La ópera alemana remonta su historia al primer tercio del siglo XVII. Entre sus representantes se encuentran compositores como Wolfgang Amadeus Mozart , Ludwig van Beethoven , Richard Wagner , Richard Strauss y muchos otros.
El origen de la ópera en Alemania se remonta al primer tercio del siglo XVII. Los investigadores señalan que el estudio de los orígenes del arte de la ópera alemana es muy difícil debido a la pérdida de partituras , la falta de fuentes musicales y la falta de circulación de publicaciones [1] . Durante este período, las producciones de ópera son bastante raras y son eventos de una sola vez (generalmente se programan para que coincidan con varias festividades en las cortes de los monarcas locales ), ya que eran empresas a gran escala: requerían grandes inversiones financieras, mano de obra intensiva paisaje de lujo.
Los centros de desarrollo de la ópera en este momento fueron las ciudades de Dresden , Munich , Innsbruck . Fueron los artistas de Dresde quienes presentaron al público "Daphne" de Heinrich Schutz (puesta en escena en Torgau en 1627 ), que se reconoce como la primera experiencia de composición de una ópera alemana.
En el futuro, se nota una influencia italiana muy fuerte en la música alemana . En Hannover , Dresden, Innsbruck, Düsseldorf y especialmente en Munich, las óperas se representan de forma bastante activa, pero estas son principalmente óperas de compositores italianos y óperas que imitan modelos italianos. Como señala E. M. Braudo , las representaciones de ópera “simplemente no fueron concebidas sin la participación de artistas y compositores italianos... La ciudad prometida para todos los artistas fue Viena , donde se formó toda una colonia de músicos italianos” [2] .
Alrededor de mediados de la década de 1680, las óperas de Lully Proserpina, Psyche, Theseus, Cadmus and Hermione, Theseus, Isis, Psyche, Bellerophon, Proserpina, "Roland", que también influye en la música de los compositores alemanes.
Surgimiento de la escuela de ópera alemanaLa formación de la escuela nacional de ópera alemana está asociada con el surgimiento de la Ópera de Hamburgo [1] . La creación de este teatro se inició en 1677 por iniciativa del gobierno de la ciudad. Hamburgo era una ciudad que no se vio afectada por la Guerra de los Treinta Años y los burgueses locales tenían fondos suficientes para organizar su propio escenario de ópera. El teatro se inauguró el 2 de enero de 1678 con la ópera "Adán y Eva, o el hombre creado, caído y salvado", escrita por el alumno de Schutz, Johann Taile . A diferencia de los teatros de ópera existentes en otras ciudades alemanas, la Ópera de Hamburgo no era un teatro de la corte, al principio la compañía estaba formada por cantantes aficionados; además, el teatro no dependía de los gustos de la corte, sino de los gustos de la clase media protestante y del clero, lo que se reflejaba en su repertorio. En los primeros años de existencia del teatro se representaban obras de temática religiosa. En el futuro, la gama de producciones se amplió a mitológico y legendario-histórico, todos los días, así como óperas "sobre el tema del día".
Desde 1695, el compositor y director de orquesta I. Z. Kusser , que anteriormente había representado varias de sus propias óperas en Braunschweig , se convirtió en el director musical del teatro . Kusser conoció personalmente a Lully y fue influenciado por la obra del compositor francés. En Hamburgo, introdujo una obertura inspirada en las obras de Lully, fragmentos de danza en la ópera y, en general, trató de inculcar un estilo francés. Durante este período, el teatro representó, entre otras, óperas cómicas de Georg Philipp Telemann , obras de Handel , Johann Mattheson , Reinhard Kaiser , quien luego reemplazó a Kusser como director musical y luego se convirtió en director del teatro.
Kaiser es el autor de unas 100 óperas, en las que la instrumentación colorida y sutil da testimonio de la influencia francesa, las formas vocales - del italiano, pero al mismo tiempo, el estilo de la canción alemana todavía aparece en la estructura melódica de las arias de Kaiser [ 2] .
Desde 1738, la Ópera de Hamburgo deja de existir [3] . Desde 1741 se reanudan las producciones de ópera en la ciudad, pero ya por las fuerzas de la compañía italiana. Así, en la década de 1730, el desarrollo de la escuela de ópera alemana se detuvo por un tiempo [1] .
