Perspectiva ( fr. perspectiva , ital. prospettiva , del lat. perspicere - ver claramente, mirar a través, penetrar con una mirada, mirar de cerca ) - una visión clara, panorama, una mirada en la distancia, una imagen de un amplio espacio En un sentido especial: varios métodos y un conjunto de técnicas para representar formas tridimensionales y relaciones espaciales en un plano, "como resultado de lo cual surge una estructura que garantiza la uniformidad de percepción de todos los elementos de la imagen" [1] .
Entre tales métodos, se conocen proyecciones ortogonales, axonométricas , construcciones isométricas, pero no son métodos de transformación artística del espacio. Estos métodos no crean una imagen holística del objeto representado, sino que muestran solo uno de sus lados: vista frontal (frente, fachada), lateral (perfil), superior (plano), inferior (plafón), desde la esquina (perspectiva angular ). Esta importante tesis fue formulada brevemente por el artista y teórico del arte N. E. Radlov : “Las preguntas sobre el dibujo en sí mismo como elemento del proceso creativo surgen desde el momento en que el artista tiene la tarea de dar una imagen figurativa del objeto frente a él en una hoja de papel” [2] .
En la historia de las bellas artes se utilizaron varios sistemas de imagen espacial: perspectivas lineales directas, inversas, paralelas, aéreas, esféricas, combinaciones de varios sistemas (suma de múltiples puntos de vista) y muchos otros.
En diferentes tipos históricos de arte, se formaron consistentemente varios sistemas de imágenes en perspectiva. Correspondían al grado de desarrollo de las representaciones espaciales de las personas de esa época y las tareas específicas de la imagen. Tales sistemas son conocidos por los monumentos del arte de la antigua Mesopotamia y Egipto , el arte ingenuo y primitivo de los pueblos de África y Oceanía. En el arte arcaico de estas culturas, al representar formas tridimensionales en esculturas o pinturas murales, los maestros a menudo recurrían a la combinación condicional de proyecciones frontales y de perfil individuales (el llamado método simultáneo) [3] .
En la pintura antigua, las formas volumétricas se representaban, por regla general, fuera de contacto con el espacio circundante, en forma de aspecto. Estas son las famosas obras de la antigüedad: " Bodas de Aldobrandine ", " Mosaico de Alejandro ", pinturas murales de la antigua Pompeya . Bajo la influencia del arte del teatro, los antiguos maestros utilizaron escenas en escorzo que, sin embargo, no crearon un espacio visual integral.
En el arte medieval de Europa occidental, prevalecía una actitud no óptica, sino “motora” hacia el espacio pictórico: el artista y el espectador se pensaban a sí mismos dentro de un mundo imaginario, moviéndose y examinando los objetos representados desde diferentes ángulos a través de “sensaciones motoras-táctiles”. ”. La visión, así, "se convierte en tacto y en acto de movimiento... ya sea con la mano o con el ojo" [4] .
Muchas obras de arte del mundo antiguo y de la Edad Media se caracterizan por métodos mixtos no del todo "puros" de métodos "ópticos" y "táctiles". En el arte tradicional de China y Japón, los artistas dibujan una imagen en el suelo, la miran desde arriba y también, desde arriba, piensan en los objetos representados, de ahí el llamado paralelo (lateral) o chino. perspectiva, en cuyo sistema no hay escorzos ni contracciones ilusorias de los objetos en profundidad.
Los mosaicos bizantinos , la pintura de íconos rusos antiguos y los frescos se caracterizan por combinaciones de perspectivas paralelas e inversas, que surgen de la posición central del espectador, quien se piensa a sí mismo dentro del plano espacial medio (correspondiente al mundo "hacia abajo", inferior, en contraste con el "superior" - celestial). Esto da lugar a métodos peculiares de representar la arquitectura ("escritura de cámara") y la tierra en forma de "colinas de iconos", como si fueran montañas agrietadas y partidas con plataformas superiores diseccionadas (bremas). De acuerdo con la evidencia geométrica del artista L. F. Zhegin , las "diapositivas de iconos" son principalmente el resultado del uso del maestro de la "perspectiva inversa" [5] .
Se dan condiciones especiales cuando es necesario conectar el espacio pictórico imaginario con el espacio real de la arquitectura, en particular, al decorar las superficies curvas de cúpulas y bóvedas. Durante el período del proto -Renacimiento italiano, Giotto di Bondone , trabajando en los frescos de la Capilla del Arena (1305), por primera vez llevó el punto de vista del observador más allá del espacio pictórico, que preparó la apertura del "Renacimiento ", o perspectiva central.
Generalmente se acepta que el sistema geométrico de la proyección central de la imagen sobre el plano del cuadro fue desarrollado por primera vez por el arquitecto del Renacimiento italiano , el florentino Filippo Brunelleschi (1377-1446). Sin embargo, se sabe que los tratados sobre la “óptica” de Biagio da Parma (c. 1390) y el tratado anónimo “Sobre la perspectiva” (c. 1425), que fue considerado obra de L. B. Alberti , fueron creados incluso antes , ahora se atribuye al célebre geógrafo y matemático Paolo Toscanelli .
