Muchacho (música)

El modo  es uno de los principales conceptos de la ciencia musical rusa, el concepto central en la doctrina de la armonía . Muy a menudo, la palabra "modo" se usa en relación con dos modos tonales : mayor y menor ("modo mayor", "modo menor"). Los "trastes" se denominan simplistamente (según el principio "una parte en lugar de un todo") las escalas de los modos modales occidentales y orientales : naturales (por ejemplo, "improvisación de jazz en el modo lidio " significa - basado en la escala del modo lidio), iglesia , tradicional oriental ( maqama , ragi y otras tradiciones antiguas).

Definición de modo

Los musicólogos rusos dan varias definiciones de modo, por ejemplo

Además, incluso para el mismo investigador, la definición del modo puede cambiar con el tiempo [5] .

Interpretaciones básicas del modo

Las diversas interpretaciones del modo generalmente se reducen a lo siguiente:

  1. Lo mismo que la escala modal ( metonímicamente , según el principio "parte en lugar del todo"), entendida principalmente como una estructura precompositiva de la música tradicional ("folk") y litúrgica (por ejemplo, católica y ortodoxa); “modos” en este sentido son variedades estructurales de escalas de octava diatónica [6] . Estos "modos" incluyen modos naturales . En teoría musical elemental (ETM), tales "modos" se describen como secuencias de tonos y semitonos que llenan octavas , por ejemplo, " mayor natural " (el antiguo " modo jónico ") TTPTTTP, " menor natural " - TPTTPTT, etc. En este sentido, la palabra “modo” (o “tropo”) también fue utilizada por Arístides Quintiliano (el término original del griego antiguo τρόπος συστεματικός ) y -en la tradición latina- Boecio (transferido por tres términos latinos sinónimos modus , tonus , tropo ) [7] . En la doctrina moderna de la armonía, la identificación de modo y escala se considera una simplificación escolar [8] .
  2. Lo mismo que la escala tonal mayor-menor en el sistema armónico clásico-romántico, (según K. Dahlhaus  - “tonalidad armónica”, armonische Tonalität alemán  ) [9] . Es esta comprensión del modo que se estableció en los libros de texto soviéticos de armonía y ETM, centrados en la tonalidad clásico-romántica [10] . En el famoso Brigade Textbook (1937-38, muchas reimpresiones), el modo se define de dos maneras: como "un sistema de relaciones de sonido unidas por un centro de gravedad común " y como "un sistema de relaciones entre grupos de acordes unidos por un atracción común hacia uno de ellos, el central" [11] , en conferencias a principios de la década de 1950. según I.V. Sposobina  - como "un sistema de conexiones sonoras, unidas por un centro tónico en forma de un sonido o consonancia" [12] , de la segunda mitad de la década de 1950. en Yu. N. Tyulin  - como "un sistema lógicamente diferenciado de relaciones de tonos, determinado por la primacía del tono de referencia principal y la dependencia de todos los demás tonos de él" [13] . Todas estas definiciones están unidas por el requisito de tónica y "gravitación".
  3. Cualquier sistema lógicamente diferenciado de relaciones de sonido  , independientemente del almacén musical , el sistema acústico , la era histórica, las regiones geográficas. La armonía en este sentido universal no se puede imaginar fuera de un artefacto específico, una obra de arte musical. Cuando los teóricos de la música hablan del “desarrollo de un modo” (término de B. L. Yavorsky), se refieren a su realización en el tiempo y el espacio (tono), en una pieza musical específica. En la mayoría de las enseñanzas que desarrollan tal interpretación (Tyulin, Privano, Bershadskaya, etc.), el modo polifónico se fusiona con uno de los significados de la armonía musical , mientras que en relación a la música monofónica , se asume que existe un modo en pero no hay armonía [14] .
  4. Los investigadores del canto de la iglesia bizantina y rusa D. V. Razumovsky , Yu. K. Arnold , S. V. Smolensky , D. V. Allemanov, I. A. Gardner y otros a menudo llaman a la vieja voz traste . Una visión general de las interpretaciones del concepto de voz en su conexión con el concepto de modo está contenida en el artículo de I. E. Lozova [15] .

