La Sexta Sonata para piano, en la mayor, Op.82 , fue completada por S. S. Prokofiev en febrero de 1940 [1] , y dos meses después, el 8 de abril, se interpretó por primera vez en la radio en la actuación del autor, atrayendo instantáneamente la atención. de una amplia gama de amantes de la música . [2] La sonata presentó al compositor a Svyatoslav Richter , quien más tarde se convirtió en un intérprete incomparable de su música para piano . Richter dijo de ella: “Con bárbara valentía, la compositora rompe con los ideales del romance .e incorpora el pulso aplastante del siglo XX a su música. Clásicamente esbelta en su equilibrio, a pesar de todas las esquinas afiladas, esta sonata es magnífica”.
"Sonata Triad" [com. 1] se acostumbra llamar al ciclo de tres sonatas para piano - la Sexta, la Séptima y la Octava - escritas por S. S. Prokofiev en el período de 1939 a 1944. [3] El compositor comenzó acomponer los once movimientos de las tres sonatas[com. 2] La Sexta Sonata se completó en febrero de 1940, la Séptima en mayo de 1942 y la Octava en el verano de 1944 . [4] Ese verano, Prokofiev trabajó en varias composiciones importantes más: se completó la Quinta Sinfonía (en clave) y se estaba trabajando en la música para la película Iván el Terrible [5] yla ópera Guerra y paz .
Las sonatas fueron un reflejo directo de las experiencias del autor asociadas con los terribles trastornos de la Segunda Guerra Mundial , y representan una descripción indirecta de la creciente atmósfera de violencia y militarismo a mediados del siglo XX. [6]
Tres sonatas están unidas por una idea: la idea de lucha y superación . Nunca antes Prokofiev lo había expresado con tanta fuerza, profundidad y alcance. A pesar de que la tríada está unida por una idea común, ninguna de las sonatas, en términos de significado, repite la otra. En las tres sonatas hay imágenes de una crueldad sin alma y una presión asombrosa; Se utilizan las técnicas de ostinato mecánico ("automático") , presión dinámica en forma de un montón de acordes acentuados , construcciones armónicas polifuncionales y politonales .
Los temas líricos de las sonatas, opuestos a las imágenes mecanicistas brillantes, son recogidos y de naturaleza ascética, protestan contra la violencia contra una persona y simbolizan su ideal ético . El lenguaje musical de estos temas se caracteriza por entonaciones y giros expresivos de "habla", que recuerdan el habla humana viva.
La forma musical de las sonatas de la tríada está dinamizada hasta el límite: los principales centros dramáticos aquí son desarrollos , en los que en lugar del anterior "juego" contrapuntístico , típico de las primeras sonatas de Prokofiev, hay un violento choque de material temático.
La Sexta Sonata es un ciclo de sonatas de cuatro movimientos, uno de los pináculos de la sinfonía dramática de Prokofiev . De carácter epicodramático, se distingue por su excepcional diversidad. En las cuatro partes de la obra, unidas por un único desarrollo dramático, el color cambia de oscuro a claro, de penetrantemente íntimo a inquietante. Los centros dramáticos de la sonata, una especie de poderosos pilares del arco dramático del ciclo, son las partes extremas: I. Sonata allegro y IV. definitivo _ Estas partes se distinguen por el desarrollo intensivo, la impulsividad dinámica, el alcance y la grandiosidad de los eventos descritos. Las partes medias del ciclo de la sonata, Scherzo y Waltz , dominadas por un comienzo contemplativo, se oponen a la eficacia de las partes extremas y cumplen la función de descarga emocional, como interludios en los ballets de ópera de la época barroca .
El primer movimiento de la sonata (Allegro moderato) está escrito en forma sonata allegro . El concepto dramático de la parte se basa en el principio del desarrollo transversal del material temático, cuya esencia es la convergencia de temas inicialmente opuestos como resultado de su desarrollo intensivo, tanto motor como estructural. Las imágenes y personajes de los temas se distinguen por una alta concentración organizativa y concisión.