El historiógrafo renacentista Antonio di Tuccio Manetti (1423-1497), en La vida de Brunelleschi (c. 1480), escribió: templo de San Giovanni en Florencia... Además, representó la parte de la plaza que ve el ojo. .. Para representar el cielo, colocó en el lugar donde los edificios se asoman en el aire, una placa de plata pulida, para que reflejara el aire real y el cielo real y las nubes flotando impulsadas por el viento. Ya que en tal imagen se requiere que el artista indique exactamente el lugar desde donde mirar, los niveles superior e inferior, los lados, y también la distancia para evitar errores, ya que cualquier otro lugar que no coincida con este se rompe la ilusión, hizo un agujero en el tablero, donde se representaba el templo de San Giovanni ... El agujero era pequeño, del tamaño de un grano de lenteja, desde el lado de la pintoresca superficie, pero hacia el reverso se expandió en forma de pirámide, como se hacen en los sombreros de paja toquilla de las mujeres... Había que mirar por el reverso, donde el hueco era ancho, y el que quería ver tenía que llevarse la tabla al ojo con una mano, y con la otra mano sostenga un espejo plano frente a la imagen para que se refleje completamente en el espejo ... Si mira, observando todas las condiciones y en presencia de plata pulida ... Pareciera que no ve una imagen, sino una realidad. Y sostuve la imagen en mis manos muchas veces y miré, y puedo testificar de esto…” [6] .
Del pasaje anterior, queda claro el deseo del artista de crear una ilusión óptica , si es posible, identificando completamente la realidad y su imagen en el plano. Investigadores italianos reconstruyeron la experiencia de Brunelleschi y, con la ayuda de tecnología moderna, obtuvieron una imagen precisa. Se ha sugerido que Brunelleschi pintó el paisaje arquitectónico directamente sobre el espejo, calcando y coloreando el reflejo. L. B. Alberti llamó al método descrito "construcción correcta" ( italiano costruzione legittima ). En el primer libro de su tratado "Tres libros sobre pintura" (1444-1450), Alberti describe en detalle el método de construcción de la perspectiva, cuya esencia es que el punto de vista fijo (fijo) del espectador se proyecta en una imagen imaginaria. plano, que, como el cristal transparente, se encuentra entre el espectador y el objeto.
Este plano es perpendicular a la "línea principal" de visión. La proyección del punto de vista sobre el plano del cuadro se denomina punto de fuga. Se encuentra a la altura de los ojos del espectador (nivel del horizonte), que está marcado por una línea horizontal. Al punto de fuga, todas las líneas se reducen, indicando los límites y divisiones de la forma, por ejemplo, las cornisas de las fachadas laterales de los edificios. El primer plano en la perspectiva italiana clásica se representó sin abreviaturas de líneas horizontales (la llamada perspectiva frontal). Alberti aconseja a los pintores dibujar el plano horizontal del suelo, la tierra o la imagen de los cimientos del edificio, con cuadrados, también en un sistema de líneas convergentes hacia el horizonte y formando una especie de “jaula de ajedrez”, que facilita la construcción de figuras en escorzo [7] .
En 1461, el arquitecto Antonio Averlino Filarete [8] incluyó información sobre la perspectiva geométrica en su Tratado de Arquitectura (en italiano: Trattato di architectura ) . Lorenzo Ghiberti , en la década de 1430, el pintor Paolo Uccello , se dedicaba a experimentos sobre la construcción de perspectivas geométricas , según él mismo admite, "pasaba días y noches" detrás de estudios geométricos. Alrededor de 1480, Piero della Francesca escribió La perspectiva pictórica ( en latín: De prospettiva pingendi ) . En sus pinturas, Piero utilizó la clásica perspectiva frontal "italiana", reduciendo solo las líneas y planos de las proyecciones laterales al punto de fuga, dejando el primer plano frontal.
Giotto de Bondone. Bendiciones para Ana. Fresco de la Capilla Scrovegni (del Arena) en Padua. 1305
P. Uccello. Dibujo en perspectiva de un cuenco. Papel, bolígrafo, tinta. Gabinete de dibujos, Uffizi, Florencia
Piero della Francesca. Hoja del tratado "Sobre la perspectiva pintoresca". Manuscrito de Burdeos. 1487
Piero della Francesca. Flagelación de Cristo. ESTÁ BIEN. 1445. Madera, témpera, óleo. Galería Nacional Marche, Urbino
Piero della Francesca. Ciudad ideal. Hacia 1480 Madera, témpera, óleo. Galería Nacional Marche, Urbino
Francesco di Giorgio (?). Liderazgo arquitectónico. ESTÁ BIEN. 1495. Óleo sobre madera. Galería de arte de Berlín
A. Durero. Dibujo en perspectiva. Xilografía. Ilustración para la segunda edición del tratado "Guía de medición". 1525
Un método similar es descrito por el destacado artista del Renacimiento del Norte Albrecht Dürer en el cuarto libro del tratado "Guía para medir con compás y regla, en planos y cuerpos enteros, compilado por Albrecht Dürer e impreso con dibujos en 1525 para el beneficio de todos los que aman el arte" (Underweysung der messung mit dem zirckel und richtscheyt in Linien ebnen vnnd gantzen corporen durch Albrecht Dürer zusamen getzogen und zu nutz allen kunstlieb habenden mit zugehörigen figuren in truck gebracht im jar. MDXXV) [9] . En El libro de la pintura, Durero escribió:
"Ahora imagine que en el espacio entre el ojo y lo que ve, se establece un plano transparente, que corta todos los rayos que caen del ojo sobre los objetos en consideración". Otra forma, según Durero, es aún más fácil que con el vidrio. Aparece en el grabado de un artista creado como ilustración para la "Guía de medición". Se instala un marco de madera con una malla tensada entre el modelo y el dibujante, dividiendo la imagen visible en cuadrados. El punto de vista del observador se fija con la ayuda de una varilla vertical: una mira. La línea de visión central resulta ser perpendicular al plano de la imagen, y los contornos observados del modelo se transfieren mediante cuadrados al dibujo, que está ubicado horizontalmente sobre la mesa y también está alineado con una cuadrícula cuadrada) [10]
Los artistas del Renacimiento estaban entusiasmados con los efectos ilusorios obtenidos mediante el método de proyección central. También se supone que L. B. Alberti inventó la cámara oscura ( lat. camera obscūra - cuarto oscuro) - un dispositivo en forma de caja, en cuya pared frontal hay un pequeño agujero; los rayos de luz que pasan a través del orificio crean una proyección exacta del objeto en la pared opuesta de la cámara (pantalla) (en una imagen invertida). Según otras fuentes, la cámara oscura fue inventada por un alumno de Miguel Ángel Buonarroti, el arquitecto Giacomo della Porta . Este dispositivo se menciona en el " Tratado de pintura " de Leonardo da Vinci . La cámara oscura fue utilizada más tarde por muchos artistas para construir pistas arquitectónicas precisas de la " Ciudad Ideal ". Jan Vermeer de Delft usó la cámara oscura para crear paisajes urbanos .
