La "pobreza de material" ( heb. דלות החומר ) es un estilo de las bellas artes israelíes que existió en los años 60 , 70 y 80 del siglo XX . Las características del estilo incluyen el uso de materiales artísticos "pobres", combinados con una actitud artística y crítica libre hacia la realidad social y los mitos de la sociedad israelí.
Entre los artistas que crearon sus obras al estilo de la "pobreza de material" se encuentran Rafi Lavi , Yair Garbuz , Michal Neeman , Tamar Getter , Yehudit Levin , Nachum Tevet , Henry Shelezniak , Michael Druks y otros.
“No vives en palacios renacentistas. Así como es natural para un italiano trabajar con mármol, aquí el material para la expresión artística es la madera contrachapada. Ilumina el lugar de la exigua existencia. Con este tipo de material, el artista israelí se encuentra a gusto. Este material es parte de las experiencias de la infancia y tiene una vitalidad sobre nuestras vidas aquí ” .
Sarah Breitberg-SamelLos orígenes del estilo de "pobreza de material" se pueden encontrar en una retrospectiva histórica de las artes visuales israelíes. El nombre del estilo proviene del nombre de la exposición "La escasez de material como tendencia en el arte israelí" , celebrada en el Museo de Tel Aviv en marzo de 1986 . La exposición fue comisariada por Sarah Breitberg-Samel . Breitberg-Samel, quien en ese momento era curadora del Museo de Arte Israelí, presentó esta exposición como conclusión y continuación de la serie de exposiciones "Artista - Sociedad - Artista" (1979) y "Otra tendencia" (1981). En su trabajo académico, Breitberg - Semel buscó separar el arte israelí local del estilo de arte internacional de la época, describiendo a los artistas israelíes desde un punto de vista socioestético y analizando su relación con la tradición artística europea.
El estilo, en su opinión, surgió bajo la influencia del arte europeo y americano, en particular, el arte pop , el arte creencia y el arte conceptual . Otro factor que fue de central importancia para Breitberg-Samel fue uno de los aspectos que ella llamó "estéticos", derivados de la interpretación de la tradición hermenéutica - talmúdica judía, que otorga al texto un lugar central en la cultura.
La experiencia de Breitberg-Samel en el desarrollo del concepto de "pobreza de material" está representada por una línea histórica clara que comienza con las obras de los artistas de New Horizons . Este grupo de artistas desarrolló un estilo de pintura abstracta llamado "abstracción lírica" en el que los artistas creaban una abstracción formal de la realidad acompañada de efectos expresionistas . Los seguidores de estos artistas, Aviva Uri y Aryeh Aroch , utilizaron como modelo estético la "escasez de material" en relación con la estricta materialidad de los medios artísticos, combinando la abstracción con la iconografía implícita .
En los años 60, la primera generación de artistas, adherentes al estilo "pobreza de material", colaboró con el grupo de vanguardia Ten Plus. Este grupo, cuyo trabajo carecía de tintes estéticos e ideológicos, se integró bajo influencias artísticas internacionales, utilizando nuevos materiales y técnicas como la fotografía (para crear obras bidimensionales), los largometrajes y el videoarte , innovadores para Israel .
Visualmente, el estilo de "pobreza de material" reflejó estas diversas influencias artísticas, y los medios favorecieron las obras tridimensionales de pintura y escultura . En general, se puede decir que la característica de este estilo es el uso de materiales escasos (pobres) identificados con la sociedad israelí, como paneles de madera contrachapada ("plywood"), cartón , collages , fotografías en forma de collages, pinturas industriales. , uso en obras de arte líneas escritas. Mediante el uso de estos materiales y métodos, se pretendía deliberadamente dar a la obra de arte una apariencia de superficialidad. Esta visibilidad estaba en la línea de la poética del ars , acompañada de una crítica social y política de los artistas en la sociedad israelí.
El título de la exposición, "La pobreza material", significaba una cita del libro del Deuteronomio : "Está muy cerca de ti". Esta cita enfatiza el concepto artístico de la creatividad, que Breitberg-Semel interpretó como modernista secular con elementos del judaísmo. Algunas obras, según Breitberg-Samel, carecían de significado religioso, como “No hay muro, no hay muros, no hay Augusta Victoria” de Rafi Lavi u otras obras creadas “sobre la base de temas religiosos y unidos por el signo de la percepción estética”. Esta idea fue desarrollada en el ensayo "Agrippas vs. Nimrod" (1988), en el que Breitberg-Samel expresó su deseo de formular un concepto pluralista secular en términos de tradición judía.
