| Tiziano | |
| Retrato de Clarissa Strozzi . ESTÁ BIEN. 1542 | |
| italiano Ritratto de Clarissa Strozzi | |
| Lienzo, óleo. 115×98cm | |
| Galería de Arte de Berlín , Berlín | |
| ( Inv. 160A ) | |
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"Retrato de Clarissa Strozzi" ( ital. Ritratto di Clarissa Strozzi [1] , el nombre "Retrato de Clarice Strozzi" [2] [3] se encuentra a menudo en la literatura en lengua rusa ) es una pintura del pintor italiano Tiziano de la Época del Alto Renacimiento . Creado alrededor de 1542 por orden del padre de Clarissa, Roberto Strozzi.
Las características artísticas del cuadro lo distinguen de la serie general de retratos infantiles de mediados del siglo XVI. Tiene las características de un retrato formal (imagen de cuerpo entero, rica decoración de la habitación, paisaje fuera de la ventana, bajorrelieve clásico , perro faldero) y, al mismo tiempo, la representación del niño como niño, y no como un adulto en miniatura, lo que refleja el cambio de paradigma de la idea de infancia que estaba surgiendo en ese momento. . Al mismo tiempo, el retrato contiene símbolos asociados con el futuro esperado de Clarissa como dama de sociedad, novia amada y madre cariñosa. Otra característica artística de la pintura es la representación de un modelo en movimiento. Tanto Clarissa como su perro se muestran en una pose inestable mientras pasan de una posición a otra. Según el canon adoptado en el Renacimiento, cada detalle del cuadro (vestimenta, joyas, galleta, capa, etc.) conlleva una determinada carga semántica. La pintura tuvo un impacto significativo en la forma en que se representaba a los niños durante la época barroca . De ella se hizo un grabado en el siglo XVIII .
La familia Strozzi fue una de las familias más influyentes de Florencia . Roberto Strozzi Baron di Collalto, el padre de Clarisse, era un rico comerciante asociado con la política florentina y, según algunas fuentes, involucrado en el espionaje [4] . Cayendo en desgracia, fue expulsado de Florencia en 1536 y pasó varios años en Venecia [5] . Roberto se casó con Maddalena Medici [5] . Clarissa, llamada así por su abuela Clarice de' Medici , la mayor de siete hijos Strozzi, nació en 1539, poco después del matrimonio de sus padres. En el retrato, pintado en 1542, tiene dos años [1] . En el mismo año, debido al descuido del hermano de Roberto, Piero, la familia de Clarissa se vio obligada a abandonar Venecia. En 1544, los Strozzi vivían en Roma , y en 1545 regresaron a Florencia [6] (según otra versión, en 1544 se permitió a la familia Strozzi regresar a Venecia, pero ya en 1546 Roberto y su familia se mudaron a Roma [7 ] ) .
Roberto fue un aristócrata ilustrado y patrocinó a la gente del arte, especialmente a los músicos [7] . Probablemente por respeto al talento de Tiziano, que en ese momento ya era considerado un destacado maestro retratista, le permitió pintar un retrato de su hija no según el canon de retrato de niño aceptado en ese período, sino como el artista. imaginaba la quintaesencia de la infancia. El resultado fue una pintura única para el siglo XVI [6] . La idea de un retrato infantil independiente, es decir, un retrato en el que el niño aparece como protagonista, era bastante nueva en aquella época. El retrato de Clarissa de Tiziano, así como los retratos de niños de la familia Medici creados por Bronzino en la misma época (incluido el retrato de Bia , la prima de Clarissa), se encuentran presumiblemente entre los primeros retratos de este tipo [8] . Clarissa es la única de los hijos de Roberto Strozzi que ha sido fotografiada de niña [9] .
A la edad de 15 años [7] (según otra fuente - en 1557 [8] ) Clarissa se casó con el aristócrata romano Cristofano Savelli ( en italiano: Cristofano di Antobio Savelli ) y vivió en Roma. Después de su muerte en 1581 (solo cinco años después de la muerte de Tiziano), el retrato permaneció en el palacio familiar en Roma. En 1641, la pintura estaba en la iglesia de San Juan Bautista Decapitado , ya principios del siglo XIX fue trasladada al Palacio Strozzi de Florencia. En 1878, Wilhelm von Bode compró la pintura para la Galería de Arte de Berlín , donde se exhibe desde 2021 [8] . En el momento de la compra del cuadro, ya se había olvidado el nombre de la modelo, y el cuadro se exhibió bajo el título "Retrato de la hija de Roberto Strozzi". En 1906, Georg Gronau , basándose en la biografía de la familia Strozzi, demostraba que solo Clarissa podía ser modelo para este retrato [10] .