Principios de modo

El concepto ruso de modo se basa en las oposiciones pareadas "estable"/"inestable" y " gravedad "/" resolución ". Estos términos son metafóricos y no se refieren a la música, sino a su percepción psicofisiológica [16] . Un tono (sonido) o consonancia ( intervalo , concordia , acorde ) o sonor se suele citar como ejemplos de descanso modal (y fluctuación) . En un sentido amplio, tanto la escala (en la música antigua y en la nueva moda [17] ) como la serie (en la música del siglo XX) pueden considerarse un fundamento.

La ciencia moderna eleva toda la variedad histórica de modos a dos principios fundamentales: modalidad y tonalidad . “Los modos modales son aquellos que <…> se basan en escalas modales (y puede que no haya inclinación hacia el tono central). Los modos tonales son aquellos que <...> se basan en la atracción por el sonido central o consonante (y la certeza de la escala puede estar ausente)” ( Kholopov ) [18] .

La modalidad como principio de modo no excluye la tonalidad o, como dicen, la modalidad no es correlativa de la tonalidad. Esto significa que las características modales y tonales ("manifestaciones físicas" de categorías y funciones modales) en una pieza musical en particular se pueden mezclar de cualquier manera. El principio de modo predominante puede ser la modalidad (como, por ejemplo, en el canto gregoriano occidental o en el canto ruso Znamenny ) o la tonalidad (como, por ejemplo, en la música del período clásico vienés ), pero el predominio de un principio de modo sobre otro no significa en absoluto su dicotomía . Así, en la armonía antigua se encuentran a menudo cadencias auténticas , que son las más propias de la tonalidad clásica, y los modalismos se encuentran en la armonía tonal del barroco y el romanticismo .

En la ciencia musical del pasado prevaleció el punto de vista, explicando el desplazamiento de modalidad por tonalidad en la música de Europa occidental como un "cambio histórico" de principios modales o como una "transición" de un principio a otro. Sobre la música polifónica de los siglos XV-XVII, el destacado musicólogo Hugo Riemann escribió:

Era una especie de maravillosa bisexualidad, una especie de vana lucha por la claridad, una vana búsqueda de ella. D-moll - de hecho, el subdominante de A-moll - se interpreta mientras tanto en la cadencia medieval como un D-moll real contemporáneo; G-dur - el C-dur dominante - se convierte en un G-dur real, etc. Quién querría darles al menos algún precio, incluso si hubiera un deseo de resucitar todos estos giros de modulación, ilógicos desde el punto de vista de moderno que dio un paso adelante en la comprensión musical?

- G. Riemann. Doctrina sistemática de la modulación. - M., 1929. - S. 77.

Tal centrismo "mayor-menor" en la interpretación modal de la música antigua ahora se considera un anacronismo.

Hubo largos períodos en la historia de la música de Europa occidental en los que los "vectores" modales y tonales se manifestaron en igual medida. La ausencia de una tonalidad armónica pronunciada y de una modalidad pronunciada en la música del Renacimiento (por ejemplo, en los madrigales de los italianos C. Monteverdi y C. Gesualdo ), y del mismo modo, como en un nuevo giro del espiral, en las composiciones neomodales del siglo XX (por ejemplo, en la música O. Messiaen e I.F. Stravinsky ) - no indica "subdesarrollo" o "descomposición" del sistema modal [19] , sino que solo refleja uno de los muchos diferentes (más o menos difícil para las explicaciones "teóricas") estados históricos del modo.

El concepto de modo en la musicología de Europa Occidental y América

El término musical ruso “lad” no se corresponde exactamente con ningún término en las enseñanzas de Europa occidental sobre la música, al igual que no tienen (ampliamente utilizados en la musicología rusa) los términos metafóricos “estable”, “inestable” [20] y “gravitación” .