Según la visión tradicional, la ciencia de la perspectiva desarrollada por los pintores, en particular los maestros de la veduta, influyó en la arquitectura y el arte de la escenografía teatral. Sin embargo, muchos hechos indican que el desarrollo de la pintura en la era del proto-Renacimiento y el primer Renacimiento italiano se retrasó con respecto al desarrollo de la arquitectura. Es lógico suponer que el desarrollo de la perspectiva pictórica estuvo influenciado por el arte teatral y decorativo conectado orgánicamente con la arquitectura. Por tanto, las célebres vedus de los pintores del Quattrocento italiano pueden no representar la imagen de una “ciudad ideal”, sino reproducir, incluso como ejercicio abstracto, una escenografía teatral: una “escena trágica”, una “escena cómica” (esto es mencionado en el tratado de Vitruvio ). También se sabe que los misterios medievales se representaban directamente en las calles de la ciudad y en el escenario frente a la fachada de la catedral con tres portales arqueados. Muchas pinturas pictóricas en perspectiva probablemente reproducen ese escenario natural [11] .
A diferencia de las construcciones geométricas abstractas, la perspectiva, nacida de diversas circunstancias de la práctica artística y que no coincide con las reglas de la proyección central, suele denominarse “observacional” en la historia del arte [12] .
Un método para construir una imagen, diseñado para un punto de vista fijo y asumiendo un único punto de fuga en la línea del horizonte (al nivel de los ojos del espectador), mientras que los objetos parecen disminuir en profundidad. La perspectiva directa ha sido reconocida durante mucho tiempo como el único reflejo verdadero del mundo en el plano de la imagen. Teniendo en cuenta que la perspectiva lineal es una imagen construida sobre un plano, el plano se puede ubicar vertical, oblicua y horizontalmente, según el propósito de las imágenes en perspectiva. El plano vertical, sobre el que se construyen las imágenes utilizando una perspectiva lineal, se utiliza para crear un cuadro ( pintura de caballete ) y paneles de pared . La construcción de imágenes en perspectiva sobre planos inclinados se utiliza en la pintura monumental: pinturas sobre frisos inclinados en el interior de los recintos de los edificios palaciegos y catedrales . Sobre un cuadro inclinado en pintura de caballete se construyen imágenes en perspectiva de edificios altos a corta distancia u objetos arquitectónicos del paisaje urbano a vista de pájaro. La construcción de imágenes en perspectiva en un plano horizontal se utiliza al pintar techos ( plafones ). Conocidas, por ejemplo, son las imágenes de mosaico en los techos ovalados de la estación de metro Mayakovskaya del artista A. A. Deineka . Las imágenes construidas en perspectiva sobre el plano horizontal del techo se denominan perspectiva de plafón.
La perspectiva lineal en planos horizontales e inclinados tiene algunas características, a diferencia de las imágenes en una imagen vertical. Hoy en día domina el uso de la perspectiva lineal directa , en gran parte debido al mayor "realismo" de dicha imagen y en particular por el uso de este tipo de proyección en juegos 3D .
En fotografía , para obtener una perspectiva lineal en una imagen cercana a la real, se utilizan lentes con una distancia focal aproximadamente igual a la diagonal del marco. Para mejorar el efecto de la perspectiva lineal, se utilizan lentes de gran angular , que hacen que el primer plano sea más convexo, y para suavizar, lentes de enfoque largo, que igualan la diferencia en los tamaños de los objetos lejanos y cercanos [13] .
En la China y el Japón medievales, no existía el concepto europeo de "pintura de caballete". Mientras trabajaba, el artista extendía papel, pergamino o seda en el suelo y miraba la imagen de arriba abajo, “entrando” casi literalmente en el espacio pictórico, que está fijado por pequeñas figuras de personas dentro del paisaje, por la combinación de múltiples horizontes y planes espaciales. De forma un poco diferente, pero dentro de la misma estética, dibujaban y examinaban imágenes en pergaminos, desplegándolas secuencialmente, o en pantallas, abanicos. Si era necesario, se utilizaban imágenes de formas geométricas, como el interior de una casa, en perspectiva frontal, y las líneas de las superficies laterales no se reducían al horizonte (ya que no se indicaba ni la línea del horizonte ni el punto de fuga), sino se colocaron en paralelo, como en proyecciones isométricas. De ahí el nombre: "perspectiva lateral" ( latín lateralis - lateral).
Utagawa Kuniyoshi. De la serie "Imágenes de Edo". 1850 Xilografía en color
Torii Kiyonaga. De la serie "Ocho vistas de Edo". 1780 Xilografía en color
En el arte medieval, la ubicación del espectador no se piensa fuera, sino dentro del espacio pictórico de la arquitectura, los iconos, los mosaicos, los frescos. De ahí la imposibilidad de proyectar un punto de vista sobre un plano pictórico imaginario, similar a un cristal transparente, que separa los mundos físico real e imaginario. Lo que se representa arriba, en el plano de la imagen, significa el mundo celestial montañoso, lo que está abajo es el firmamento terrenal ("pozem"). Todos los objetos se despliegan en relación con el espectador, dependiendo de su movimiento mental dentro del espacio imaginario.