En el segundo cuarto del siglo XVIII , la Ópera de Dresde alcanzó su apogeo . Durante este período, el teatro fue dirigido por Johann Adolf Hasse , a quien algunos investigadores llaman el mayor compositor de ópera alemán de la primera mitad del siglo [2] . Hasse llegó a la ópera como cantante, en su juventud actuó en los teatros de Hamburgo y Braunschweig, luego se convirtió en autor de varias óperas alemanas, después de lo cual fue a Nápoles y se convirtió en alumno de Nicola Porpora y Alessandro Scarlatti . Habiendo alcanzado el éxito como compositor en Italia, Hasse regresó a Alemania. En la década de 1740, cuando dirigía el teatro de la ópera de Dresde, ya era ampliamente conocido en toda Europa occidental. E. M. Braudo señala que durante este período "donde los nombres de Handel y Bach se mencionaron sólo de pasada como doctos contrapuntistas , Hasse fue considerado una antorcha musical" [2] . El compositor dejó más de sesenta óperas, de estilo similar a las obras de Scarlatti. Entre los mejores logros de Hasse están sus obras maestras en el campo del aria grande y la recitación ejemplar en recitativos .
La primera mitad del siglo XVIII es también un período de trabajo activo de Georg Handel, quien comenzó como director y compositor en el siglo XVIII en la misma Ópera de Hamburgo, pero se mudó a Italia en 1706 y luego a Inglaterra. Fue en Inglaterra donde se crearon sus principales obras. Las óperas de Handel fueron escritas en el género de la ópera seria italiana , pero el compositor buscó reformar este tipo de ópera, queriendo dramatizarla, para fortalecer el papel de la orquesta y el coro [4] . Según T. N. Livanova, fue el trabajo de Handel el que preparó las reformas operísticas posteriores realizadas por K. V. Gluck y W. A. Mozart [5] .
SingpielEn la segunda mitad del siglo XVIII, comienza el apogeo del Singspiel alemán ( alemán: Singspiel - "juego de canciones"). Los primeros singspiel con rasgos pronunciados de la melodía popular alemana aparecieron a mediados del siglo XVII y tenían un carácter moralizante. En la década de 1750, el singspiel era una forma establecida de ópera cómica. El desarrollo de este género en Alemania estuvo influenciado por la ópera cómica francesa e inglesa, e inicialmente las tramas del singspiel fueron tomadas prestadas o cuidadosamente imitadas por modelos franceses. Sin embargo, fue este género el que fue elegido como campo de actividad por los partidarios del arte nacional alemán [3] , declarando una protesta contra la manera antinatural y pretenciosa de cantar que veían en la ópera seria. Los autores del singspiel se esforzaron por llenar sus obras con melodías que los oyentes pudieran recordar fácilmente. Al mismo tiempo, no se atrevieron a tomar arias al estilo italiano de los personajes nobles, como correspondía a su posición, al principio.
En 1743 , la farsa inglesa de Coffey "The Devil to Pay or The Wires, Metamorphosed" se representó en Berlín en alemán . En 1751, la obra satírica de Joseph Haydn "The Crooked Devil" se representó en Viena en este género , en la década de 1760 apareció una serie de singspiel de Johann Adam Hiller (entre ellos - "Devil at large", presentado al público en 1766 en Leipzig ) y muchos otros autores. El libreto de varios singspiel fue escrito por Johann Goethe .
Pronto, el singspiel se generalizó tanto que los investigadores incluso notaron quejas sobre el desplazamiento de todos los demás géneros musicales por la ópera cómica [2] .
En la década de 1770, llegó de Francia una nueva forma musical : el melodrama , cuyo fundador fue Jean-Jacques Rousseau . En esta versión de la ópera, no había arias en absoluto, la acción se transmitía completamente por recitación. En suelo alemán, el melodrama fue desarrollado por el compositor Georg Benda , quien escribió las obras " Ariadne auf Naxos ", "Medea", "Pygmalion", "Cephal and Procris", "Almansor and Nadina", donde la música no acompañaba directamente. la palabra, sino que lo precedieron o lo siguieron en forma de frases orquestales [2] . El principio del melodrama fue utilizado posteriormente por muchos compositores, incluidos Beethoven en Fidelio , Mozart, Schumann y otros.