En alemán, el "modo" ruso se aproxima al significado del término Tonalität en sentido amplio, a saber, "diferenciación funcional-jerárquica sistémica y tipificada de sonidos o acordes" [21] . Latinism Modus se asigna a los modos monódicos de la iglesia . El ambiguo término alemán Tonart se cruza en parte con el "modo" ruso (por ejemplo, Tonartencharakter  es lo mismo que el ethos del modo , de cualquier génesis histórica y cualquier estructura; Tonartentyp  es un tipo modal). Desde el siglo XIX, el significado principal de Tonart corresponde a la “tonalidad” rusa en el sentido de la posición tonal “absoluta” de la escala mayor o menor (por ejemplo, en la frase 24 Tonarten , es decir, “24 teclas” ; Durtonarten  - “claves mayores”, etc.), pero los alemanes también usan a veces la palabra Tonarten para designar modos griegos antiguos ( griego antiguo τόνοι, τρόποι ) [22] , modos medievales modales (como, por ejemplo, en el término Kirchentonart ) [23] , y por último, los modos de la música polifónica del Renacimiento y primer Barroco [24] . El término Tongeschlecht se refiere al estado de ánimo modal en la música tonal, mayor o menor.

En inglés, el concepto de modo se transmite mediante dos términos: modo y tonalidad . El término modo denota la escala modal, así como, en general, el modo del tipo modal , tanto en la tradición europea como en todas las no europeas [25] ; sin embargo, a veces también se usa para trastes de tipo tonal. El término tonalidad se usa en dos sentidos: en sentido estricto, es sinónimo de ruso y alemán (en sentido estricto) "tonalidad" (es decir, el modo del tipo tonal , el modo de la música romántica clásica polifónica que es central en significado). En un sentido amplio, el término tonalidad , definido como "organización sistémica de los fenómenos tonales y las relaciones entre ellos" [26] , se aproxima al "modo" ruso [27] .

El término francés tonalité y sus traducciones a otros idiomas (como, por ejemplo, el alemán  Tonalität y el italiano  tonalità ) significan lo mismo que Rus. "tonalidad", y modo significa una escala modal - ambos modos del tipo modal (por ejemplo, Dorian, Mixolydian) y tipo tonal (escalas de los modos mayor y menor).

En la ciencia estadounidense moderna, se hicieron intentos de describir “auténticamente” el concepto ruso de modo en la disertación doctoral de E. Carpenter “La teoría de la música en Rusia y la Unión Soviética” (1988) [28] y en un extenso artículo de F. Ewell "Sobre el concepto ruso de lād" (2019) [29] .

Trastes en la antigüedad

Para sacar conclusiones sobre los detalles de los modos antiguos (en griego llamados "tonos" o "tropos"), los monumentos musicales anotados (los antiguos griegos se conservaron en su mayor parte en fragmentos, los antiguos romanos no se conservaron) no son lo suficientemente representativos. . Por lo tanto, las ideas modernas sobre los modos antiguos se basan en los textos científicos y educativos de los griegos ( Aristoxenus , Aristides Quintilian , Cleonides , Alypius ) y los romanos (principalmente Boethius ). La única doctrina holística de trastes en la antigüedad fue creada (en el tratado "Armónica") por el científico griego Claudio Ptolomeo [30] .

En los armónicos antiguos , la génesis de los modos se describía como una proyección de los tipos de la octava ("formas", "esquemas", en la terminología de Platón y los neoplatónicos - "armonías") sobre el " material " real que existía en la práctica. , el llamado Sistema Completo . Al mismo tiempo, la nomenclatura de las especies (los etnónimos "Dorian", "Frygian", "Lydian", "Mixolydian", así como sus derivados "Hypodorian", "Hypophrygian", "Hypolydian", etc.) fue extrapolado a los nombres de los modos mismos (de ahí el "tono dórico", "tropo frigio", etc.). El número de modos específicos derivados por los teóricos oscila entre siete (para Ptolomeo) y quince (para Arístides Quintiliano). Al mismo tiempo, cualquier nueva escala más allá de siete es una duplicación estructural de una de las anteriores, debido a que no puede haber más de siete variedades de una octava que son únicas en estructura .