En la pintura y el fresco de iconos bizantinos y rusos antiguos , la suma característica de muchos puntos de vista es obvia, y la posición dinámica del espectador a veces da lugar a las construcciones más complejas y exquisitas. Tales son las imágenes del trono, que se muestran simultáneamente desde el exterior y desde el interior, así como las "diapositivas de iconos": la imagen de la tierra dinámica, "levantándose" en el fondo como resultado de la dinámica de la posición visual. Según el concepto del artista L. F. Zhegin , tales formas surgen como resultado de la suma de proyecciones individuales en un plano. Del mismo modo, hay "fallas" de la tierra en primer plano [5] .
El borde (trasero) de los evangelios en los íconos rusos antiguos, por regla general, se representa como cinabrio rojo brillante, aunque en realidad los evangelios nunca tuvieron ese color. Asimismo, las paredes laterales de los edificios no fueron pintadas en otros colores que sus fachadas principales. Pero es precisamente este colorido el que vemos en las imágenes de la arquitectura en iconos y frescos. El color, así, participa en la creación de un espacio dinámico interno, vuelto "rostro" al espectador. Un destacado científico, filósofo y sacerdote ruso, P. A. Florensky , llamó a la perspectiva de la antigua pintura rusa de iconos "espacio invertido". La consecuencia de tal concepto espacial es la aparente inmovilidad de las figuras, una especie de rigidez, que el espectador moderno percibe como un signo de convencionalismo o incluso de limitación, una carencia del arte medieval. Esta rigidez se explica por el hecho de que tales imágenes asumen una posición dinámica del espectador, examen, toque mental del objeto representado desde todos los lados. Desde el punto de vista de la composición, el movimiento imaginario de un objeto en relación con el espectador o el espectador en relación con el objeto es uno y el mismo [14] .
La falta de una única fuente de iluminación también atestigua la pluralidad de puntos de vista en las obras de arte medieval: la luz brota de todos lados. En el arte bizantino, es luz espiritual (albedo). En los iconos y frescos rusos antiguos, los espacios, los controles deslizantes, las ayudas, así como la técnica de rotación, el "redondeo de formas" son un elemento característico . Estas técnicas también se consideran como evidencia de la dinámica de la posición del espectador [15] .
En los formatos verticales, que son especialmente característicos del arte oriental, aparece claramente una disminución constante de los objetos representados hacia el primer plano y hacia los bordes de la imagen. En la parte inferior de tales imágenes, notamos una perspectiva inversa con un horizonte alto, en el medio, paralelo con un poco de zoom, por lo que las figuras de personas representadas en esta parte resultan ser de cabeza grande, visto como si de arriba a abajo, y de piernas cortas. La parte superior de la composición está construida en el sistema de perspectiva fuertemente convergente. En general, la combinación de varias técnicas crea una sensación de espacio lleno, saturado de movimiento, con un potente despliegue de contenido de abajo hacia arriba y desde el centro hacia los bordes.
Esquema para construir una perspectiva lineal .
Esquema para construir una perspectiva inversa .
En algunos casos, los artistas utilizan la llamada "perspectiva fuertemente convergente", especialmente cuando es necesario enfatizar la profundidad espacial de la imagen, más a menudo de una pintura decorativa monumental o de una estructura arquitectónica. Los efectos de ángulo de perspectiva son utilizados tradicionalmente por los artistas de teatro . En un espacio escénico relativamente pequeño, backstage y backstage, debido a los efectos de enfatizar los cortes de perspectiva, es posible crear la impresión de un espacio profundo. Fue este efecto el que utilizó el eminente arquitecto italiano Andrea Palladio cuando diseñó el Teatro Olímpico de Vicenza (1580). El maestro de tales efectos fue un artista italiano que trabajaba en Rusia, Pietro Gonzaga (Gonzaga) .
En la era barroca , los artistas a menudo jugaban con los efectos de un " ojo engañoso " o "trompe l'œil" ( trampe-l'œil francés - ojo engañoso, apariencia engañosa). El arte barroco abrió el género de las pinturas de plafones en perspectiva, conocido por el nombre original ( italiano pittura di sotto in sù - "pintura hasta el techo", o "de abajo hacia arriba"). Los murales de "perspectiva" con la ilusión de un espacio increíble hicieron posible eliminar las restricciones materiales: "romper" visualmente el plano de una pared o techo, ignorar los marcos, las divisiones estructurales de la arquitectura o crear nuevos e ilusorios a partir de ellos. Se han vuelto típicas las composiciones pictóricas, que representan detalles arquitectónicos “engañosos” en una perspectiva fuertemente convergente, creando una transición imperceptible de la arquitectura real a una ficticia inventada por el pintor. El techo o la superficie de la cúpula permitía crear mediante la pintura un paisaje ilusionista de columnatas y arcos que subían, y “abrir el cielo”, como en los templos hipertermales ( otro griego ὕπαιθρον - bajo el cielo abierto) de antigüedad, con figuras de ángeles y santos surcando el cielo, obedeciendo no a las leyes de la gravedad, sino a la fantasía y al poder del sentimiento religioso. El ejemplo clásico y más famoso del "techo en perspectiva" es la pintura de Andrea Pozzo en la iglesia jesuita de Sant'Ignazio en Roma con la composición "La Apoteosis de San Ignacio" (1691-1694).