En la imagen, en el centro de la composición [7] , con una ligera desviación hacia la izquierda (desde el punto de vista del espectador) [9] , se representa a una chica de cuerpo entero con un vestido largo de seda, dándole de comer perro faldero [5] - en su mano derecha tiene la mitad de una galleta [6] , y con su mano izquierda abraza al perro [9] . Los rizos de su cabello rizado caen libremente sobre su frente. La niña parecía estar distraída por algo [2] , y su mirada (como la del perro) se dirige oblicuamente, hacia la parte inferior izquierda de la imagen. La brusquedad de su movimiento es enfatizada por la curva de una cadena preciosa que cuelga de su cinturón con una bola (probablemente una pomada ) al final [4] . En la pared oscura a la izquierda de la figura de la niña, se puede leer en latín: ANNOR II - dos años (la edad de la niña) y MDXLII - 1542 (el año en que se pintó el cuadro) [8] . En la esquina superior derecha de la imagen hay una vista desde la ventana de la habitación de Clarissa: un paisaje pintoresco con un río que corre alrededor de una colina boscosa y dos cisnes en el agua, mirándose [4] . El perro de Clarissa se sienta sobre una mesa de madera, de la que cae una capa de terciopelo rojo, revelando un bajorrelieve que representa dos amorcillos danzantes que adornan la mesa [6] . Se vuelven el uno al otro y aplauden . Además, la capa que cae revela la superficie lateral de la mesa, en la que está "cortada" la firma del artista: TITIANVC F [8] . El marco de la ventana, ubicado directamente sobre la superficie de la mesa, une las partes superior e inferior del lado derecho de la composición, y la capa que cae sirve como enlace de transición entre el plano medio de la imagen, en el que se encuentra la mesa. , y su primer plano [9] . Un elemento adicional que conecta el bajorrelieve y el paisaje por medio de una capa son dos pliegues paralelos en él. El pliegue inferior es una continuación visual de la línea dibujada por la mano izquierda (más alejada del espectador) del putti izquierdo, y el superior se encuentra sobre la mesa y el marco de la ventana, "descansando" en el paisaje y terminando exactamente debajo. los cisnes, creando así una conexión indirecta entre los dos putti y los dos cisnes. El bajorrelieve está limitado abajo a la izquierda por el zapato de Clarissa ya la derecha por un pliegue de tela, también semejante a un zapato [7] .
Según algunas indicaciones, el cielo azul del paisaje fuera de la ventana de la habitación fue agregado por Tiziano más tarde sobre las montañas que se elevaban sobre el horizonte, ya que así lo requería el esquema de color de la composición. El cielo azul combinado con el bosque verde fuera de la ventana y la capa roja que cae de la mesa dentro de la habitación crea una tríada cromática moderadamente brillante en el lado derecho de la imagen. Al mismo tiempo, el lado izquierdo de la imagen está oscurecido y casi sin sombras de color. La placa de la pared en la parte superior izquierda del cuadro sirve de contrapeso al bajorrelieve de su parte inferior derecha. Los tonos más claros del cuadro están reservados para las figuras de la niña y el perro. El vestido blanco de Clarissa y el pelaje blanco del perro contrastan tanto con el lado izquierdo oscuro de la pintura como con el lado derecho ricamente coloreado [8] .
La ventana de la habitación no es la principal fuente de luz en el cuadro. Clarissa y el perro están brillantemente iluminados desde el frente, desde el espectador. La fuente de luz, a juzgar por la sombra proyectada por el perro, que es visible sobre la mesa, está a la izquierda del espectador en la dirección de la mirada de la niña, por lo que el lado izquierdo de la habitación permanece sin iluminar [9] .