A los trastes (es decir, música escrita en uno u otro modo particular, y no “tablas de escala”), los griegos y los romanos le atribuían un cierto carácter “no musical” y un poderoso efecto moral (ethos). Mientras que el ethos de los modos particulares a menudo fue descrito por los escritores antiguos de manera inconsistente e incluso contradictoria, el hecho mismo de distinguir los modos de acuerdo con las propiedades éticas y funcionales está fuera de toda duda [31] .

En los textos antiguos (tanto científicos como literarios), que de una forma u otra se relacionan con los modos, la escala y el ethos se describen con mayor frecuencia y se estudian mejor en la actualidad. Otras categorías de estructura modal (especialmente el llamado griego antiguo δύναμις , "dunamis", según un punto de vista - función modal) - objeto de controversia en la ciencia musical, que no se ha detenido en los últimos dos siglos.

Los trastes en la música europea de la Edad Media

Descrito por primera vez en el Renacimiento carolingio , en la Europa medieval los modos eclesiásticos (o "tonos eclesiásticos") que subyacen a la monodia gregoriana recibieron forma canónica . Eran ocho y se designaban con números ordinales latinos del 1 al 8: primus tonus, secundus tonus, tertius tonus , etc., o bien, se dividían en cuatro trastes, que llevaban los nombres griegos protus, deuterus, tritus, tetrardus. (es decir, "primero", "segundo", "tercero", "cuarto"), con dos variedades: auténtico y plagal (por ejemplo, protus authentus, deuterus plagalis ). Los compositores y teóricos utilizaron la nomenclatura de modos de la iglesia tradicional hasta el siglo XVII, a pesar de que la calidad del sistema de tonos había cambiado en ese momento.

En la musicología soviética (después de 1937), en los libros de texto de ETM y en los libros de texto escolares sobre armonía, los modos de iglesia se denominaban modos naturales , porque, según el inventor de este término, “la música medieval solo usaba la experiencia del arte popular y las tradiciones de la notación griega. [ 32] . En la musicología occidental, no se utiliza el término "modos naturales".

Los trastes en la música tradicional de culturas musicales no europeas

Los trastes en las culturas tradicionales de Oriente, África y América son un área de investigación científica separada, hermética y muy discutible. El principal problema para el estudio de los modos (y de la armonía en general) en muchas culturas tradicionales es la falta de monumentos escritos y, en relación con esto, la “eterna pregunta” de cuánto corresponde la práctica interpretativa registrada hoy en día a los más antiguos. tradiciones históricas. Los tratados supervivientes sobre modos en idiomas antiguos (dialectos del chino y el persa, sánscrito, árabe, etc.) se han traducido a idiomas europeos en una cantidad muy pequeña y no han sido completamente comprendidos por la ciencia musical europea.

Un serio obstáculo para el estudio de los modos en culturas no europeas también es inherente a ellos, fundamentalmente diferente al de los europeos, la presentación "sintética", no discreta de la música como una unidad de una estructura lógica y una forma de su existencia. Entonces, por ejemplo, maqam también se denomina (1) un género que tiene características sociales y éticas fijas, y (2) el principio de desarrollar / desarrollar material temático en forma de texto musical , y (3) el real modal -monódico modo, en la totalidad de sus categorías inherentes ( escala , volumen [“ambitus”, modelo melódico [fórmula], etc.) y funciones (tono inicial, tono final-estable [“tónica” o “finalis”, segundo soporte, repetición tono [“repercusión” o “dominante”], etc.).

En la música de las culturas monódicas , domina el tipo modal de trastes, y las escalas de la monodia tradicional pueden tener diferentes ambitus (no necesariamente de octava) . La base genérica de las escalas, junto con la diatónica , puede ser pentatónica , hemiolica , mixodiatónica , etc.