Además de lo pintoresco en el arte del barroco, se conocen trucos arquitectónicos. Así Francesco Borromini , a petición del cardenal Bernardino Spada, en su palacio de Roma , con la participación del matemático monje agustino Giovanni Maria di Bitonto, creó una galería en 1652-1653 , que se percibe como de 30 metros, aunque en realidad su longitud es de tan solo 8,82 m.Se consigue una ilusión óptica por la convergencia de plantas: el suelo sube, la bóveda desciende, las columnatas laterales se van estrechando de forma que se realza la perspectiva, y el punto de fuga de las líneas de perspectiva en el el centro de la abertura luminosa al final de la galería parece lejano.
Una obra arquitectónica destacada construida sobre el principio de una perspectiva fuertemente convergente es la Escalera Real del Vaticano , o Scala Regia ( en italiano: Scala Regia ), creada en 1663-1666 por orden del Papa Alejandro VII y diseñada por el destacado arquitecto barroco romano. Juan Lorenzo Bernini . Conduce al Salón Real ceremonial (Sala Regia) y la Capilla Paolina, conectando la entrada desde la Plaza de San Pedro con el Palacio del Vaticano, y es de gran importancia ceremonial. Sin embargo, por falta de espacio, el arquitecto tuvo que recurrir a trucos para dar una imagen majestuosa a una escalera corta y estrecha. Los tramos inferiores se estrechan a medida que ascienden, mientras que la altura del espacio de la escalera disminuye gradualmente. Gracias a la ilusión óptica y fuentes ocultas de iluminación, al mirar hacia arriba desde el último tramo de la escalera, hacia donde aparece el Papa, se tiene la sensación de ver al gobernante descendiendo del cielo a la tierra pecadora [16] .
En las artes visuales, existe una condicionalidad de la estructura del espacio visual por relaciones especiales del plano pictórico (en un sentido más amplio: la superficie pictórica) y “profundidad, dirección, escala de la imagen pensable (imaginaria)” [17 ] .
Con el tiempo, a medida que las representaciones espaciales se desarrollaron y se volvieron más complejas, los artistas se sintieron insatisfechos con las construcciones geométricas abstractas, ya que creaban imágenes que eran diferentes de lo que veía el ojo. Las distorsiones se hicieron especialmente notorias en las esquinas del plano de la imagen y en el centro, cerca del punto de fuga de las líneas de perspectiva [18] . Por lo tanto, recurrieron a una variedad de "trucos ingeniosos", enmiendas para compensar tales distorsiones.
Incluso en el período Quattrocento , dos conceptos básicos comenzaron a distinguirse en el arte. La vista natural ( prospettiva naturalis italiana ) significó la impresión de la percepción visual directa de un objeto y espacio; apariencia artificial ( italiano prospettiva artificialis - el resultado de una forma técnica de representar el espacio en un plano. Los artistas, que se dejaron llevar por los "trucos", sin embargo, no identificaron estos conceptos. Lorenzo Ghiberti en el primer y segundo libro de los Comentarios ( c. 1450) en relación con la perspectiva a menudo usa la expresión "medida del ojo" ( misura dell'occhio en italiano ) En los relieves que creó de las "Puertas del Paraíso" del baptisterio florentino (1425-1452), imágenes en perspectiva dentro del misma composición tienen varios puntos de fuga y líneas de horizonte.
En el famoso fresco de Masaccio " Trinidad " (1425-1426) en la iglesia de Santa Maria Novella en Florencia, el pintor trajo las figuras de los donantes en primer plano desde el espacio de perspectiva del fondo arquitectónico (presuntamente pintado por F. Brunelleschi) y los colocó, según la tradición medieval, en el plano frontal del cuadro. Además, las figuras ubicadas al nivel del horizonte del espectador se representan desde un escorzo desde abajo, y luego, al subir, las figuras aumentan de tamaño en perspectiva inversa, según su significado simbólico, al mismo tiempo, por así decirlo, moviéndose profundamente en el espacio de una capilla imaginaria, cuya bóveda artesonada también se da en fuerte perspectiva.
El destacado escultor Donatello , al crear en 1435 el tabernáculo "Anunciación de María" (Anunciación de Cavalcanti) para la iglesia de Santa Croce en Florencia, interpretó las figuras en alto relieve del Arcángel Gabriel y la Virgen María aplanadas, unidas por un frontal claramente sentido. plano, sino que los colocó en un fondo profundo de un marco arquitectónico.
Los pintores del período del Quattrocento siempre "traían" las figuras representadas fuera del espacio de la perspectiva. El cuadro de Piero della Francesca " Altar de Montefeltro " fue pintado por el artista en 1472-1474 para la iglesia de San Bernardino en Urbino. Durante mucho tiempo estuvo en el fondo de un espacioso ábside . La arquitectura pintada por el artista en el cuadro "terminaba" la arquitectura real de la iglesia, que fue facilitada por la interpretación ilusoria del claroscuro , pero las figuras fueron colocadas convencionalmente por el artista "fuera de las paredes": ni adentro ni afuera. Los mosaicos bizantinos y los antiguos pintores de iconos rusos hicieron lo mismo [19] .
La pintura de Andrea Mantegna El Cristo Muerto (1475-1478) es un ejemplo sorprendente de una imagen que crea el efecto de un fuerte escorzo . Sin embargo, si observa detenidamente, puede ver que el cuerpo de Cristo en la imagen no se muestra en perspectiva directa, sino en perspectiva inversa (solo la forma de la cama corresponde a la regla de proyección central), de lo contrario, la cabeza sería mucho más menor; las figuras de los próximos Mary y John generalmente se toman fuera del espacio de perspectiva.