La fiesta principal desde los primeros sonidos se declara imperiosamente, cayendo con un poderoso y estruendoso silencio, corriente de sonido. La construcción simple del tema contrasta fuertemente con su sonido inesperadamente "complejo". Una tríada mayor ,luego sucesivamente tres terceras mayores , introduciendo un juego sutil de mayor y menor , y un movimiento de tritono en el bajo (a-dis) forman una especie de grupo vertical, así como cambios rítmicos metro y un ritmo elástico - todotécnicas juntas crean un complejo común, que es "grano", el imperativo de toda la sonata. Este leitmotiv se repite de forma variada en el Finale de la sonata, y en una transformada [comm. 3] - en las partes medias.
El giro cadencial del tema principal ( compases 4-6 ) es muy interesante en su estructura , cuyos “embriones” de entonación también se desarrollarán en otras partes del ciclo:
El segundo tema (parte conectora) del primer movimiento ( compás 12 ) no se opone a la parte principal, afirma y continúa el indomable movimiento ofensivo, que se representa por octavas descendentes en cromatismos , enmarcadas por las omnipresentes terceras iniciales. La imagen de este tema es la encarnación de un ataque sin alma. [com. 4]
En la pequeña conclusión del segundo tema ( compás 24 ), aparecen fuertes acordes , que añaden matices de rigidez e invencibilidad a la imagen, y la construcción dinámica, habiendo alcanzado su máxima tensión, se derrumba con un potente chorro sonoro.
La parte lateral (Poco piu mosso) surge sobre el fondo de un bajo "congelado", como de la nada ( compás 40 ). Las primeras entonaciones del tema, expresadas en el medido movimiento sobrio de una plástica melodía, amplia gama sonora y pura diatónica , disuelven inmediatamente la atmósfera tensa, llenando de aire y luz el espacio.
La parte lateral está escrita con concisión gráfica, en las dos voces ascéticas de octavas vacías y sin llenar. Se basa en el principio de descentralización tonal [comm. 5] , una especie de medio para crear inestabilidad tonal, o lo que es lo mismo, es una modulación continua que no va más allá de lo diatónico. En este caso, se trata de frases plagales [comm. 6] , suavizando la recitación . Además, es necesario señalar el papel expresivo del motivo del triplete fe-dis-e cayendo , que se revelará plenamente en las culminaciones [comm. 7] desarrollo y repetición de la primera parte. Si la imagen orquestal-polisónica de la parte principal es la encarnación de la fuerza cruel y bruta, entonces la imagen interrogativa predominantemente a dos voces de la parte lateral es algo separado, aislado y lúgubre.
A medida que se desarrolla el tema, con cada nueva interpretación, se revelan sus cualidades inesperadas. Es así como aparece un elemento nuevo, a primera vista, que ha surgido de las entonaciones de la parte lateral ( compás 60 ). Esto, de hecho, es, pero en una forma diferente. A partir de este momento comienza el intenso desarrollo dinámico de esta nueva imagen de "vuelta" del partido lateral. Transformado, desplaza la esencia original del tema, transformándose en una imagen cruel y furiosa, y su carácter desgarrador, junto a agudas yuxtaposiciones armónicas, crea una atmósfera de confusión y caos .
El material que aparece al final de la parte lateral en el tono principal retenido “la” es la imagen de la “amenaza oculta” ( compases 87-91 ). Propuesto en un registro bajo, en un pulso de tresillo "amenazante" con acentos en cada tiempo, en la sonoridad del pianissimo , se detiene gradualmente (en una variante del "tresillo de Beethoven"), introduciéndose en un estado de estupor.
Desarrollo ( compás 92, Pio mosso del Tempo I ) es una imagen de un choque violento, una lucha mortal, que recuerda las visiones terribles de la cantata de Alexander Nevsky. [5] El desarrollo aquí se basa en el principio de detectar el contraste en la unidad : el desarrollo comienza con las entonaciones transformadas de la parte lateral, que aquí realizan la función de un nervio dramático.