La identificación del judaísmo con el arte abstracto apareció en el pasado lejano, ya que el judaísmo se basó en las tradiciones iconoclastas del judaísmo ortodoxo en el espíritu de la prohibición de la creación de imágenes de ídolos contenida en los Diez Mandamientos . En 1976 surgió la idea de traducir al hebreo un artículo del crítico de arte estadounidense Robert Pinkus-Witten, publicado en el primer número de la revista Concept [1] . Por escrito, se puede encontrar una interpretación vívida de este concepto en la crítica de las obras de algunos artistas israelíes, como, por ejemplo, Arye Aroch , cuya obra se ha convertido en canónica para Rafi Lavi y sus contemporáneos. La "percepción estética" fue como preparada por las obras impulsivas de los propios artistas, como evidencia escrita en relación con la tradición talmúdica judía, como una actividad dentro del estado y como una expresión crítica sionista del judaísmo. En las obras de Breitberg-Samel, tales artistas se caracterizaron por la imagen colectiva de la "sabra desposeída", separada tanto de la tradición judía como de la europea-cristiana.
“Nadie excepto Rafi sabe cómo hacer que lo funcional sea hermoso. No usado, hermoso, pero útil.
Yair Garbuz, "Ay Rafi..." (1999)En un artículo de Breitberg-Semel, comisario de la exposición "Pobreza de material", se identifica al artista Rafi Lavi como representante del estilo. El trabajo de Lavi reflejaba la idea de una ciudad de " Tel Aviv ", una mezcla de modernismo sionista europeo con abandono y decadencia. Durante muchos años, la imagen del propio Lavi se interpretó como la imagen de un “sabra intelectual” (vestido con pantalón corto y despeinado, con unos sencillos zapatos de goma), con el enunciado de la estética [2] de esta imagen de Rafi el artista caminando alrededor de la ciudad; una imagen de significado. Las pinturas de Lavi que contienen "garabatos de niños", collages de fotos de revistas y folletos para eventos culturales en Tel Aviv, etiquetas con las palabras "cabeza" o "geranio" y, especialmente, espacios en blanco de 120 cm de láminas de madera contrachapada de tamaño fijo con inscripciones blancas [3 ] sobre ellos, se han convertido en señas de identidad de la apuesta del artista por el estilo de "pobreza de materia".
Al desarrollar un lenguaje visual claro, Lavi buscó asegurarse de que la discusión de su trabajo fuera formal. En una entrevista, refutó la interpretación de sus obras por exceder el nivel del "lenguaje del arte" en la formulación de la estética modernista. A pesar de la clara iconografía de su trabajo, Lavi argumentó que estas imágenes no son históricamente significativas. Además, el uso de collages y técnicas artísticas, desprovistas de "halo" y desarrolladas de acuerdo con la idea de Lavi y Breitberg-Samel, destruyó el significado de la imagen visual [4] . Al mismo tiempo, los alumnos de Lavi, manteniendo el aspecto formalista de su obra y refiriéndose constantemente a la tradición modernista , también plasmaron imágenes visuales que contradecían la división didáctica de "forma" y "contenido" característica de las obras de Lavi [5] .
Yair Garbuz habló de Lavi cuando era adolescente. Durante varios años, Lavi le dio a Garbuz lecciones privadas de pintura [6] y, más tarde, Garbuz se convirtió en profesor titular en el Midrash, un colegio para profesores de bellas artes. Las obras de estos años, que reflejan la conexión entre los signos de la identidad de la "empresa sionista", se convirtieron en parte integral dela cultura popular.
Las obras bidimensionales de Garbuz de los años 70 y 80 del siglo XX eran una mezcla de fotografías de revista y documentales, textos organizados en composiciones sin una jerarquía clara. Algunas obras, como "Los árabes pasan en silencio" (1979) o "La vida de los árabes en las aldeas es similar a la vida de nuestros antepasados en la antigüedad" (1981), contenían estereotipos de "lucro" en la sociedad israelí. En un artículo publicado en el número 11 de la revista "Exclamation Mark" (mayo de 1980), Garbuz reprodujo una reproducción del periódico "Davar", que mostraba un autorretrato de Vincent van Gogh bajo el título "Van Gogh en Tel Aviv". ". Debajo de la reproducción, Garbuz publicó una especie de poema punteado con líneas ilustradas que explican el significado de la obra. A este trabajo se sumaron una serie de trabajos en los que presentaba su práctica como artista israelí en Israel, retratada como una periferia lejana o un anacronismo . Al mismo tiempo, las obras bidimensionales de Garbuz eran obras de videoarte , instalaciones de ingeniería y otras estructuras artísticas similares.