Algunas características de la composición indican que esta imagen corresponde al canon del "retrato ceremonial" que prevaleció en el arte italiano de mediados del siglo XVI [11] . La niña está representada en el retrato en pleno crecimiento, y no en la sección de la rodilla o la cintura. La rica decoración de la sala enfatiza su pertenencia a la élite. Detrás de ella hay una ventana que da al paisaje, lo que debería dar algún sentido a su papel en la sociedad. Para un artista moderno, el espectador, al ver este retrato, debería haber experimentado una disonancia cognitiva , ya que para él sería obvio que una niña de dos años no tiene logros independientes que le permitan reclamar un retrato ceremonial. . El investigador de arte italiano, el profesor Lyuba Fridman, sugirió que Tiziano introdujo la idea de la alegoría en el canon del retrato ceremonial , que utilizó con éxito en muchas de sus obras. Según esta suposición, un par de cisnes blancos, en armonía con el vestido blanco de Clarissa, indican la inocencia y la pureza infantiles, y el bosque salvaje que los rodea: el mundo de los adultos lleno de peligros [6] .
El uso en el interior de la sala de un bajorrelieve de mármol con una escena clásica basada en motivos antiguos es un elemento adicional del canon de un retrato formal. Al igual que el paisaje, este bajorrelieve debe corresponder al estatus que ocupa la persona representada en el retrato. El bajorrelieve representa a los querubines jugando (o mejor dicho, angelitos alados ) , muy adecuados para la imagen de una niña [2] . Como en los otros dos retratos de Tiziano en los que pintó en bajorrelieve ( La Schiavona y el retrato de don Diego Hurtado de Mendoza ), la escena representada en él no es copia de ningún fenómeno ya conocido en pintura, sino la improvisación del artista sobre un tema clásico. Además, en la forma del rostro y los rizos de la derecha de los dos putti, se adivinan los rasgos de la propia Clarissa [12] , representada de perfil (técnica ya utilizada por Tiziano anteriormente en el cuadro La Schiavona). Así, se puede suponer que la artista no solo apunta a la educación clásica que recibirá Clarissa, sino también al hecho de que ella misma es la heredera de la cultura antigua, tan venerada en el Renacimiento [6] .
Aunque los artistas del siglo XVI sabían que las proporciones del cuerpo del niño difieren de las de los adultos, hay muchos ejemplos en los que la imagen de un niño se construyó como una pequeña copia de un adulto. En este contexto, destaca la decisión artística de Tiziano, quien, habiendo retratado a Clarissa en pleno crecimiento, mostró las proporciones de una figura infantil. La cabeza de Clarissa mide un cuarto de su altura (la proporción correspondiente para un adulto es un noveno). El tamaño elegido del lienzo corresponde a las antiguas nociones griegas de que la altura de un niño a la edad de tres años es aproximadamente la mitad de su altura máxima. En la imagen de Clarissa se destaca la redondez de su rostro y manos, también característica de los niños [6] . Al mismo tiempo, algunos elementos de la composición tienen como objetivo hacer que Clarissa parezca más madura. La relación entre la altura de la mesa y la figura de la niña da la impresión de que podría sentarse detrás de ella. El marco de la ventana en la habitación también está ubicado lo suficientemente cerca del piso, aproximadamente a la altura de la cintura de la niña, de modo que la cabeza y la parte superior del cuerpo de Clarissa oscurecen parcialmente el paisaje fuera de la ventana para el espectador (como comparación, en el retrato de Señora Gonzaga, el marco de la ventana está a la altura de los hombros de la señora, quien, sin embargo, se sienta en una silla de tamaño regular apta para un adulto) [7] .
