido, el contenido ideológico de una obra musical también adquiere un significado variable. Así lo demuestra la historia del arte de la música , durante la cual se escuchaba repetidamente la misma música a ambos lados del frente, como las obras de Beethoven durante la Segunda Guerra Mundial .
Con la incertidumbre y la variabilidad del contenido sujeto-evento o la ausencia total de su música es muy específica y extremadamente rica emocionalmente. Su contenido es un fluir dinámico de emociones, con altibajos, con contrastes y entrelazamientos de los más diversos estados de ánimo. Además, es el contenido emocional el que constituye el núcleo invariable de la imagen artística musical, alrededor del cual se forma el "halo" de asociaciones de sujetos.
Tales características del contenido artístico se combinan en la música con una forma de sonido altamente desarrollada, compleja y, al mismo tiempo, no pictórica. Los sonidos se organizan en un único complejo de forma musical, que no imita los sonidos reales, sino que sigue sus propios patrones especiales, que se conocen y formulan en las secciones pertinentes de la teoría musical . Todas estas características de la música son muy convenientes para sus interpretaciones idealistas y formalistas, que reinan supremamente en la estética musical occidental moderna [48] .
Para una interpretación materialista , la música es tradicionalmente extremadamente compleja. Por lo tanto, no es casualidad que la estética soviética en el período anterior al período analizado tuviera un marcado carácter literario. Pero sin pruebas de la aplicabilidad del concepto materialista original del arte a la música, esta última "colgada en el aire", no tenía un argumento completo a su favor. Por lo tanto, el desarrollo de la epistemología marxista de la música fue de fundamental importancia.
Es lógico iniciar el análisis de los conceptos epistemológicos de la música desde la posición de Y. Kremlev , por así decirlo, el “clásico” del marxismo-leninismo dogmático en el campo de la estética. En su folleto de 1963 El papel cognitivo de la música, escribió: “Vemos que no hay razón para negar a la música su significado cognitivo. En primer lugar, abre amplios caminos para entender el mundo espiritual de una persona a través de la transformación de los sonidos de su voz. En segundo lugar, la música hace posible conocer todos los demás fenómenos reales expresados por los sonidos ” [49] . Y la tercera idea, expresada por Yu. Kremlev, es la afirmación de las posibilidades cognitivas de la lógica musical, “dado que su flexibilidad proporciona una encarnación tanto holística como detallada de los procesos” [50] .
La segunda de las ideas enumeradas de Y.Kremlev fue recibida con escepticismo por los especialistas en estética musical. Ellos, en particular A. Sohor , reconocieron que en algunas obras, en su mayoría programáticas, se utilizan elementos de onomatopeyas de los fenómenos de la realidad. Pero incluso en estos casos bastante raros, “la imagen de tales fenómenos materiales en la música es mucho menos completa y definida que en las artes visuales” [51] . Y en general, "este lado de la música sirve sólo como un medio, una forma de encarnar lo que forma la base de su contenido: emociones y pensamientos" [52] . Sin embargo, este argumento a favor de las posibilidades cognitivas de la música, su conexión con la realidad, fue rechazado.
La idea de que la lógica del pensamiento musical refleja las características objetivas de los procesos de la vida tampoco recibió apoyo, lo que de hecho fue argumentado muy débilmente por Y. Kremlev: "Su esencia radica en las infinitamente diversas habilidades para mostrar las contradicciones del movimiento y el reposo " Sin embargo, el análisis epistemológico de la lógica de la sonata allegro en la obra de Beethoven, realizado por A. Klimovitsky y V. Selivanov , mostró que se trata de un reflejo de las leyes dialécticas universales del desarrollo. Según la conclusión de los autores, " Hegel en el campo de la filosofía y Beethoven en la música fueron los más grandes dialécticos" [53] . Desafortunadamente, esta declaración no ha recibido una comprensión generalizada. El concepto de la lógica del pensamiento musical como reflejo de las leyes del ser fue formulado, desarrollado y argumentado recién en la década de 1990 [54] .