La celebración canónica del tema a una distancia de tritono, el staccato seco, los arpegios rotos y armónicamente inestables , los “golpes” agudos en el registro extremadamente alto de la tercera mayor en do- do crean un trasfondo inestable e inestable del movimiento de desarrollo. Hay muchos sonidos armónicos agudos y episodios politonales. Técnicas de textura inesperadas combinadas con un audaz juego de registros crean inesperados efectos de color contrastantes. Todo esto contribuye a la extrema agravación del conflicto dramático y la tensión nerviosa, todo el tiempo contenida por un esfuerzo de organización de voluntad fuerte. La lucha de los elementos temáticos de las partes laterales y principales comienza con gritos imperativos que surgen sobre el fondo de una pulsación acentuada e inoportuna ( compás 116 ).
En una subida dinámica, entra un partido lateral. Aparece en su forma original, pero ahora no es un tema "en sí mismo", sino una recitación formidable [comm. 8] ( compás 129 ). El tema se ejecuta en aumento, acompañado de entonaciones de tertz apresuradas ( compás 130 ), y en el "modo" de pulsación continua elástica. El bombeo incesante conduce a un clímax colosal: pasajes rápidos y elevados , armonías "terribles", pulsaciones que rasgan y pisotean crean una imagen mecanicista aterradora e incontrolable ( compases 140-143 ). En el pico de la onda dinámica, hay un choque violento entre los dos elementos principales de las partes principal y lateral ( compases 155, 156 ).
La segunda ola de desarrollo dinámico ( medida 157 ) somete a la vez dos temas principales opuestos a un impulso ofensivo decisivo, creando así una atmósfera de colosal oposición de imperativos. La feroz batalla de los dos elementos principales los lleva a fundirse en un todo único -el pináculo dramático del movimiento ( compases 192, 193 ),- aparece un nuevo tema, una especie de fusión temática.
La repetición ( compás 218, Allegro moderato, come prima ) del primer movimiento se presenta de forma extremadamente compacta y concisa. Su función es afirmar un poderoso comienzo "bárbaro" ( compases 229, 238 ). El parámetro de varianza de la parte lateral se reduce aquí al mínimo ( medida 242 ). Solo al final ( compás 253 ) aparecen las entonaciones penetrantes del tresillo fe-dis-e como expresión de un grito agonizante de dolor y desesperación ( compases 47, 49, 254, etc. ). El primer movimiento termina con una afirmación ensordecedora del imperativo del partido principal ( compases 270-272 ).
La segunda parte de la sonata (Allegretto) es un Scherzo tranquilo e irónico , escrito en forma de sonata con un episodio en lugar de desarrollo. Aquí se presenta un mundo completamente diferente: un mundo misterioso y fantástico, lleno de imágenes y personajes extraños. Como una sarta de máscaras de carnaval, los temas se suceden apareciendo en lugares "inesperados", siguiendo el principio de la sorpresa.
| S. Prokofiev ( 1891 - 1953 ) Sonata No. 6 - Parte II, G.P. - Primer y Segundo tema | ||||||||||
La fiesta principal es una fantástica procesión llena de picardía y humor. Consta de dos temas expresivos contrastantes. Los constantes giros de entonación del primer tema crean una atmósfera de "engaños auditivos" y le dan un sabor especial a su sonido: la voz melódica del staccato (del italiano staccato ) las secuencias de acordes se mueven en una dirección "desconocida", como por tacto. , abriendo nuevas perspectivas sonoras.