La escena reproducida en el retrato es enfáticamente transitiva. La capa que cae de la mesa se captura en el momento de la caída y crea el efecto de inestabilidad. En consecuencia, las poses de la niña y el perro también son inestables. Una de las características de este retrato es la transferencia del movimiento espontáneo de la niña. El artista transmitió el movimiento de la niña en tres direcciones al mismo tiempo, lo que deliberadamente hace que su pose sea algo incómoda. La ubicación de los pliegues de su vestido y la curva de su cintura indican que su pierna derecha, que es casi invisible debajo del vestido, está dirigida hacia la mesa y el perro sentado en ella. Presumiblemente, esta es la dirección en la que miró Clarissa cuando estaba alimentando al perro antes de que algo la distrajera. La pierna izquierda de Clarissa, que es visible desde debajo del vestido, está dirigida oblicuamente hacia la esquina inferior derecha de la imagen, pero el pliegue del vestido sobre su pierna izquierda da la impresión de un movimiento dirigido hacia la izquierda. En consecuencia, la posición de la pierna izquierda de la niña está en conflicto con la rotación de la parte inferior de su cuerpo, que, sostenido por la pierna derecha, se vuelve hacia la mesa. La tercera dirección del movimiento viene dada por la cabeza y el torso de Clarissa. Tiziano logró este efecto por el hecho de que la cabeza del perro, que la niña abraza con su mano izquierda, oscurece su hombro izquierdo, y el hombro y la mano derechos están dirigidos hacia el espectador. Al mismo tiempo, la cabeza de Clarissa y la mirada de sus ojos se dirigen hacia la izquierda del espectador, lo que en conjunto crea la sensación de girar la parte superior del cuerpo hacia el lado izquierdo del lienzo. Según Reid, toda la pose de la niña en el movimiento multidireccional anterior se muestra en contraposta y corresponde a una figura serpentinata algo distorsionada , que se basa en una línea en forma de S , pero se desvía deliberadamente de ella. Alternativamente, el movimiento de Clarisse se puede caracterizar como un movimiento en espiral. En esta vista, su pie izquierdo sirve como base de la espiral y la curvatura de la cadena indica la dirección del movimiento. El artista le da al espectador la sensación de que con el siguiente paso la niña se moverá y terminará frente a una mesa en el lado derecho del lienzo. Al mismo tiempo, se mueve hacia ese putti, cuyas facciones se asemejan a las suyas, lo que permite comparar el movimiento torpe del niño con la danza libre de los putti. Aquí hay una comparación del potencial con el ideal, ya que, como ya se mencionó, en el Renacimiento se acostumbraba tomar la antigüedad como el ideal artístico. En esta interpretación, el movimiento de Clarissa hacia la derecha, hacia el paisaje fuera de la ventana, la acerca al mundo exterior, al mundo de los adultos, en el que se espera que revele su potencial de máxima gracia [9] . Este efecto se ve reforzado por el esquema de color del retrato. Como se mencionó anteriormente, el retrato está dividido verticalmente en dos partes casi iguales: la izquierda es monocromática-oscura y la derecha es coloreada y brillante. La figura de una niña, situada en el centro del lienzo, hace referencia a sus dos mitades. Al mirar la pintura de izquierda a derecha, de forma natural para un espectador europeo, Clarissa en un principio parece muy frágil e indefensa con su vestido blanco sobre un fondo oscuro. Al mirar la mitad derecha de la imagen, rica en color y simbolismo "adulto", la niña comienza a parecer más madura y segura de sí misma; esta impresión se complementa con el gesto condescendiente con el que abraza al perro [7] .
Durante el Renacimiento, se aceptaba generalmente que los accesorios externos de la persona representada en el retrato reflejaban su mundo interior. El retrato de Clarissa Strozzi no es una excepción. La ropa y las joyas de la niña indican sus virtudes (tanto disponibles como esperadas) y su posición en la sociedad. La tela del vestido de Clarissa se parece al satén de seda . En la Florencia del siglo XVI, era costumbre coser ropa festiva de satén blanco o plateado. Por otro lado, el corte sencillo del vestido con mangas anchas y zapatos a juego indica que la niña está vestida en casa. El ligero pliegue del vestido en la cadera izquierda de Clarissa, junto con su cintura algo estrecha, indica que debajo del vestido lleva un corsé infantil, que se puso de moda en Italia en la primera mitad del siglo XVI. Menos rígido que un corsé de adulto real , ayudaba sin embargo a mantener la postura, lo que se consideraba importante para el desarrollo de los niños [7] .
En el cuerpo y la ropa de Clarith hay muchas joyas (un collar de perlas alrededor de su cuello, un brazalete en su muñeca derecha, un anillo con una piedra preciosa en su dedo índice y una cadena de oro con piedras preciosas que le sirve como cinturón). ), lo que debería demostrar la respetabilidad de su familia [13] . Las gemas en las joyas de Clarissa no solo enfatizan la riqueza de su familia, sino que también hacen referencia a metáforas de los sonetos de Petrarca , en los que a menudo se encuentran imágenes como cabello dorado, ojos de zafiro, labios de rubí y dientes de perla. La joyería enfatiza la belleza natural de la niña. Un retrato ricamente decorado con gemas también podría indicar la futura dote considerable de la heredera de una familia noble y rica. En este contexto, las piedras preciosas se asociaron con varias virtudes: las perlas simbolizaban la pureza, los zafiros , el deseo de vivir en armonía, las esmeraldas , la castidad. La cuenta decorada al final de la cadena es probablemente un muskapfel, una versión más pequeña del pomander . Lleno de almizcle , que, según las ideas modernas de Tiziano, prevenía enfermedades, el muskapfel en el retrato simbolizaba no solo la riqueza, sino también la salud de su dueño [7] .