En el período soviético, la mayoría de los investigadores, así como Y. Kremlev, se adhirieron al punto de vista de que el tema de reflexión de la música es, ante todo, el mundo espiritual interior de una persona. Como escribió A. Sohor, “dado que la música siempre expresa emociones y procesos volitivos, su sujeto debe ser reconocido como la vida interior y emocional de una persona, que, a su vez, refleja la realidad objetiva, o más bien, la actitud emocional del sujeto para el objeto” [55] . El argumento de A. Sohor a favor de este concepto es característico: “Cuando un artista toma como tema el mundo espiritual de una persona, las emociones, este mundo también actúa para él como objeto de reflexión, recibiendo su valoración subjetiva, que se expresa en la obra, los sentimientos y estados de ánimo ajenos o los propios.La única diferencia es que en este último caso no se trata de un "retrato" , sino de un "autorretrato" [56] .
De hecho, el arte, al reflejar la realidad, también conoce el mundo espiritual de una persona, incluida su actitud emocional hacia el mundo. Encarna los resultados de este conocimiento en sus obras, ya sea en forma de descripción verbal ( literatura ), o en forma de reproducción de una persona que experimenta y piensa por medio de las bellas artes, el cine , el teatro . Pero al describir y reproducir la relación de una persona con el mundo, sus evaluaciones emocionales y racionales de la realidad, el arte siempre desarrolla "evaluaciones de estas evaluaciones" especiales [57] . Siempre evalúa los fenómenos conocidos del mundo espiritual humano, y esto se expresa en el contenido racional y emocional-evaluativo de la imagen artística. En este tipo de arte hay una doble valoración de la realidad: la expresada por los héroes de las obras, y la valoración de la realidad y héroes concretos de las obras, que corresponde al artista. Además, la primera valoración, como resultado del conocimiento del autor, se incluye en el contenido epistemológico (cognitivo, sujeto) de la imagen artística, la segunda, como resultado de la valoración del primero, se incluye en el contenido axiológico (valorativo). ) contenido. Lo anterior también es cierto en relación con el género del autorretrato, con la única particularidad de que la actitud del autor hacia sí mismo como objeto de la imagen, hacia su propia actitud ante el mundo, por regla general, es positiva [58] .
Pero una situación significativamente diferente es característica de la música instrumental, es decir, la música en su “forma pura”. Sus emociones artísticas pertenecen precisamente al contenido valorativo, es expresión de una actitud valorativa ante la realidad. V. Medushevsky aclaró que la evaluación emocional de la realidad por parte del autor se lleva a cabo a través del "héroe lírico" de esta obra [59] . Este héroe es precisamente lírico, una de las encarnaciones del yo del autor, y su valoración del mundo es una valoración subjetivo-personal del autor.
Esto distingue al héroe lírico de la obra de los héroes-personajes. Un personaje es una imagen de un personaje que es diferente del "yo" del autor , es un "no-yo", una imagen de alguna realidad objetiva. La especificidad del contenido de la música instrumental no programática radica en que aun cuando tales personajes aparecen, sus imágenes se fusionan con la valoración emocional subjetivo-personal del autor (héroe lírico) de la obra. Así, las “imágenes del mal ” se presentan precisamente como imágenes del mal, es decir, en la valoración del autor. Un personaje de la música (a diferencia, por ejemplo, de la literatura) no puede expresar su valoración emocional de la realidad si no coincide con la del autor. Teniendo en cuenta que en la música no existen emociones de un personaje distintas a las emociones de un héroe lírico, cabe reconocer que el contenido emocional de una obra musical es precisamente la actitud valorativa subjetivo-personal del autor frente al mundo. . Pero si esto es así, si el contenido emocional de una obra musical es de naturaleza evaluativa y no cognitiva, entonces la proposición de que “las emociones en la música son el resultado de la cognición de las emociones en la vida” revela su inconsistencia. Pero esta posición fue el principal argumento a favor de la conexión entre música y realidad en la mayoría de las obras musicales y estéticas escritas desde el marxismo. De esto se deduce que una oposición convincente al idealismo de la comprensión materialista de la música no funcionó. La especificidad de la música, tan favorable a la interpretación idealista y formalista, ha demostrado ser extremadamente difícil para el análisis marxista [60] .