Los ejemplos más famosos de modos no europeos (también son sistemas de género y, a menudo, también son formas de desplegar una forma musical): en India (también en otros países del sur de Asia) - raga , en Azerbaiyán  - mugham , en Uzbekistán y Tayikistán  - maqom (y shashmakom ), entre los uigures y turcomanos  - mukam . En los países del este árabe (incluido Irak ) y en Turquía, el maqam es común , en el Irán clásico  , el dastgah ; en la música del gamelan indonesio , las escalas modales son slendro (o "salendro") y pelog , en la música tradicional japonesa gagaku  - chōshi ( ing. chōshi ).  

Trastes simétricos de los siglos XIX-XX

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, los compositores utilizaron de manera deliberada y sistemática un tipo especial de modos modales, los llamados modos simétricos . La artificialidad de la escala de tales modos está en la división de una octava temperada uniformemente en "segmentos" de intervalos iguales y su repetición (de ahí la palabra "simétrica").

Más a menudo que otros modos simétricos, los compositores utilizaron los llamados modos " aumentados " y " reducidos ". En un modo ampliado (de lo contrario, "escala de tonos completos") hay 6 sonidos dispuestos secuencialmente en tonos completos . El modo reducido se construye alternando tonos y semitonos: por ejemplo, do - re - mi-bemol - fa - fa sostenido, etc. una de sus óperas en una trama de cuento de hadas), escala "tono-semitono", o " semitono-tono", según el orden de alternancia de tonos y semitonos en la escala. En la tradición inglesa moderna (especialmente en los EE. UU.), el modo disminuido se denomina " octatónico ", y el modo aumentado (a menudo, pero no siempre) se denomina "hexatónico" .