El físico ruso B. V. Raushenbakh , que no era un especialista en este campo, pero se dejó llevar por el estudio de las construcciones espaciales en la pintura, utilizó el término "perspectiva perceptiva" sin mucho éxito. Llegó a la conclusión de que en el espacio pictórico, el primer plano se percibe en perspectiva inversa, el del medio - en axonométrica, y el plano lejano - en perspectiva lineal directa. Esta perspectiva general, que combina las perspectivas inversa, axonométrica y lineal directa, se denomina perceptual. De hecho, todas las construcciones espaciales en la historia de la pintura tienen un carácter mixto e incluso simultáneo, y todas ellas son en cierta medida perceptivas [20] [21] .
Masaccio. Trinidad. Detalle. Fresco. 1425-1426. Iglesia de Santa María Novella, Florencia
Piero della Francesca. Altar de Montefeltro. 1472-1474. Madera, témpera, óleo. Pinacoteca Brera, Milán
A. Mantegna. Cristo muerto. 1475-1478. Lienzo, témpera. Pinacoteca Brera, Milán
La perspectiva esférica se denomina "una forma especial de organizar el espacio visual en el plano de una imagen o pintura de una pared, bóveda, cúpula, que consiste en una profundización ilusoria del centro visual, coincidiendo con el centro geométrico de la composición, y el ubicación de otros elementos en un espacio esférico imaginario" [22] .
Las ideas sobre tal espacio probablemente se remontan a antiguas creencias e ideas sobre el centro del mundo, ubicado en el centro de la tierra. La imagen artística del mundo esférico fue creada por Dante Alighieri en la Divina Comedia . El poeta describe el camino de regreso, que hizo, acompañado de Virgilio, desde el centro de la Tierra, donde se encuentra el mismo Satanás, hasta el mundo luminoso:
Al bajar, estabas allí; Pero di un giro en ese punto, Donde la opresión de todos los cargamentos se ha fusionado por todas partes; Y ahora la bóveda del cielo está sobre ti. ("Infierno", XXXIV, 109-112)Al comienzo de este turno, Dante relata que Virgilio, “respirando pesadamente, con un esfuerzo se acostó con la frente donde antes estaban sus piernas” (“Infierno”, XXXIV, 78-79). Así, el descenso a los Infiernos en un determinado punto del espacio se convierte en un ascenso al Paraíso. P. A. Florensky en su libro Imaginations in Geometry (1922) escribió que el Universo en la representación de Dante se basa en una geometría no euclidiana. Florensky aclaró: “Ambos poetas descienden por las empinadas laderas del Infierno en forma de embudo. El embudo termina con el último y más estrecho círculo del Señor del inframundo. Al mismo tiempo, ambos poetas mantienen la verticalidad durante todo el descenso, con la cabeza hacia el lugar del descenso, es decir, hacia Italia, y con los pies, hacia el centro de la Tierra. Pero, cuando los poetas llegan aproximadamente a la cintura de Lucifer, ambos se dan la vuelta repentinamente, girando los pies hacia la superficie de la Tierra, por donde entraron al inframundo, y la cabeza en dirección opuesta... Después de este rostro, el poeta sube al Monte del Purgatorio y sube por las esferas celestiales... Así, el camino al cielo se dirige en la línea de la caída de Lucifer, pero tiene el significado opuesto” [23] .
La tendencia hacia el espacio pictórico esférico se puede rastrear en muchas obras de arte clásico. Más claramente, cuando el artista utiliza el sistema de perspectiva inversa. Además, en pintura, esta técnica tiene el significado filosófico de desapego de la geometría habitual y expresa una mirada mental a la Tierra desde el espacio. Tales, por ejemplo, son los "Dibujos alpinos" de Pieter Brueghel el Viejo , su pintura " La caída de Ícaro ", algunas pinturas de P. P. Rubens , por ejemplo "Los portadores de piedras ". En los casos en que el formato de la imagen se acerca a un cuadrado, la perspectiva esférica es especialmente clara.
P. Brueghel el Viejo. Caída de Ícaro. ESTÁ BIEN. 1558 Óleo sobre lienzo. Museo Real de Bellas Artes, Bruselas
P. P. Rubens. Portadores de Piedras (Paisaje con Portadores de Piedras). ESTÁ BIEN. 1620 Óleo sobre lienzo (traducido de madera). Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo
P. P. Rubens. Descenso de la cruz. ESTÁ BIEN. 1614 Óleo sobre madera. Hermitage estatal, San Petersburgo. Esquema de composición: V. G. Vlasov según S. M. Daniel, 2008
J. van Eyck. Retrato de la pareja Arnolfini. Detalle. 1434. Óleo sobre madera. Galería Nacional, Londres
Cartel de la exposición de M.C. Escher en Lisboa. 2017—2018
En la vida cotidiana, se pueden observar distorsiones esféricas en espejos esféricos. En este caso, el espectador está siempre en el centro de reflexión sobre una superficie esférica y esta posición no está ligada ni al nivel del horizonte ni a la vertical principal. Al representar objetos en una perspectiva esférica, todas las líneas de profundidad tendrán un punto de fuga en el centro y serán curvilíneas. Este efecto fue reproducido repetidamente en sus obras gráficas por el popular artista holandés Maurits Escher .
El concepto original de perspectiva esférica fue desarrollado por un artista original de la vanguardia rusa , un seguidor de K. Malevich , Vladimir Vasilyevich Sterligov . Lo encarnó en una especie de filosofía cosmogónica como "una idea sobre la construcción del Universo". “La idea de los Universos, representados como esferas, al tocarlos se forma una Curva”, según el artista, se relaciona tanto con la religión como con la ciencia, donde, según una de las teorías de la estructura del Universo, consiste en un número infinito de esferas que se tocan entre sí. Dos "Curvas" que reflejan un espejo forman un cuenco; es por eso que Sterligov nombró a su idea: "estructura de cúpula de copa del Universo" [24] [25] .