Mucho más exitosos fueron los estudios de los detalles de los procesos de comunicación artística en la música. Esto fue facilitado por la investigación musical-psicológica y concreta-musicológica, especialmente el sistema desarrollado de disciplinas teórico-musicales. También fue favorable que la musicología de las décadas de 1970 y 1980 llegara a menudo a conceptos generalizados de la música como una forma de arte, es decir, al nivel musical y estético adecuado.
El trabajo de A. Sohor "La música como forma de arte" contenía un análisis detallado de la génesis y el funcionamiento de los medios comunicativos de la música. El autor comienza en él con formas de transmitir el contenido del tema: “en una escala limitada, la imagen de los objetos como uno de los lados de la imagen musical todavía se encuentra en la música y no es tan rara. Está claro que sólo lo que suena es susceptible de una imagen sonora directa. Y la música puede reproducir sonidos muy diversos de la naturaleza y del hombre, así como objetos creados por él, transmitiendo su color, dinámica, tono y ritmo” [61] . Una forma más indirecta es mediante el uso de asociaciones emocionales-sujetas: “en lugar de representar un objeto, el compositor expresa la emoción que ese objeto genera en él” [62] . Pero A. Sohor admite que “la música no siempre tiene un significado sustantivo” y centra su análisis en las formas de comunicar contenidos emocionales.
El autor considera que la expresividad emocional de los movimientos reales de una persona y las entonaciones de su discurso son los orígenes genéticos del medio emocional y comunicativo de la música. Subrayando, al mismo tiempo, que la reproducción “literal, “fonográfica” de cualesquiera sonidos de la realidad conduce al naturalismo, y al erigirse en sistema, a trascender los límites de las artes. Por tanto, estamos hablando de la creación en la música de nuevos medios de transmisión de emociones, similares a los movimientos expresivos, pero formando un sistema independiente. Nacen sobre la base de una generalización de las observaciones de las entonaciones del habla en la vida y la experiencia de su representación musical” [63] . El autor se refiere en primer lugar a la melodía a tales medios específicos : “la melodía como una forma especial, específicamente musical de expresión emocional es el resultado de la generalización de las posibilidades expresivas de la entonación del habla, que han recibido un nuevo diseño y un desarrollo independiente” [64 ] . También se observa la expresividad emocional de la armonía , el timbre , el modo : “Un ejemplo puede ser al menos la brillante expresividad emocional de una serie de giros armónicos con la participación de disonancias funcionales . Aquí, la inmediatez del impacto de los giros melódicos (semitonos descendentes, en particular) junto a las entonaciones del habla (suspiros, gemidos), y los factores tímbricos (tensión de las disonancias acústicas) se combinan con la convencionalidad de las fórmulas armónicas, que adquieren cierta estabilidad. significado expresivo para los compositores y para los oyentes que los han encontrado repetidamente al encarnar situaciones dramáticas similares en la música” [65] .
A. Sohor también considera las propiedades comunicativas de la composición de una obra musical como un todo único: "La lógica de la estructura figurativo-temática ya es la lógica de la secuencia y correlación de no tonos y sus conjugaciones, no secciones sintácticas y compositivas , sino elementos de contenido - imágenes musicales encarnadas por temas [66 ] .
Al analizar en detalle los medios comunicativos de la música, A. Sohor, sin embargo, evita la terminología semiótica, creyendo que "la música no puede llamarse un lenguaje sin comillas" [67] .
En 1974, en la colección de artículos "Problemas del Pensamiento Musical", uno de sus autores , M. Aranovsky , "quita las comillas" y analiza la música desde el punto de vista de la semiótica. M. Aranovsky afirmó contundentemente: “cualquier acto comunicativo puede llevarse a cabo solo si existe un lenguaje capaz de formar el texto del mensaje y al mismo tiempo familiar tanto para el remitente como para el destinatario. En consecuencia, para que se produzca un acto comunicativo musical es necesario un determinado lenguaje musical como sistema que forma, o mejor dicho, genera los textos de los mensajes musicales” [68] .