La reforma operística de GluckEn el período de 1762 a 1789, el compositor austriaco Christoph Willibald Gluck creó el concepto de una nueva ópera y lo incorporó en varias de sus obras, reformando así el arte de la ópera. En ese momento, Gluck era un compositor maduro que creó muchas obras en el género de la ópera seria en Viena y era claramente consciente de los problemas urgentes del género. Hacia la década de 1760 , el arte operístico tradicional en Italia y Francia, en el que se guiaban los compositores de otros países europeos en su trabajo, entró en un período de crisis. Además del aspecto musical, surgió en la sociedad una necesidad de obras verdaderamente heroicas, que la forma habitual de la ópera no podía satisfacer.
En 1762 , Gluck escribió la ópera " Orfeo y Eurídice " con libreto de Ranieri di Calzabigi , su socio activo, Gluck , que se convirtió en el primer ejemplo de tal construcción de una forma operística importante, donde se logró una unidad absoluta de desarrollo musical y escénico. [6] . Le siguieron " Alceste " (1767) y " París y Helena " (1770). Gluck acompañó estas óperas con extensos prefacios, en los que esbozó su programa para actualizar el arte de la ópera. El escribio:
“Traté de devolver la ópera a su verdadero propósito, apoyar la poesía en aras de expresar sentimientos y aumentar el interés por las situaciones dramáticas, sin interrumpir la acción y sin distorsionarla con decoraciones innecesarias. Pensé que la música debía ser a la poesía qué vivacidad del color y acertada mezcla de luces y sombras para un dibujo inconfundible y armonioso, sirviendo sólo para animar las figuras sin destruir los contornos. Además, pensé que debía dirigir una parte importante de mis esfuerzos hacia la consecución de la noble sencillez. Por eso evité el lujo de la dificultad a expensas de la claridad. Nunca le di importancia a un pensamiento nuevo a menos que viniera de la situación misma y correspondiera a la expresión de sentimientos. Finalmente, pensé que en aras del efecto dramático, puedo sacrificar incluso las reglas existentes” [7] .
Para sus óperas reformistas, Gluck ya no utilizó el título opera seria , aplicando el término dramma per musica ("drama musical"). Musicalmente, el nuevo modelo de la ópera combinó la tragedia francesa y las tradiciones de la ópera ítalo-española de Maho y Traetta [7] . Se caracteriza por la sencillez y naturalidad de la expresión dramática, la ausencia de grandes escenas solistas y el mayor protagonismo del coro.
Se cree que con su obra de este período, el compositor resumió y generalizó ciertas tendencias en el desarrollo del arte operístico que anteriormente se habían manifestado no solo en Alemania, sino también en otros países donde el arte operístico se generalizó. T. N. Livanova señala que “en relación con la ópera como género musical y dramático, Gluck se ha elevado a un nuevo nivel estético” [8] .
Sin embargo, la novedad de las óperas reformistas de Gluck no fue aceptada de inmediato. En Viena e Italia, "Orfeo" no tuvo éxito, el público encontró aburrido el drama musical. El compositor encontró entendimiento solo en París , donde en el período de 1773 a 1779 sus siguientes óperas " Ifigenia in Aulis " (sobre el texto de Racine ), una nueva edición de "Orfeo" (con un tenor en el papel principal en lugar de un castrato ), " Armide ", " Ifigenia en Tauris ". Al mismo tiempo, en la capital francesa, Gluck tuvo que defender su posición. Las discusiones se agudizaron, los opositores culparon al compositor por la falta de melodía y la instrumentación demasiado ruidosa. Gluck se opuso a su colega italiano Niccolò Piccini . Los enciclopedistas Denis Diderot , Jean-Jacques Rousseau , J. d'Alembert , M. Grimm hablaron del lado de la reforma de Gluck . Este conflicto se refiere a veces en la historia de la ópera como la "guerra de Gluckists y Picchinists" [6] .
Desde París, las producciones de sus dramas musicales se extendieron a Alemania, donde también generaron polémica; los poetas Klopstock , Wieland , Herder actuaron como partidarios de la reforma .
La influencia del trabajo de Gluck en el desarrollo posterior del arte operístico es muy grande. Entre los compositores que han estado expuestos a ella se encuentran Beethoven, Schumann, Berlioz (incluso en melodía fuera de la ópera), Antonio Salieri , Catel , Andre Grétri , Antonio Sacchini , Luigi Cherubini , Gaspare Spontini y otros. En Rusia, los escritos de Gluck causaron una fuerte impresión en Mikhail Glinka [7] .