Se pueden ver semejanzas externas de imágenes esféricas en fotografías de ojo de pez, instalaciones de videoarte , a través de mirillas convexas y en varios dispositivos de juego.
El destacado iconólogo E. Panofsky en 1924 publicó el libro “La perspectiva como forma simbólica” (edición completa 1927), en el que, desarrollando las ideas del filósofo E. Cassirer , argumentaba que la invención de una perspectiva central lineal no contribuía a la consecución del carácter ilusorio de la imagen, pues ya en aquella época no correspondía a la “imagen científico-natural del mundo”, era sólo una representación simbólica del espacio. La perspectiva “renacentista” estaba reñida con la experiencia real, incluida la práctica artística, pero reflejaba las ideas ideales de un hombre renacentista que, según la redacción de L. B. Alberti, era “como en el infinito” ( ital. quasi persino in infinito ).
E. Panofsky creía que los pintores del Renacimiento trabajaban como arquitectos y simplemente encontraron una manera de convertir "la perspectiva desde un punto de vista matemático en un método matemático de dibujo". Como confirmación de su concepto, Panofsky, basándose en un análisis geométrico de la pintura de Jan van Eyck " Madonna in a Church ", "dedujo el plano" del edificio, y coincidió con el plano de la catedral de Lieja , sin embargo. , el artista "no dudó en iluminar la basílica desde el lado norte", lo que no es cierto, "ya que la catedral de Lieja estaba orientada, como es habitual, de oeste a este" (el edificio no se ha conservado). En esta importante circunstancia, según el investigador, también se manifestaba el “simbolismo oculto del espacio pictórico” [26] .
El destacado científico y artista del Renacimiento Leonardo da Vinci es considerado el inventor de la "perspectiva aérea", según la cual los objetos distantes se representan en una neblina, con contornos borrosos y un tono más frío que las formas del primer plano de la imagen.
La perspectiva aérea se caracteriza por la desaparición de la nitidez y claridad de los contornos de los objetos a medida que se alejan de los ojos del observador. Al mismo tiempo, el fondo se caracteriza por una disminución de la saturación de color (el color pierde su brillo, los contrastes de claroscuro se suavizan), por lo que la profundidad parece más oscura que el primer plano. Leonardo llamó a este método pictórico el término " sfumato " ( italiano sfumato - brumoso, oscuro, vago, del latín fumus - humo, niebla). Él explicó:
“Hay otra perspectiva, a la que llamo aérea, porque debido a los cambios en el aire, puedes reconocer diferentes distancias a varios edificios, limitada desde abajo por una sola línea... Sabes que en ese aire los objetos más recientes visibles en ella, como las montañas, debido a la gran cantidad de aire entre tu ojo y la montaña, parecen azules, casi del color del aire... Las cosas a la distancia te parecen ambiguas y dudosas; hazlos con la misma vaguedad, de lo contrario aparecerán a la misma distancia en tu imagen... no limites las cosas que están lejos del ojo, porque a la distancia no solo estos bordes, sino también partes de los cuerpos son imperceptibles. .. En fin, para que se unan tus sombras y tus luces, sin línea ni borde, como el humo” [27]
El principio de la "perspectiva aérea" fue utilizado más tarde por los pequeños holandeses , los artistas de la escuela de Barbizon , los impresionistas y muchos otros.
Uno de los ejemplos más famosos del uso de la perspectiva lineal directa con fines compositivos es el fresco de Leonardo da Vinci " La última cena ", creado en 1495-1498 en la pared del refectorio del monasterio dominicano de Santa Maria delle Grazie en Milán _ El destacado historiador de arte austriaco Max Dvorak escribió que si, antes de Leonardo, los artistas preferían las figuras o el espacio y por eso permanecían “al nivel de agregar elementos racionalistas y naturalistas separados”, entonces Leonardo logró superar esta discordia por el hecho de que “ a composición figurativa se ha convertido en una estructura espacial” [28] . Leonardo creó un espacio naturalista y fantástico al mismo tiempo: una experiencia paradójica única en su tipo de una solución espacial que se fusiona absolutamente con el espacio real del interior arquitectónico. El artista construyó la geometría del cuadro de tal manera que las líneas de perspectiva convergen en la figura central de Cristo y al mismo tiempo son una continuación visual de la sala del refectorio en la que se encuentra el espectador.
La ilusión óptica resulta ser tan sofisticada que, a pesar de la violación deliberada de la escala por parte del artista, figuras exageradas en relación con la habitación, se crea una sensación de grandeza y significado de lo que está sucediendo. Además, al combinar las figuras de los apóstoles en grupos de tres, Leonardo utilizó el principio medieval de la triangulación , combinándolo con la proyección central, innovadora para la época. Sin embargo, el resultado fue inesperado. Continuando visualmente el espacio de la arquitectura, Leonardo creó en realidad una pintura de caballete, su composición cerrada y perfectamente equilibrada rompe con el entorno arquitectónico. La imagen está, por así decirlo, detrás de un vidrio transparente, separada del espectador, según la definición del propio artista, "como un vidrio" ( italiano parere di vetro ).