Henry Shelezniak , nativo estadounidense, creó un sistema de collage en su obra influenciado por elarte pop, con un retrato deAbraham Lincolncomo atributo del "americanismo", utilizando la escena artística israelí, que se reflejó en varios medios de prensa. artículos. En este sistema, Shelezniak mostró el aspecto moral de la creación de arte y el lugar que ocupa en él el artista israelí y su obra. En otra serie de obras, se utilizó la "estética de Tel Aviv", que jugó un papel importante en su obra. Entonces, por ejemplo, en las reproducciones de obras de arte famosas, se cambiaron los colores y el revestimiento de laca de los "viejos maestros" de Europa. “En la traducción al hebreo” las imágenes “estaban cubiertas de manchas, suciedad, y de esta forma aparecían en el “nivel adecuado” en un collage sobre una tabla de madera contrachapada [7] . Junto a los retratos de los autores de novelas populares sobre artistas, como, por ejemplo,Irving Stone(en 1980, Sheleznyak adjuntó su fotografía del periódico a la fachada del Museo de Tel Aviv), el artista representó al director del museoMark Sheps, cuya cabeza estaba delineada en un círculo. Siguiendo el artículo sobre Sheleznyak, Adam Baruchdescribió la exhibición de Yaakov Dorchin, el amigo de Sheleznyak.
En sus obras de los años 70 Michal Ne'eman utilizó fotografías para crear un collage de la naturaleza. En estas obras, el artista ha combinado diferentes estilos para enfatizar las limitaciones del lenguaje de descripción visual, así como las similitudes y diferencias en el contexto visual. La práctica de combinar o contradecir declaraciones indicó una distorsión del lenguaje de descripción [8] . Las descripciones, reflejando la estética de la "pobreza de material", fueron un texto "objetivo" escrito [9] como prueba del derrumbe de la idea semiótica tradicional de la imagen. Se pueden encontrar ejemplos de esto en obras como Los peces y pájaros inteligentes (1977) o El evangelio según los pájaros (1977), que combinan imágenes que reproducen fielmente peces y pájaros en monstruos híbridos. En otras obras, como "Vanya and sprinkling" (1975), el conflicto entre el contenido textual y visual de la obra se expresa de manera sexual.
A pesar de una asociación notable con el feminismo , las obras de Yehudit Levin están destinadas más a expresar la personalidad y menos a expresar el intelecto, en contraste con el trabajo de otros estudiantes de Lavi. Un gran grupo de obras de Levin se creó a partir de madera contrachapada a finales de los años 70 y principios de los 80 del siglo XX. Estas piezas son composiciones abstractas de madera contrachapada y madera pintada, a menudo combinadas con fotografías colocadas contra una pared. Los títulos de las obras, como "Bicicleta" (1977) o "La princesa en el palacio" (1978), corresponden a temas cotidianos. A pesar de que estas obras son tridimensionales, son interesantes por la peculiar imagen de la superficie. Su reproducción artística parece "romper el marco y extenderse en el espacio".
Un enfoque similar, pero sin el contexto psicológico contenido en las obras de Levin, puede encontrarse en las obras del escultor Nachum Tevet . Las obras minimalistas creadas por Tevet evocan una actitud ambivalente hacia el espacio tridimensional. En sus entrevistas, Tevet identificó el motivo de estas obras como el resultado de aprender arte de Lavi: “Hasta cierto punto, mi trabajo es una reacción al lugar donde estudié pintura con Rafi Lavi. Ofreció un dibujo imbuido de tensión y de relaciones internas, y busqué expresar la conexión entre el cuadro como objeto y el entorno - el mundo” [10] .
Su trabajo de ese período consistió en la distribución y organización de las superficies de trabajo. En una composición de instalación creada en 1973-1974, Tevet colocó madera contrachapada pintada de blanco sobre sillas. La apariencia de la obra indica la influencia estética del arte minimalista , destacando la inconsistencia de sus imágenes. En otra obra, "Camas" (1974), Thevet mostró un contrachapado rectangular pintado de blanco, al que se unen unas patas, convirtiendo la superficie bidimensional del cuadro en un "objeto escultórico". Otro tratamiento a lo largo de los años ha sido dar a la obra aspectos formales, especialmente en el contexto de la biografía de Tevet como antiguo miembro del kibbutz . La percepción de la madera contrachapada como una "imagen" y la colocación de una obra de arte sobre ella [11] refleja la actitud ambivalente de Tevet hacia la superficie de trabajo.