Notas

  1. ↑ La doctrina de la armonía. - T. 1. - L., 1937. - S. 60.
  2. ↑ Asafiev B. V. M. I. Glinka. - M .: 1947 (en la reimpresión de 1978 - S. 196).
  3. ↑ Bershadskaya T. S. Conferencias sobre armonía. - L.: 1978. - S. 48.
  4. ↑ Kholopov Yu. N. Armonía. Curso teórico. - M.: 1988. - S. 28.
  5. ↑ Por lo tanto, en 1978, T. S. Bershadskaya define el modo como "un sistema de tono de subordinación de tonos basado en su diferenciación lógica (subordinación)" (ver referencia bibliográfica arriba). En 2005, también define el modo como “la propiedad de la entonación musical de revelar la ambigüedad, la diferenciación de sus tonos constituyentes no solo en altura absoluta, sino también en términos del efecto psicológico que producen: una sensación de inhibición o expectativa de movimiento, que , a su vez, da lugar a su diferenciación lógica” (Conferencias sobre armonía. - 3ª edición, complementada. - San Petersburgo, 2005. - P. 63). Luego de otros 6 años, en 2011, el modo es definido por ella como “un sistema tonal de subordinar una serie de elementos sonoros (tonos, acordes, sonores, etc.), lógicamente diferenciados según el grado y forma de su inhibición o conducción. papel” (En armonía con la armonía, en armonía con los trastes, San Petersburgo, 2011, p. 53).
  6. ↑ Por ejemplo, Yu. D. Engel a principios del siglo XX. definió "modo" como "un esquema general para construir una escala, y, además, diatónica". Ver: Riemann G. Musical Dictionary / Editado por Y. Engel. - M.-Leipzig, 1904. - S. 723. Ver digitalización aquí Copia de archivo fechada el 3 de febrero de 2018 en la Wayback Machine . Casarse la definición del modo en el "tarde" Yu. N. Tyulin : "un sistema de interrelaciones de sonidos, expresado en la escala " ( TSB . Ed. 3. - T. 14. - Moscú, 1973. - P. 99 .).
  7. ↑ Fundamentos de la música. - Príncipe. IV, cap. 15 "Sobre el origen de los modos". Ver más: Boecio . Fundamentos de la Música. — Preparación del texto, traducción y comentario por S. N. Lebedev. - M .: Conservatorio de Moscú, 2012. - S. 223 et seq.
  8. ↑ "En teoría, el modo generalmente se muestra como una placa de escala. Pero en realidad, la armonía no es sólo su “código genético”, sino también un “ser vivo”, cuya apariencia es idéntica a toda la estructura, incluso a todo el texto de un conjunto musical dado. Tal modo expandido se presenta en forma de una figura sonora de cierta forma en el tiempo: aparece, forma un entretejido de conexiones de hilos de sonido, crece en el espacio musical, pasa por un círculo de desarrollo y termina ”( Kholopov Yu .N. Introducción a la forma musical.- M., 2006.- S. 365).
  9. ↑ Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. — Kassel, 1968.
  10. ↑ Por ejemplo, “modo es la organización de los sonidos musicales en torno a un sonido de referencia, que se llama tónico” ( G. A. Fridkin. Una guía práctica para la alfabetización musical. M., 1957, p. 249; lo mismo en numerosas reimpresiones de este libro ).
  11. ↑ Citado. Citado de: Curso Práctico de Armonía. - Parte I. - Moscú: Gosmuzizdat, 1934. - P. 24. En la segunda (1937) y ediciones posteriores del libro de texto, la primera definición desapareció y la segunda se corrigió un poco. Una brigada de profesores de conservatorio llamó "el sistema de relaciones del acorde [sic!], unido por la inclinación a la tríada tónica" (4ª ed. - Moscú, 1955. - P. 20).
  12. ↑ Sposobin I. V. Conferencias sobre el curso de la armonía. - Moscú, 1969. - S. 24.
  13. ↑ Citado. por el libro: Fundamentos Teóricos de la Armonía. - Leningrado, 1956. - S. 40; él también en 1960: "... un sistema de relaciones entre los pasos de la escala, determinado por la primacía del tono principal de referencia (tónica) y la dependencia del resto de los pasos sobre él" (Curso Corto de Armonía Teórica. - Leningrado, 1960. - P. 7); él también en 1978: “un sistema de relaciones entre los pasos de la escala, determinado por la dominancia del tono de referencia principal de la tónica y la dependencia del resto de los pasos de él” (Curso Teórico Corto de Armonía. - Moscú , 1978. - pág. 10).
  14. ↑ Bershadskaya T. S. Armonía en la música: ¿una categoría ideal o material? // Bershadskaya T.S. En armonía con la armonía, en armonía con los modos: ensayos. SPb., 2011, pág. 23-42. Quizás, por primera vez, esta oposición se hace explícita en Catoire (1924): “En la antigüedad y en la Edad Media <…> no había armonía; la música se reducía exclusivamente al canto homofónico [es decir, monofónico] <...> a falta de una tónica claramente consciente, cualquier tono de la escala principal podía considerarse el primero y con él podía comenzar la serie. Así se crearon los modos antiguo y eclesiástico” ( G. Catuar. Curso teórico de armonía. - Parte 1. - M., 1924. - P. 6).