Tiziano introdujo el perro faldero en muchas de sus obras, donde desempeña diferentes roles semánticos. En el retrato de Clarissa, el perro, que tiene un color marrón y blanco y es una de las razas de perros de aguas [9] (según otra fuente, "el perro de la raza maltesa" [13] ), indica, junto con un par de cisnes al fondo, la cercanía de la niña con la naturaleza. La niña y el perro incluso tienen características similares: ojos muy abiertos y nariz de botón. A diferencia de otras obras de Tiziano, en las que aparece un perro similar, en el retrato de Clarissa no juega, no miente, como en el retrato de la señora Gonzago, y más aún no duerme (como, por ejemplo, en el pintura “ Venus de Urbino ”), pero se sienta decorosamente sobre la mesa, apoyándose en sus patas traseras, lo que corresponde al estado de ánimo general del retrato frontal. Por lo tanto, aunque el perro aporta un toque de ligereza a la escena llena de lujo, al mismo tiempo, la mirada atenta y cautelosa del animal crea la sensación de que detecta una amenaza potencial y protege a la niña [6] . Esta impresión se realza si se presta atención al hecho de que la parte posterior del perro (más cerca de la cola) está girada de forma poco natural, su cuerpo está dirigido hacia Clarissa y solo su cabeza está vuelta hacia el espectador [9] . Además, el perro, que está bajo el cuidado de una niña, es en sí mismo un símbolo de la infancia de Tiziano en ese aspecto de la misma, que se asocia con la educación y crianza de las virtudes deseadas en el niño. El perro, que ya aparece bien adiestrado en la imagen, indica el proceso de aprendizaje por el que está pasando Clarissa [7] .
El pan redondo que Clarissa sostiene en la mano es un tipo de galleta, varios tipos de los cuales se llamaron ciambelle , braciatelle y brusolai . Pueden ser tanto duros como blandos, insípidos o dulces. Estas galletas a menudo las vendían las monjas, y estos productos estaban asociados con las comidas en la corte del Papa . Además, había galletas especiales que se horneaban para Navidad (como el brasadele broe ). Así, el retrato de una niña alimentando a un perro ciambelle debe haber evocado en los contemporáneos de Tiziano una asociación de bondad con un toque de fe cristiana. En obras posteriores, la imagen de un niño compartiendo pan con los necesitados se fijó como un ejemplo de libro de texto de bondad infantil natural. Es posible que el acto de alimentar al perro no haya sido escrito por el artista de la vida, sino agregado por él para enfatizar la virtud de la imagen de Clarissa, cuyos famosos antepasados femeninos invirtieron considerable esfuerzo y dinero en caridad [7] .
Los bajorrelieves de piedra (a menudo de mármol ), como el que se muestra en esta imagen, eran de hecho un artículo de lujo común entre los aristócratas venecianos del Renacimiento, e indicaban la riqueza y el estatus de una familia aristocrática con una alusión a la eternidad, impresa en piedra. La presencia de un bajorrelieve en el retrato (como se mencionó anteriormente, una combinación bastante rara para Tiziano, que introdujo principalmente bajorrelieves en sus pinturas alegóricas) puede indicar el deseo del cliente, el padre de Clarisse, de demostrar la inviolabilidad de la La familia Strozzi , a pesar de la desgracia y el exilio [7] .
En el simbolismo del Renacimiento, los putti eran vistos como espíritus materializados, personificando la vitalidad salvaje e infantil. La impetuosa danza de los amorcillos en bajorrelieve contrasta con el movimiento moderado y calculado de Clarissa, indicando el tránsito del estado de una niña que no conoce ni reconoce fronteras, a una niña educada digna de admiración universal [ 7] .