En 1966, Lavi se unió al grupo de maestros en el "Colegio para Maestros de las Artes" ubicado en Ramat Hasharon . Sus alumnos Michal Ne'eman , Yehudit Levin y otros posteriormente se convirtieron en maestros de esta institución. Como grupo, fueron representantes de la hegemonía artística a raíz de New Horizons .
Los métodos de enseñanza universitaria fueron fundamentales para las artes y el discurso estético contemporáneo, lo que sugiere fuertemente métodos de enseñanza tradicionales como clases de arte en dibujo y pintura del natural. El enfoque pedagógico se basó en el hecho de que, dado que el arte de esa época reflejaba muchas formas de actividad nueva, la oportunidad real de enseñar tecnología moderna estaba completamente excluida. Así, la escuela trató de formar al estudiante de arte principalmente como artista, asumiendo que desarrollaría sus habilidades técnicas de acuerdo con sus necesidades artísticas.
Muchas disciplinas académicas en el colegio estaban sujetas a este enfoque pedagógico. “Rechazo todos los grados académicos y la academicización del estudio del arte en cualquier forma ”, dijo Lavi en diálogo con Pinkas Cohen-Gan , “ No creo que sea posible dar notas y no lo hago. creo que es posible juzgar el arte” [12] . En respuesta a la falta de una solución artística, Lavi señaló que en la universidad se había creado el instituto de crítica pública. Como parte de esta crítica, a menudo denominada "ceremonia", se invitó a los profesores a comentar públicamente el trabajo de los estudiantes.
La "crítica" reflejaba la importancia y prioridad de la personalidad y el estatus del docente en el proceso educativo. Tzibi Geba , quien fue estudiante universitaria y luego se convirtió en su maestra, describió cómo se percibía a la figura central de Lavi en el mundo del arte: “… Conseguimos todo gracias a Rafi Lavi. El hombre "se sentó en la grúa"; era, se podría decir, el poder legislativo y ejecutivo, era una ventana al mundo, y a través de su prisma adquiríamos la educación” [13] . "dirección artística". De acuerdo con esto, Lavi organizó exposiciones de graduados. En mayo de 1974, compiló un "Folleto" en el que presentó obras seleccionadas de artistas. Entre ellos se encontraban las obras de Neaman, Tevet, David Ginton y otros, estos trabajos recibieron muchas críticas negativas.. en el norte de Tel Aviv, también presentó sucesivamente el trabajo de artistas de la nueva escuela.14 Más tarde, la exposición colectiva de artistas se trasladó a las galerías "Julie M" y "Givon" en el centro de Tel Aviv .
Gracias a la exposición "La pobreza de los materiales", un grupo de artistas de Tel Aviv se convirtió en el centro del arte israelí de esos años. En contraste con los "halutzim del socialismo ", ofrecieron un Tel Aviv secular bajo la bandera de la estética inmaterial ya la luz de la autoconciencia judía [15] . La autoconciencia reforzó este aspecto, fortaleciendo las relaciones personales y laborales entre los artistas. En su artículo “Sobre Raffi…” (1999), Yair Garbuz (alumno de Lavi) presentaba la obra de su maestro desde un punto de vista innovador: “No nos convertimos de repente en un centro de arte sin dejar de ser provincianos […] En cierto sentido, Rafi pintó y enseñó como uno de los "halutzim" (pioneros). Para hacer crecer algo aquí, uno tenía que hacer un buen trabajo " . No debe concluirse que tal vez el desarrollo del modernismo del período anterior al advenimiento de la "pobreza de material" fue percibido por estos artistas [16] como una obertura de abstracción, acompañada de un tono estético de romance, un tono percibido por Lavi y sus seguidores como una amenaza que podría sumir al arte en la ausencia de medidas y criterios para el juicio estético [17] .
El arte creado por el grupo Scarcity of Material siguió las tradiciones del arte conceptual estadounidense y europeo. Sin embargo, a diferencia de ellos, las tradiciones de la "Pobreza de Material" se expresaron principalmente en pintura y gráficos. Al explorar la dimensión sociológica del arte israelí, Ariela Azulai argumentó que la elección de pintura y gráficos por parte de los principales medios de comunicación es un movimiento natural, cuidadosamente guiado por factores como Sarah Breitberg-Samel, el museo, el establecimiento de arte y los propios artistas [18] . De hecho, la selección de obras de la exposición Breitberg-Samel incluía únicamente pinturas y dibujos, a pesar de que los autores también crearon obras de otros géneros artísticos [19] , como, por ejemplo, películas y videoarte de Lavi y Garbuza, trabajos de instalación Michal Neeman y mucho más. Fuera de los museos se siguieron creando exposiciones de arte de vanguardia, instalaciones y otros proyectos conceptuales, que podrían convertirse en exposiciones museísticas. Según Azulai, tales exposiciones [20] se presentaron en Israel recién en los años 80 del siglo XX, y así, la tendencia, hasta entonces inundada en el arte israelí, comenzó a tomar fuerza y crecimiento.