  15. ↑ Lozovaya I. E. Sobre el contenido de los conceptos de "voz" y "modo" en el contexto de la teoría de la monodia rusa antigua // Problemas reales del estudio del arte del canto en la iglesia: ciencia y práctica. - M.: Estado de Moscú. conservatorio, 2011. - p. 344-359 (sáb. Himnología. Número 6).
  16. ↑ En la musicología inglesa moderna, en este caso se habla de la "retórica" ​​de la tonalidad. Ver por ejemplo: Hyer B. Tonalidad. Parte 2: Retórica // Diccionario de música y músicos de New Grove. - Nueva York; Londres, 2001.
  17. ↑ Para conocer nuevas estructuras modales, consulte, por ejemplo, los artículos de Yu. N. Kholopov "Symmetrical Modes in the Theoretical Systems of Yavorsky and Messiaen" Copia de archivo con fecha del 26 de agosto de 2011 en Wayback Machine , "Armonía modal: Modalidad como tipo de estructura armónica" Copia de archivo fechada el 19 de febrero de 2009 en Wayback Machine et al.
  18. ↑ Armonía. Curso teórico. - S. 29.
  19. ↑ Un concepto vulgar-histórico dominaba la ciencia musical soviética, según el cual el sistema tonal mayor-menor se consideraba la apoteosis de la historia musical mundial, y todos los demás sistemas modales posibles (una voz y polifónicos, de culto y seculares, etc.) eran considerados en relación con él , y los juicios sobre otros sistemas que difieren de mayor y menor fueron igualmente peyorativos .
  20. ↑ En la literatura alemana, las palabras rusas "estable" e "inestable" tienen un significado cercano a "Pol" y "Gegenpol", por ejemplo, véase: Dahlhaus C. Der Tonalitätsbegriff in der Neuen Musik // Gesammelte Schriften in 10 Bänden. — bd. 8.- Laaber, 2005.- S. 407-408.
  21. ↑ Diccionario musical de Riemann. — 12ª edición. — Sachteil. - S. 961. En sentido estricto, Tonalität  es “una agrupación de tonos y acordes individuales alrededor de un centro de referencia” (ibíd.), en un caso típico, una tonalidad mayor-menor.
  22. ↑ Por ejemplo, en la famosa monografía de O. Gomboshi: Gombosi O. Tonarten und Stimmungen der antiken Musik. — Copenhague, 1939.
  23. ↑ Reichert G. Kirchentonart als Formfaktor in der mehrstimmigen Musik des 15. und 16. Jh. // Musikforschung IV (1951); Handschin J. Dur-Moll // Die Musik in Geschichte und Gegenwart . — bd. 3.- Kassel, 1954.- S. 983.
  24. ↑ Como, por ejemplo, en las monografías de B. Mayer "Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie" y "Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts".
  25. ↑ Tal comprensión (con la excepción de la música de la iglesia rusa antigua nunca mencionada) se registra, por ejemplo, en un artículo del profesor estadounidense G. Powers , publicado en el Grove Dictionary of Music . Ver: Powers H. Mode // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — vol. 12. - Londres: Macmillan Publishers, 1980. - P. 376-450; en la versión extendida (más de 90 páginas) - en la próxima edición del mismo diccionario, 2001.
  26. ↑ Arreglos sistemáticos de fenómenos tonales y relaciones entre ellos ( Heyr B. Tonality // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. - Londres; Nueva York, 2001).
  27. ↑ Por ejemplo, en las frases "estructura tonal del canto llano occidental" (estructura de modo del canto gregoriano), "tipos tonales de la polifonía renacentista" (tipos de modo en la polifonía renacentista).
  28. ↑ Carpenter E. La teoría de la música en Rusia y la Unión Soviética, ca. 1650-1950. tesis de doctorado Universidad de Pensilvania, 1988.
  29. ↑ Publicado en Music Theory Online 25.4 Archivado el 25 de marzo de 2020 en la Wayback Machine de la American Society for Music Theory.
  30. ↑ Para más detalles, ver el libro: Claudius Ptolomeo. Armónica en tres libros. Porfirio. Comentario sobre la Armónica de Ptolomeo. - La publicación fue preparada por V. G. Tsypin. - M .: Centro científico y editorial "Conservatorio de Moscú", 2013. - S. 369-404.
  31. ↑ Por ejemplo, en Athenaeus : “Aquellos que no ven la diferencia en la apariencia de los trastes merecen desprecio, capturando solo sonidos más altos o más bajos <...> El traste debe tener su propio temperamento y sentimiento ( otro griego δεῖ δὲ τὴν ἁρμονίαν εἶδος ἔχειν ἤς ἢ πάθους )" (Deipnosoph. 14.625).
  32. ↑ Tyulin Yu. N. Enseñanza sobre armonía. - Parte 1. - M., 1937. - S. 74.

Literatura

Enlaces

  Ir al elemento de Wikidata  diccionarios y enciclopedias
En catálogos bibliográficos