El segundo tema ( compás 20 ) con sus travesuras y segundas entonaciones expresivas quejumbrosas es una imagen frágil y esquiva. Se asocia involuntariamente con el tema lamentovole del "Sarcasmo" de Prokofiev op.17, No. 5
La parte lateral ( compás 29 ), con su temperamento explosivo desenfrenado, aporta un vivo contraste al misterioso mundo de imágenes esquivas y frágiles de la parte principal. Para lograr un mayor contraste, Prokofiev usa un método favorito de cambios tonales, en el que el brillo de las armonías cromáticas se enfatiza con la aparición repentina de diatónico, y viceversa: el cromatismo reemplaza el diatónico. Las entonaciones de "gruñidos", que suenan contra el fondo de tríadas diatónicas y siguen el "rugido" aterrador del bajo, crean una imagen vívida y grotesca, y la escala de cinco tonos que aparece en el último compás le da al tema un tono expresivo y humorístico. efecto: es como un Calibán revivido, un personaje de la tragicomedia "Tormenta" de William Shakespeare .
Luego comienza el juego de comparaciones de tonos, registros y timbres: los temas parecen mimetizarse entre sí, brillando con las múltiples facetas de sus extrañas imágenes.
La parte final ( compás 63 ) es una especie de fusión sintética de las entonaciones y motivos de los temas que la preceden. Surge de la segunda entonación de la parte lateral, que crea una sensación de ansiedad y pinta una imagen de diversión desenfrenada en tonos sombríos. Y su escala cromática descendente, nada más que una sombra, un fantasma del primer movimiento ( compás 74 ), añade un matiz espeluznante al estado alarmante, cuyas entonaciones “venenosas” acompañarán el episodio que se desarrolla a continuación.
El estado de ánimo y el carácter del Episodio ( compás 93, Meno mosso ) con su colorido crepuscular contrasta fuertemente con las imágenes de las secciones extremas. Las entonaciones punzantes e inquietas del tema del episodio trasladan la acción al ámbito de las vivencias humanas profundas. Sus cambios tonales y de registro-timbre, permutaciones contrapuntísticas de voces y capas armónicas recuerdan vagamente la imagen original de la parte lateral del primer movimiento.
La repetición del segundo movimiento (compás 131, Tempo I), así como en el primero, se lleva a cabo en una forma extremadamente comprimida y concisa. Así como en la primera parte la repetición se percibe como la afirmación de las imágenes de la exposición, sólo aquí se afirma el comienzo mágico, misterioso y desenfadado. El sonido de la parte lateral aquí es mínimo: se disuelve en la atmósfera de la procesión fantástica de la parte principal ( compases 141, 142 ).
El segundo tema de la parte principal aparece en la repetición en una repetición absolutamente exacta, pero suena una octava más alta: gracias a este dispositivo sin pretensiones, el tema se transforma y adquiere una extrema ligereza y fragilidad.
Especial atención merece la subida final, acompañada de una progresión cromática descendente es-d-des , ya que finaliza con una cadencia "inusual", a primera vista, la aparición de la tónica ( compases 159, 160 ).
Este es un cambio de cadencia típico de Prokofiev . En este caso, refleja simbólicamente el desarrollo argumental del movimiento, basado en el principio de la brusquedad, así como los característicos rasgos modales armónicos y tonales [comm. 9] :
La tercera parte (Tempo di Valse lentissimo) del ciclo, basada en la designación de tempo, está escrita en el género de un vals interpretado condicionalmente . El elemento de la danza se presenta aquí de una forma muy indirecta, que recuerda bastante al ballet Adagios de P. I. Tchaikovsky (por ejemplo, el n.º 8 (a) y el n.º 28 (b) del ballet La bella durmiente ) y el propio Prokofiev. [7] [com. 10] La música del tercer movimiento cautiva con extraordinaria calidez, sinceridad y expresividad, representando un vals como expresión de un sueño cautivador o de un recuerdo nostálgico, en fuerte contraste con las partes extremas de la sonata. La parte está escrita en una forma simple de tres partes: A-B-A .