La obra de Mozart en la óperaTrabajando en diversas áreas del arte musical, Mozart prestó especial atención a la ópera. Su trabajo en esta dirección se distingue, por un lado, por la diversidad, por otro lado, por el deseo de ir más allá de los límites del género y sintetizar géneros [9] [10] . En total, Mozart creó más de veinte óperas. Entre ellas se encuentran puras óperas serias ("La misericordia de Tito ") y puras óperas buffa (" Eso es lo que hace todo el mundo "). Sin embargo, en la mayoría de los casos, el compositor mezcla géneros. El entrelazamiento de lo serio y lo ridículo ya está presente en el singspiel " Abduction from the Seraglio ", y alcanza su punto más alto en " Don Giovanni ", que los investigadores ya atribuyen a la tragicomedia .
Al crear sus óperas después de la declaración de reforma de Gluck, Mozart no se convirtió en seguidor de su colega. Gluck puso la dramaturgia en primer lugar, creyendo que "al sentarse a escribir una ópera, uno debe olvidarse de su vocación de músico". Mozart, por el contrario, estaba convencido de que "la poesía está al servicio de la música". Mozart se esforzó por crear una ópera alemana, argumentó que cada nación debería tener su propia ópera y el idioma alemán no es menos adecuado para esto que otros, pero no buscó abandonar los logros de la ópera seria italiana y, en general, todos Variedades de ópera. Desde el punto de vista de T. N. Livanova, “Mozart actuó como un artista maximalista: tomó todo lo mejor de la ópera seria italiana, tomó todo lo más fuerte de Gluck y, al mismo tiempo, no solo no se limitó a sí mismo, sino que desarrolló ampliamente. y enriqueció el concepto musical de la ópera » [10] .
E. M. Braudo creía, por un lado, que “históricamente, Mozart representa una reacción contra la reforma de Gluck y todo ese enorme trabajo en la implementación del drama musical, que llevó a los compositores progresistas de fines del siglo XVIII”, pero al mismo tiempo admitió que “ni sin decir una sola palabra sobre la necesidad de reformar la ópera, hizo históricamente mucho más por la puesta en práctica de esta reforma que su antecesor Gluck” [11] .
Óperas seleccionadas" The Abduction from the Seraglio " (1782) se considera el mejor singspiel de su tiempo y tuvo un impacto significativo en la ópera alemana posterior. Del singspiel anterior, "Abduction" se distingue por un mayor protagonismo de la música y relegado a los diálogos de fondo. Habiendo conservado la trama, que es bastante apropiada en el singspiel tradicional, y su poesía, Mozart al mismo tiempo subordinó toda la acción a la música. Según los investigadores, El rapto del serrallo ya está superando su género, introduciendo un nuevo tipo de ópera cómica alemana.
Las bodas de Fígaro (1786) es una ópera igualmente innovadora. Conserva las tradiciones de la ópera buffa italiana, pero también introduce el realismo de la vida. "Las bodas de Fígaro" se considera la primera ópera de personajes, ya que es el personaje del personaje, y no una máscara condicional, lo que determina los medios expresivos utilizados por el autor aquí. Las características de los héroes se manifiestan no sólo en las arias, sino principalmente en numerosos conjuntos ( dúos , tríos ), que, además, sirven como nudos de la acción dramática. Además, La boda se diferencia de la ópera bufa habitual por su composición inusual, una proporción atípica de los papeles de los actores. El "héroe noble" no solo no es el personaje principal, sino que en el curso de la acción resulta no ser noble en absoluto.
" Don Giovanni " (1787) es uno de los primeros ejemplos de tragicomedia en la ópera. Serio y divertido se combinan tanto en la imagen del personaje central como en la acción misma de la ópera. La composición (dos actos con grandes finales), el predominio de voces bajas masculinas y el carácter de género de muchas arias están relacionados con la ópera bufa Don Giovanni. Sin embargo, Mozart incluye en la ópera episodios que no son necesarios para el desarrollo de la intriga, pero sí importantes para el desarrollo del drama, lo que no sucedía ni en la ópera bufa anterior ni en sus Bodas de Fígaro.