Un par de cisnes fuera de la ventana de Clarissa tienen un significado simbólico en varias capas semánticas de la imagen. Por un lado, en la época de Tiziano, ya estaba muy extendido el mito del “canto del cisne ”, el canto más hermoso que canta un cisne antes de morir. En este aspecto, los cisnes blancos sobre el fondo oscuro del paisaje fuera de la ventana simbolizan la fragilidad e inseguridad de la niña frente al mundo adulto lleno de peligros. Por otro lado, las imágenes de cisnes como aves sagradas de Apolo y Afrodita fueron trasladadas de la mitología antigua al Renacimiento , y en este contexto simbolizan el futuro matrimonio de Clarissa y su fidelidad a su marido [7] .
El comentario crítico más antiguo sobre el retrato de Clarissa Strozzi que ha llegado hasta nuestros días pertenece a la pluma de Pietro Aretino , célebre escritor, publicista y dramaturgo italiano, contemporáneo de Tiziano. En su carta del 6 de julio de 1542 [7] , escribe que considera este retrato como una de las mejores obras de Tiziano y admira la habilidad del artista, que supo dar a la escena pintada una vivacidad inusual para la época [4 ] .
En el siglo XVII, a petición del conde Lorenzo Magalotti , se realizó una copia del cuadro. En una carta dirigida a Leona Strozzi, descendiente de Clarissa, Lorenzo, que ya pasaba de los cincuenta, escribió que recordaba este cuadro desde que, a los cuatro años, visitó el palacio de Strozzi y lo vio por primera vez [14] .
En 1770, el grabador italiano Domenico Cunego creó un grabado "Retrato de Clarissa Strozzi con un perro" basado en una pintura de Tiziano. El grabado tiene unas dimensiones de 280 × 232 mm [15] . En comparación con el cuadro, se realizaron dos cambios en su composición: se agregó una franja de pared a la derecha de la ventana (en el cuadro, la ventana llega hasta el borde derecho del lienzo), y desde abajo, una franja de piso entre el borde inferior de la capa que cae de la mesa y el borde inferior del grabado (en el cuadro el borde inferior de la capa casi se acerca al borde inferior del lienzo) [16] . Este grabado fue utilizado en el tratado "Escuela Italiana de Pintura" ( lat. Schola Italica Picturae Sive Selectae Quaedam Summorum E Schola Italica Pictorum Tabulae Aere Incisae ), publicado en Roma en 1773 por el pintor y coleccionista de antigüedades escocés Gavin Hamilton [15] . John Ruskin incluyó este grabado en su "Catálogo de ejemplos ", que formaba parte de una guía de estudio creada en 1870. El grabado pretendía demostrar una técnica en la que el artista crea los contornos de personas y objetos mediante uniones de las áreas pintadas del cuadro, sin dibujarlas a propósito. Además, servía como ejemplo de retrato, en cuya composición se introducía un animal, acompañando al retratado o contrastando con él [16] .
Según varios investigadores del siglo XIX (como Joseph Crow y Giovanni Cavalcaselle ), el retrato de Clarissa Strozzi dio lugar a una dirección en la pintura en la que los niños son representados precisamente como niños. Entre los artistas de la época barroca , que fueron influenciados por Tiziano y utilizaron técnicas similares al representar a los niños, se puede señalar a Rubens y Van Dyck [6] .
En su monumental obra " Historia del arte de todos los tiempos y pueblos ", publicada en 1903, Carl Woermann elogió mucho el retrato de Clarissa Strozzi, escribiendo que en términos de expresividad puede compararse con los retratos masculinos de Tiziano, mientras que la mayor parte de sus los retratos femeninos no pueden soportar tales comparaciones [17] .