A pesar de que los dos temas de las secciones de "vals" están involucrados en la creación de un estado de ánimo, una atmósfera, sus personajes son notablemente diferentes. Además, no estaría de más señalar la aparición de la alternancia de tres tercios, ya familiar desde la primera parte, sonando en el primer compás del tema inicial con serenidad, nobleza y concentración.
| S. Prokofiev ( 1891 - 1953 ) Sonata No. 6 - Parte III, Dos temas de la primera sección - A | ||||||||||
La imagen y el estado de ánimo del Primer Tema es, en cierto modo, un himno a la belleza y la armonía, que revela el rico mundo interior de una persona. El movimiento medido y contenido, las construcciones cerradas que se alternan lentamente, las líneas melódicas plásticas y las armonías extremadamente alteradas crean una imagen vívida y profunda del estado interior. Una amplia gama de líneas melódicas, la individualidad polifónica de las voces, las exquisitas estratificaciones armónicas y las yuxtaposiciones tonales, las desviaciones hacia tonalidades muy alejadas del parentesco, no solo tienen como objetivo crear efectos de color expresivos, sino que también revelan la riqueza y profundidad de esta imagen.
El segundo tema de la primera sección es más emocional e inspirador, revela otra faceta de la misma imagen: el área de la percepción sensorial, el alma humana sutil y vulnerable. La estructura del tejido armónico de este tema es indicativa: ¡una modulación compleja desde re bemol menor, pasando por do menor, hasta re mayor!
En Episode (compás 42, Poco piu animato) se desarrolla un nuevo tema, de carácter más narrativo, compuesto por dos períodos claramente separados entre sí, completamente diferentes en su contenido. Esta diferencia figurativa nos permite dividir la estructura del episodio en dos tramos expresivos.
El tema de la Primera Sección del episodio comienza después de los tres compases de la Introducción , construido sobre el entrelazado polifónico de sonidos d-es en el registro superior y sobre los sonidos as-g de ostinato continuo en el bajo. Esta pequeña introducción da un nuevo impulso al movimiento de toda la pieza, sacándola del estado de paz y del mundo de los sueños.
Las características del género, el vals, se expresan aquí en mayor medida. El compás triple ¾, el suave vaivén del acompañamiento y la suave línea melódica le dan al tema un toque de suave bailabilidad. Las entonaciones del "habla", que penetran en todo el tejido musical, están en constante diálogo entre sí, y el desarrollo de la imitación polifónica expresiva de las entonaciones se sumerge en un estado reflexivo y concentrado. La sección termina con una pequeña conclusión, una repetición exacta de la introducción ( compases 42-44 ): la sonoridad se desvanece gradualmente y el movimiento se detiene.
En la segunda sección del episodio ( compás 71, un tempo ), el tema adquiere un carácter completamente diferente: impulsivo e inquieto. La imagen recibe un extraordinario desarrollo dinámico. Los destellos de las semicorcheas se convierten en una sola corriente arremolinada, creando una sensación de confusión y ansiedad (compás 76).
El tema que suena sobre este fondo se vuelve agudo, anguloso, espinoso e incluso percusivo. El rápido desarrollo textural y temático conduce a una culminación, a un pico dinámico y dramático: la introducción extáticamente inspirada del primer tema ( compás 88, Tempo I ), una revelación agitada del tema del vals.
S. Prokofiev ( 1891 - 1953 )
Sonata No. 6 - Parte III, Episodio - 1 p.
S. Prokofiev ( 1891 - 1953 )
Sonata No. 6 - Parte III, Episodio - 2 p.
S. Prokofiev ( 1891 - 1953 )
Sonata No. 6 - Parte III, Episodio - Tempo I
S. Prokofiev ( 1891 - 1953 )
Sonata No. 6 - Parte III, Repetición - Epílogo
La repetición del movimiento ( compás 97, un tempo ) se presenta de forma comprimida, recupera la atmósfera de la sección de exposición. El estado de serenidad es interrumpido sólo dos veces por arrebatos emocionales ( compases 101, 109 ). Al final ( compás 113 ) hay una calma final. Entonaciones suaves y arrulladoras, un balanceo medido conducen a la extinción completa de la sonoridad, y los dos últimos compases del movimiento se perciben como un epílogo significativo , una especie de bendición del Creador.