Rafael Santi en el famoso fresco "La Escuela de Atenas " en la Stanza della Senyatura ("Salón de los Decretos") del Palacio Vaticano , en aras de la integridad de la composición y la selección de las figuras principales, utilizó varias líneas de horizonte. y puntos de fuga, contrarios a las reglas de la proyección central. G. Wölfflin en su libro "Arte clásico" dedicó un capítulo aparte al fresco "La escuela de Atenas" y escribió que en esta composición "la relación de las figuras con el espacio se expresa de una manera completamente nueva" [29] .
Para enfatizar la monumentalidad y el significado de las figuras, Rafael las "trajo" del sistema de perspectiva lineal directa al frente, violando formalmente la escala (de lo contrario, parecerían demasiado pequeñas), dando la perspectiva arquitectónica en lugar de uno, tres líneas de horizonte y dos puntos de fuga de líneas de perspectiva. De ahí surgió un poderoso “efecto de presencia”: como en una pequeña habitación los grandes filósofos de la antigüedad están muy cerca de nosotros [30] . Ejemplos de "retiros" de los artistas del Renacimiento de las "reglas" se resumen en el libro de J. White "El nacimiento y renacimiento del espacio pintoresco" [31] .
leonardo da vinci La última cena. 1495-1498. Fresco. Refectorio de la Iglesia de Santa Maria delle Grazie, Milán
leonardo da vinci La última cena. Esquema estructural de la composición según Sh. Bulo. Reconstrucción por V. G. Vlasov. 2008
Rafa Santi. escuela de Atenas. 1510-1511. Fresco. Vaticano
Se recomienda a los artistas que hagan correcciones empíricas por M. V. Fedorov, autor del libro Dibujo y perspectiva (1960). Al afirmar con razón que "no hay una perspectiva inconfundible", el autor propone usar "múltiples" en lugar de un punto de fuga en el horizonte, lo que refleja la capacidad motora de la percepción y forma un campo bastante amplio en forma de rombo. Una técnica tan simple reduce significativamente la distorsión de una construcción geométrica estricta, especialmente en el primer plano de la composición. Un enfoque más amplio trata el sistema de perspectiva renacentista como un caso especial, uno de los muchos sistemas existentes entre los cuales el artista es libre de elegir, e incluso como una "desviación de la percepción visual natural" basada no en la proyección óptica, sino "en la transformación". actividad del cerebro".
La perspectiva panorámica es una forma de mostrar el volumen en un plano utilizando curvas sinusoidales. La palabra "panorama" significa "veo todo", traducida literalmente, esta es una imagen en perspectiva en la imagen de todo lo que el espectador ve a su alrededor. Esta es una perspectiva 2D. Representa distorsiones de las dos dimensiones de nuestro espacio tridimensional. Al dibujar un panorama horizontal, el punto de vista se coloca en el eje del cilindro y la línea del horizonte se coloca en un círculo ubicado a la altura de los ojos del espectador. Por lo tanto, al ver panoramas, el espectador debe estar en el centro de una habitación redonda, donde, por regla general, se encuentra una plataforma de observación. Las imágenes en perspectiva en el panorama se combinan con el primer plano, es decir, con objetos reales frente a él. Conocidos en Rusia son los panoramas "Defensa de Sebastopol" (1902-1904) y "Batalla de Borodino" (1911) en Moscú (autor - F. A. Roubaud ) y "Batalla de Stalingrado" (1983) en Moscú Volgogrado. La parte del panorama con objetos reales que se encuentran entre la superficie cilíndrica y el espectador se llama diorama . Como regla general, el diorama ocupa una habitación separada, en la que la pared frontal se reemplaza por una superficie cilíndrica, y representa un paisaje o panorama de la ciudad. Los dioramas a menudo usan retroiluminación para crear un efecto de iluminación.
Las imágenes construidas en perspectiva sobre el plano horizontal del techo se denominan perspectiva de plafón. La perspectiva del techo es un tipo especial de perspectiva que usan los artistas cuando decoran techos. Toman en cuenta que la gente los admira. Con la ayuda de la perspectiva lineal, los artistas crean la profundidad del espacio.
Las reglas de la perspectiva panorámica se utilizan al dibujar pinturas y frescos en bóvedas y techos cilíndricos, en nichos y también en la superficie exterior de jarrones y vasijas cilíndricos; al crear fotopanoramas cilíndricos y esféricos . El panorama puede ser horizontal o vertical. Con un panorama horizontal, el ojo del espectador se desliza por la imagen de izquierda a derecha (o de derecha a izquierda), y con un panorama vertical, de arriba a abajo y de abajo a arriba. El punto de vista en este caso también se encuentra en el eje del cilindro. Las reglas geométricas para ambos panoramas son las mismas. En relación con el espectador, el plano pictórico cilíndrico en el primer caso se ubica horizontalmente, y en el segundo se gira 90 grados y se ubica verticalmente.
Proyección axonométrica: un método para representar objetos geométricos en un dibujo utilizando proyecciones paralelas .
La perspectiva elíptica es una representación tridimensional de un volumen en un plano. Esta forma de dibujar muestra cambios en las tres dimensiones del espacio: ancho, profundidad y altura. El plano visual divide el mundo visible por la mitad y es capaz de representar 179.999... grados del espacio que nos rodea. La base de esta perspectiva curvilínea es la elipse. El punto de vista del artista y del espectador es fijo. Esto hace posible que el espectador participe en la acción representada. La perspectiva elíptica permite al artista situarse entre personajes ficticios y mostrárselos al espectador desde una posición definida con precisión.
La perspectiva tonal debe considerarse una especie de perspectiva aérea, en la que la lejanía de los objetos representados se enfatiza no mediante cambios de color, sino mediante relaciones tonales , es decir, gradaciones de tonos acromáticos y valerae .
Países Bajos. siglo XV. - San Petersburgo: Sociedad Filosófica de San Petersburgo, 2009. - 185 p.