Habiendo legitimado el concepto de "lenguaje musical", el autor trata de revelar su especificidad. Y aquí pone en entredicho el carácter de signo de esta lengua: “queda por ver si esta formación es un sistema de signos ” [69] . La respuesta del autor es negativa: “Un sistema que realiza las funciones de una lengua no tiene el nivel de un signo. Aparentemente, esta es su especificidad” [70] . Argumento: "las nociones tradicionales de signo y significado" [71] son inaplicables a la música . Es decir, los complejos de sonido del lenguaje musical, según M. Aranovsky, por regla general, no tienen "estereotipos semánticos persistentes" y, en este sentido, "ninguna de estas estructuras puede llamarse signo en el sentido completo de la palabra, porque no tiene denotación” [72] . Estos sólo pueden ser clasificados como “cánticos-símbolos”, “frases separadas con mayor o menor fijeza de significado expresivo (por ejemplo, la entonación de “gemido”, “la sexta de Schubert” [71] .
En general, "el lenguaje musical es un sistema semiótico sin signos". "Semiótico" en el sentido de que es un sistema comunicativo, pero no de signos [71] . Sin embargo, I. V. Malyshev cree que una indicación realmente justa de los detalles del lenguaje musical llevó al autor a una conclusión errónea sobre su carácter sin signos. Lo que se manifiesta y terminológicamente. "Semios" en griego significa "signo". Por lo tanto, la redacción de M. Aranovsky significa que el lenguaje musical es un “sistema de signos sin signos”. y significado”, y esta tradición se ha desarrollado en la lingüística. Además, la sombra de una interpretación expansiva de la crítica de Lenin al concepto simbólico de conciencia de los empiriocríticos se cernía sobre los críticos de arte soviéticos. Por eso, en particular, con tanta dificultad y con diversas reservas, los métodos de la semiótica, es decir, la teoría general de los signos y de los sistemas de signos, encontraron su aplicación en el análisis de la comunicación artística [73] .
En el artículo de V. Medushevsky "Cómo se organizan los medios artísticos de la música", publicado en 1977, el enfoque semiótico ya se utilizó sin excepciones ni reservas. Tomando como base el concepto extremadamente generalizado de signo de F. de Saussure como la unidad del significante y el significado, Medushevsky lo concretó así: “Un signo es un objeto o cualquier forma de su reflejo mental y psicofisiológico que realiza o son capaces de realizar las siguientes funciones principales juntas): el despertar de ideas y pensamientos sobre los fenómenos del mundo (incluidos los procesos de la vida mental), la expresión de una actitud evaluativa, un impacto programado en los mecanismos de percepción o pensamiento , una indicación de una conexión con otros signos. Como creía correctamente el autor, "una comprensión tan amplia del signo le permite estudiar libremente cualquier medio de comunicación en la sociedad humana". Lo que hizo en relación con la música [74] .
Al revelar los detalles de los signos musicales, V. Medushevsky distinguió entre signos analíticos-gramaticales e integrales. Los primeros incluyen los medios de armonía, metro. Para ellos, como apunta el autor, se caracterizan por la "extrema indeterminación del sentido, o lo que es casi lo mismo, la ausencia de significados", lo que "permite construir una variedad de gramáticas" [75] . Los signos integrales son "signos-entonación" y "signos plásticos". Los signos de entonación se basan en la entonación-expresividad del habla, pero no se reducen a ella. Ya que lo transforman con signos analíticos de armonía, modo y métrica. Del mismo modo, los signos plásticos, que "se distinguen por una organización compleja y multidimensional de la capa material y se basan en la experiencia motora y cinética de una persona" [76] . V. Medushevsky atribuyó un significado comunicativo especial a la melodía, refiriéndose a signos "sintéticos", es decir, sintetizando en sí mismo tanto signos entonadores como plásticos y gramaticales. Gracias a esto, “la melodía es capaz de expresar el contenido de género social (compárese, por ejemplo, la melodía del canto gregoriano y la giga ), demuestra el estilo histórico, nacional e individual, y en este sentido “se pliega”. “la cosmovisión de la época en la estructura de sus significados” [77] .