El final de la sonata (Vivace) es la encarnación de un increíble poder de los elementos, organizado por una voluntad de hierro. La continuidad del desarrollo dramático contrastado está sujeta a una construcción sólida y bien pensada. El carácter principal del movimiento -de voluntad fuerte, enérgico- es generalmente típico de los finales de Prokofiev y, con algunas excepciones (por ejemplo, el Finale de la Quinta Sonata, Op.38/135 ), se sostiene en casi todos sus ciclos de sonata-sinfonía . La claridad y transparencia de la presentación, las técnicas utilizadas ( bajos albertianos , formas tradicionales de arpegios rotos , etc.) recuerdan las características neoclásicas , enriquecidas, sin embargo, con nuevos elementos, tales como: la técnica de los cambios tonales y armónicos, la técnicas de inyecciones dinámicas y comparaciones figurativo-emocionales, máxima concentración interna y contenido profundo. La forma del final es una rondó-sonata con un episodio en lugar de desarrollo y una coda extendida .
La parte principal , el estribillo , es el principal motor del final, cuyo movimiento impetuoso está sujeto a la pulsación rítmica imperiosa. Cumple una poderosa función dramática y formativa: tras cada aparición del estribillo, los temas adquieren mayor dinamismo y tensión, en comparación con la primera interpretación. Las principales cualidades de la imagen del grupo principal son un estado de mayor ansiedad y una enorme tensión interna, lista para abrirse paso con una fuerza increíble en cualquier momento.
El Episodio que aparece después del estribillo trae un brillante contraste con su carácter y contenido lírico ilustrado ( compás 29 ). Hay un giro armónico, desde el sombrío e inquietante la menor al alegre do mayor . La disposición despreocupada, alegre e incluso arrogante caracteriza la imagen del episodio. Con su caracterización emocional, recuerda la segunda parte de la sonata y también está asociada con los temas iniciales, de la suite Winter Fire y el tema de Petya de Petya and the Wolf . [ocho]
El episodio está escrito en una forma simple de tres movimientos ( ABA ), en la sección central de la cual aparece nuevo material musical ( compás 45 ). Sus entonaciones forzadas y amplias en la primera oración, y los pasajes impetuosos de la parte principal en la segunda ( compás 53 ), aportan un toque de cautela al estado de ánimo positivo general. Esta imagen será más desarrollada en la Parte Enlace ( compás 100 ), que, a pesar de su brevedad, impresiona por su expresión [comm. 11] y dinamismo: amplias entonaciones decimales sobre el fondo de duros bajos albertianos crean un carácter desenfrenado e indomable.
S. Prokofiev ( 1891 - 1953 )
Sonata No. 6 - Parte IV, G.P. - abstenerse
S. Prokofiev ( 1891 - 1953 )
Sonata No. 6 - Parte IV, Tema del episodio
S. Prokofiev ( 1891 - 1953 )
Sonata No. 6 - Movimiento IV, Parte de Enlace
S. Prokofiev ( 1891 - 1953 )
Sonata No. 6 - Parte IV, P.P.
La parte lateral ( compás 127 ) es un estallido emocional, una culminación dinámica y dramática de la exposición. Los medios de expresión elegidos por Prokofiev crean una imagen grandiosa, incontrolable y ominosa que asombra con su energía destructiva: esta es la tonalidad de G-sharp minor (introductoria al paso tónico VII #), que cubre todo el teclado con un rango enorme, capas armónicas, pasajes en forma de escala que se derrumban y pulsaciones ásperas e imperiosas. Esta imagen es una especie de alusión al Rondo - capriccio ( "Rabia por el centavo perdido" ) de Beethoven , op. 129.
La parte lateral es seguida por el Episodio Andante ( compás 185 ), que desempeña una importante función dramática no solo en el final, sino a lo largo de toda la sonata. Aquí renacen las imágenes de la primera parte que, con su aparición, parecen erigir los pilares de un arco semántico monumental, que permite percibir todas las partes del ciclo como un todo único y monolítico - el tema sintético es Repetida con absoluta exactitud, la fusión de elementos de las principales imágenes contrapuestas, a partir del desarrollo ( parte, compás 192 ) y tercios iniciales de la parte principal.