En general, E. M. Braudo expresó las características de la obra de Mozart en el campo de la ópera de la siguiente manera:
“Su música es tan ingeniosamente profunda, y el lenguaje sonoro es tan flexible, que los detalles más pequeños de la caracterización dramática se expresan en sus partituras de ópera con una naturalidad y sencillez sorprendentes; indiscutiblemente. La armonía de todo el proceso creativo de Mozart fue tal que su elemento musical se fusiona absolutamente con la palabra, la trama. Él, quizás, como ningún otro compositor, tenía la capacidad de pensar en imágenes musicales. Cada momento dramático lo fusiona con actuaciones definitivamente melódicas. [once]
La flauta mágicaLa última ópera de Mozart "La flauta mágica " (1791), como señala A. A. Gozenpud , combinando el canto y el habla, "se basa en las tradiciones del Singspiel" [12] . Sin embargo, la definición de singspiel no se ajusta del todo a ella, así como tampoco la definición de ópera cómica, tragicomedia o drama musical [10] .
La trama ingenua y de cuento de hadas tomada por el compositor como base le permite descuidar el desarrollo dramático, la intriga, los detalles de la trama , para permitir giros de acción ilógicos y situaciones inesperadas, cambios frecuentes en la escena de acción. Para él, el trazo nítido y nítido de cada escena y la luminosidad de cada una de las imágenes que crea son más importantes. Para ello, replantea algunas técnicas tradicionales ( la coloratura en el aria del personaje , la Reina de la Noche, se utiliza por primera vez no como decoración vocal, sino como un medio para revelar su carácter). y los toques cotidianos se utilizan en retratos de personajes de ópera. La conexión entre episodios individuales se establece a través de un sistema de contrastes [10] .
Al mismo tiempo, este cuento también contiene ideas morales y filosóficas propias de la Ilustración . Se presta mucha atención aquí a la atmósfera general de la acción, todo lo que sucede está revestido de misterio y símbolos místicos ( masónicos ) [13] .
El libreto de la ópera está escrito en alemán. A. A. Gozenpud señala que la música de La flauta mágica es “profundamente nacional y verdaderamente folclórica. Es infinitamente diversa en formas musicales, desde una simple canción con coplas hasta las construcciones polifónicas más complejas. El compositor elimina la comedia áspera y la retórica elevada del libreto, logrando una llamativa unidad estilística. La música transmite la diversidad de la vida, en la que se fusionan lo divertido y lo sublime, lo noble y lo bajo .
Debido al hecho de que en las obras de Mozart se manifestaron con gran expresividad todas las direcciones principales en el desarrollo de la música características del siglo XVIII, se considera que su obra resume los resultados de este siglo, incluso en el campo de la ópera [ 10] . A veces, como la encarnación del resultado final, la flauta mágica se llama una generalización del desarrollo de la música del siglo XVIII [12] .
A finales del siglo XVIII y XIX , después de los acontecimientos de la Revolución Francesa , una tendencia romántica se extendió en muchas áreas de la cultura europea , afectando la literatura , la pintura , la arquitectura y, por último, pero no menos importante, la música. El romanticismo encontró adeptos en muchos países de Europa y en América, pero el país clásico del romanticismo fue Alemania, donde los hechos revolucionarios "se vivieron ' idealmente '" [14] . Es el romanticismo el que da un nuevo impulso al desarrollo de la ópera alemana en el siglo XIX, y es en esta dirección que se asocian los episodios más significativos de la historia operística del siglo.
"Fidelio"Una posición intermedia entre las épocas del clasicismo y el romanticismo en la música la ocupa la obra de Ludwig van Beethoven [15] , en la que se otorga el mayor lugar a las obras sinfónicas . Beethoven es autor de una sola ópera, " Fidelio ", pero en la historia de la música se le da una importancia significativa [16] [17] .
"Fidelio" en su estilo es una ópera heroica, que recuerda el género de " ópera de rescate " que surgió en la Francia revolucionaria [18] . Sus rasgos distintivos son el patetismo sublime, el dramatismo intenso y la expresividad de la música. Al mismo tiempo, los musicólogos distinguen el carácter ecléctico de esta obra, donde se intercalan episodios trágicos del oratorio con otros cotidianos e incluso cómicos. Además de arias, conjuntos y recitativos, Beethoven incluyó diálogos conversacionales en la ópera, un elemento típico del singspiel [19] [20] .