Los investigadores modernos de la obra de Tiziano están divididos en sus evaluaciones de cómo la imagen de Clarissa Strozzi creada por Tiziano refleja los cambios de actitud hacia los niños y la infancia que tuvieron lugar durante el Renacimiento. Según Friedman, este cuadro está directamente relacionado con la transformación de las opiniones en los círculos ilustrados de la sociedad. Si en la Edad Media la infancia no se percibía como una etapa independiente de la vida humana, y los niños eran tratados principalmente como adultos en miniatura, o al menos como adultos en potencia, en el Renacimiento hubo cambios significativos en este sentido en la conciencia pública. Aunque el punto de vista mencionado anteriormente aún conservaba su posición en la sociedad, la Reforma vio a la niñez como un símbolo de pureza e inocencia y, en consecuencia, estableció uno de los objetivos de la educación para proteger esta inocencia. Además, desde la antigüedad, se introdujo la idea de la cercanía de los niños a la naturaleza, a los animales, respectivamente, el objetivo establecido de la educación era "humanizar", cultivar una pequeña criatura salvaje. Con base en todos estos puntos de vista en el siglo XVI, uno puede rastrear los orígenes de una nueva idea de que los niños son una categoría diferente de personas y necesitan un enfoque separado. En este momento, comenzó la producción de juguetes para niños, aparecieron los primeros libros impresos para niños ( catecismo infantil de Lutero ). Un signo adicional de la nueva idea de la infancia fue la aparición de nuevas palabras para los niños. Entonces, en la carta a Tiziano mencionada anteriormente, Aretino llama a Clarissa la bambina (del italiano - "niña pequeña"). Esta palabra recién formada se desconoce en italiano antes del siglo XVI, y la escritura de Aretino es una de las primeras pruebas de su uso. En el retrato de Clarissa, a diferencia de la mayoría de sus retratos infantiles contemporáneos, incluido el retrato de Ranuccio Farnese pintado por él mismo (Ranuccio, de doce años, disfrazado de caballero de Malta , sin duda está representado en su futuro papel adulto, aunque el artista todavía no dejó de dar algunos rasgos infantiles a sus rasgos), Tiziano rechaza categóricamente el primero de estos planteamientos, y su Clarissa no parece en absoluto una copia reducida de un adulto. Como se mencionó anteriormente, tanto el perro como el paisaje con cisnes fuera de la ventana insinúan la cercanía de la niña con la naturaleza. Los mismos cisnes, así como la blancura del vestido de Clarissa, enfatizan la idea de pureza e inocencia. La pintura también insinúa un nuevo enfoque de la idea de la infancia. Los amorcillos alados del bajorrelieve, uno de los cuales tiene los rasgos de la propia Clarissa, simbolizan el ideal de la infancia a la vista de la antigüedad, y la propia Clarissa, con su movimiento vivo y directo que se muestra en la imagen, sirve de puente que traslada la idea de infancia de la antigüedad al presente del artista [6] .
Discutiendo con Friedman, Laurel Reed ofrece una interpretación diferente del retrato, señalando que es preferible interpretarlo en el marco de las conocidas normas sociales y artísticas de la época de Tiziano. Basado en la visión de la infancia como un período de transición en el camino hacia el rol adulto de una persona, Reid demuestra cómo Tiziano revela la idea de convertirse en persona a imagen de Clarissa. La investigadora muestra que en el Renacimiento, la representación de niños en retratos con atributos de su futuro rol social era un motivo común, citando como ejemplo un retrato de Eduardo VI pintado por la misma época , en el que se representa al heredero al trono con varios atributos de su futuro papel como rey. El futuro papel social de Clarissa es el papel de una dama secular con modales impecables y una gracia perfecta, que incluye la capacidad de moverse con corrección y naturalidad en una situación de figura serpentinata . La torpeza de Clarissa plasmada en el retrato, junto a la gracia que muestran los putti con su perfil, y la armoniosa vista fuera de la ventana, crean una serie que simboliza la transición de la niña al mundo adulto aprendiendo a través de la imitación de los clásicos antiguos. motivos [9] .
Brian D. Steele , en su análisis de este cuadro, parte también del supuesto de que contiene la quintaesencia de la idea de infancia, tal como se entendía en el siglo XVI. Señala que la tarea del retrato en esta época no era tanto lograr la similitud visual, sino demostrar los méritos morales y el lugar en la sociedad de la persona representada en el retrato. En la historia con el retrato de una niña, según Steele, la imagen debe ser vista como un diálogo entre el cliente (en este caso, el padre de Clarissa), el artista y la sociedad, que, por un lado, dictaba el futuro de Clarissa como el ideal de novia bella y amada, cantado por Petrarca dos siglos antes, y por otro lado, como el ideal de esposa y madre, guardiana del clan de su noble familia. El primero se logra mediante alusiones asociadas con la ropa y las joyas de la niña, así como con elementos emparejados de la imagen (putti, cisnes), y el segundo, mediante alusiones asociadas con abrazar y alimentar al perro [7] .
Según Elena Chernyak, el retrato de Clarissa Strozzi debe considerarse "una de las obras clave en el campo de los retratos de niños no solo italianos, sino también europeos", y por lo tanto, la pintura de Tiziano se ha convertido en objeto de gran atención por parte de los historiadores del arte. como puede verse en los ejemplos de las teorías presentadas por Friedman y Reid [19] .