La comparación artística del episodio con una isla solitaria habitada por los fantasmas de guerreros muertos hace mucho tiempo ayuda a revelar más profundamente su contenido (no puedo evitar recordar la pintura de Arnold Böcklin La isla de los muertos ). El colorido sombrío, el movimiento contenido, el patrón melódico repetido muchas veces y deslizándose gradualmente hacia las profundidades ( compases 204 ), los gritos desgarradores de los tercios en este silencio ( compases 210, 223 ), las entonaciones ominosas del nuevo tema ( compases 189 ). , 215 ) - todo participa en la creación de la atmósfera oscura, procesión mística.
La recapitulación ( compás 229, Vivace ) recupera las imágenes de la exposición, pero de forma variada, complicada y sumamente concentrada. Todo material temático adquiere propiedades extremadamente agudas (los temas, en sentido figurado, se pisan los talones), dando lugar, como resultado, a una tensión dramática colosal. Así, las primeras entonaciones de la parte secundaria ( compases 256, 273 ) invaden los vagabundeos tonales "convulsivos" del estribillo ( compases 237-248 ) , haciéndose cada vez más insistentes; luego, un tema de conexión irrumpe repentinamente en la conducta del lado, introduciendo una sensación de confusión y caos aún mayor en la atmósfera de excitación nerviosa.
Los principios de lo repentino y la yuxtaposición de materiales contrastantes se revelan en la aparición aparentemente inesperada del Episodio ( compás 341, piu tranquillo ) en un La mayor lírico ligero. El tema del episodio aparece en una forma sorprendentemente transformada: no hay rastro del descuido y la alegría anteriores, pero apareció un lirismo, una ternura y una expresividad asombrosos, el tema parecía sumergirse en sueños, en un sueño maravilloso. Acompañando entonaciones cromáticas, dispuestas por nonas ascendentes y descendentes , arrullan suavemente, envuelven con un movimiento oscilante. El cambio tonal a fa mayor introduce un elemento de sorpresa y, por así decirlo, prepara el "terreno" para la aparición de la coda.
La coda ( poco a poco riprendendo il tempo primo ) puede compararse en su desarrollo dramático con el del primer movimiento, pero aquí la escalada dinámica asume formas de expresión exageradas . El timbre de piano de la coda se caracteriza por un brillo metálico, su expresión interpretativa se caracteriza por entonaciones de dictado , y la tarea más importante del contenido es la franqueza y agudeza de las decisiones, su expresividad sin precedentes. El tema del estribillo se hunde gradualmente en las entonaciones mecanicistas de la parte principal del primer movimiento ( compás 370 ), que van ganando fuerza. Finalmente barren las imágenes de relajación, alegría, letras de luz sinceras y sentimientos humanos vivos.
La última inyección culminante se dirige hacia una poderosa explosión de fuerzas violentas, una confrontación grandiosa de imperativos: un "motivo del destino" fatal y un tema de afirmación de la vida.
Al ascender, la onda dinámica rueda hasta la cima -una masa de sonido furiosamente burbujeante, azotada por metales, trillizos de señales que aparecen a su vez en todos los registros ( compases 401, 405 ) y rápidos pasajes sibilantes- y se derrama en una apoteosis , afirmando la predominio de una cosmovisión positiva y un principio creativo ( compases 425 -430 ).
El final de la sonata es un ejemplo único en su dramaturgia en la literatura sonata. No trae "calma", "derrota" o "laureles de ganador", pero está imbuido de aspiración, determinación y sed de superación.
| Obras de Sergei Prokofiev | ||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Conciertos |
| |||||||
| Sinfonías | ||||||||
| óperas | ||||||||
| ballets | ||||||||
| música de cine | ||||||||
| para piano | ||||||||
| cuartetos de cuerda | ||||||||
| Para conjunto de cámara | ||||||||
| cantatas | ||||||||
| Artículos relacionados | ||||||||