Como resultado del intento del grupo Escasez de Material de representar la hegemonía dominante artística y el "centro" del arte israelí, muchos artistas se encontraron en la periferia de este centro. Gidon Efrat , quien en ese momento no solo era historiador del arte y curador independiente, sino también socio en varias iniciativas artísticas, en el contexto de la "escuela de Tel Aviv" presentó la "nueva escuela de Jerusalén", en referencia a un término derivado de la interpretación metafísica cristiana de la ciudad de Jerusalén . La principal diferencia entre las escuelas de "Tel Aviv" y "Jerusalén", tal como lo refleja Sarah Breitberg-Samel, fue la definición del estatus del arte en relación con el espacio público. Mientras que el grupo de "Tel Aviv" buscó establecer definiciones tradicionales de arte, los artistas del grupo de "Jerusalem" buscaron "combinar el arte y las realidades de la vida". Obras de artistas como Gaby Klezmer y Sharon Keren ("Gabi y Sharon") han aparecido en el espacio público de Jerusalén como una serie de exhibiciones que reflejan el "contexto" político de los acontecimientos actuales; y Avital Geba y Moshe Gershuni se reunieron con Yitzhak Ben-Aharon , presidente de Histadrut , como representantes de artistas [21] [22] .
En contraste, los habitantes de Tel Aviv, dirigidos por Lavi, desarrollaron el concepto de arte puritano. En su opinión, la obra debería haber utilizado los atributos de plasticidad - color, línea, mancha y su relación con el formato de la obra misma. Lavi expresó su actitud ante las cuestiones políticas en el marco del arte en una entrevista de 1973 : “Si un artista quiere reflejar material político en su obra, bienvenido, pero debe tener claro que el nombre de esto es un cartel” [23] .
La experiencia de reexaminar el período pertenece a la curadora de la exposición "Ojos del país" Helen Ginton . La exposición tuvo lugar en la Universidad de Tel Aviv en 1998 . En respuesta a los problemas políticos y sociales de la sociedad israelí en ese momento, Ginton decidió exhibir obras de arte. Tal perspectiva rompió la división tradicional entre las dicotomías de Gidon Efrat y Sarah Breitberg-Samel . Ginton argumentó que este arte se desarrolló después de la guerra de Yom Kippur , así como después de las crisis políticas y sociales, hasta los años 80, cuando los artistas abandonaron las prácticas de exhibición conciliadoras (por ejemplo, exhibiciones) y regresaron a la práctica más tradicional de la obra de arte [24] .
Otra crítica a la "pobreza de material", política, se presentó en el resumen del artículo de Sarah Breitberg-Samel. En 1991, su artículo "La escasez de material" apareció en una nueva edición cuando Breitberg-Samel escribió una nueva introducción. En esta introducción, buscó agudizar un aspecto importante de sus tesis: “La generación que creció después de 1967 encontró un nuevo ethos : la profesión, con toda su moralidad y materialismo, con cambios sociales extremos en los cimientos de la burguesía como un clase dirigente, que es sólo uno de los aspectos. Es difícil para esta generación de artistas deshacerse de las imágenes culturales heredadas mencionadas en la discusión sobre la cultura local, fue difícil incluso para el grupo “Pobreza de Material”, aunque este es un logro que le pertenece y lo caracteriza. Sin embargo, pueden venir otros tiempos” [25] . La separación de la "ética" de la "estética" por parte del grupo "Pobreza de Material" se enfatiza en la introducción como momentánea, utilizada independientemente del campo social y político donde se originó.
En 1993, la revista Theory and Criticism publicó un artículo de Sarah Hinsky "El silencio de los peces: local y universal en el discurso del arte israelí". El artículo presenta una crítica de la "melancolía velada de la gracia" piedad de los "Tel Avivitas" por sí mismos. Hinsky contrarrestó esta autoimagen con la realidad política que dio lugar al conflicto árabe-israelí . “El sabra desposeído ”, escribió Hinsky, “está preocupado por la autocompasión por su pérdida alucinatoria, y preocupado hasta el punto de no escuchar el despojo masivo en su nombre a lo largo de la historia de los mejores días del Palmaj y los movimientos juveniles, que él creado en su corazón" [26] .