E. M. Braudo escribió que “a pesar de la inestabilidad del estilo de la única ópera de Beethoven en la que se comparan directamente elementos del Singspiel y la alta tragedia musical, gracias al poder sin precedentes de los acentos trágicos, su profunda seriedad, es un predecesor directo de el drama musical wagneriano” [20 ] .
Ópera romántica alemanaEn la década de 1810 aparecieron las primeras obras de ópera romántica. Entre ellos se encuentra la primera ópera romántica alemana Ondine (1813) [21] , escrita por E. T. A. Hoffmann , que ya había comenzado a despuntar como prosista romántico , Faust de Ludwig Spohr (1816). En estas obras se manifiesta la negación de lo ordinario, característica de todo el movimiento artístico, un interés por lo insólito, fantástico, sobrenatural. Sin embargo, lo fantástico en la música se manifiesta principalmente en forma de elemento decorativo [22] . En "Ondine" Hoffmann por primera vez trata de aplicar el principio del leitmotiv , más tarde implementado consistentemente por Wagner [23] .
Se considera que un acontecimiento clave en la historia de la ópera alemana es la aparición de la ópera El tirador mágico (1820) de Carl Maria von Weber , basada en una leyenda popular. Con esta ópera, los investigadores asocian el renacimiento de la escuela nacional de ópera alemana, que declaró una fuerte protesta contra las influencias musicales extranjeras [23] . El intenso desarrollo de la ópera romántica, que se caracteriza por una fusión de elementos cotidianos y fantásticos, comienza precisamente después de The Magic Shooter.
Weber, como señala M. Druskin, combina los elementos folclóricos del singspiel con signos de un drama romántico [24] . La ópera combinó una trama popular, imágenes de la vida campesina y de caza, imágenes de la naturaleza llenas de poesía. Strelka utiliza los logros de los predecesores de Weber: Beethoven, Hoffmann y Spohr, pero, a diferencia de ellos, como muestra N. A. Antipova, "lo fantástico se convierte no solo en el motor principal de la acción dramática, sino que se 'materializa' en un mundo musical misterioso y colorido" [ 22] . Se observa que el "Magic Shooter" se caracteriza por un sabor romántico general, la novedad de los medios musicales-armónicos y los colores del timbre, el papel efectivo de los leitmotiv y el fortalecimiento de la significación de la orquesta [25] . Como material musical, el compositor utilizó canciones populares alemanas y géneros como el vals y la marcha .
En el futuro, Weber continuó desarrollando el tema romántico en las óperas " Evryant " (1823), basada en la leyenda del viejo caballero, " Oberón " (1826), en una trama de cuento de hadas, y otras. Su popularidad fue significativamente inferior al éxito del "Magic Shooter".
En general, E. M. Braudo evalúa la importancia histórica de la obra de Weber de la siguiente manera:
“La idea de una ópera nacional, basada en el amplio uso de elementos de un personaje de canción popular, fue implementada por Weber en un momento de gran éxito. En su tierra natal, suplantó por completo a la ópera de moda italiana y francesa, y el éxito de Weber resultó ser internacional al final, porque la idea de una ópera nacional, como tal, fue igualmente bien recibida tanto en la propia Alemania como en Alemania. extranjero. El dominio internacional de los italianos en el campo de la ópera se sintió como un dominio cruel y, por lo tanto, las mentes musicales progresistas de Europa consideraron la ópera de Weber como un signo de una nueva era de liberación. Weber, un compositor que, desde el punto de vista de las exigencias absolutamente musicales, es significativamente inferior a sus grandes contemporáneos Beethoven y Schubert , en muy poco tiempo ganó una fama alemana e incluso europea, que ni uno ni otro conocieron durante su toda la vida. [23]
Weber fue seguido por muchos compositores románticos, entre ellos autores como Heinrich Marschner (1795-1861), quien creó las obras "El vampiro " (1828), "El templario y la judía " (1829), Friedrich von Flotow (1812- 1883), Perú que posee la ópera " Martha " (1847), y otros.
Gustav Albert Lorzing ( 1801-1851), autor de la ópera El zar y el carpintero (1831) basada en una anécdota histórica sobre Pedro I , en la que continuaba la tradición del singspiel (al mismo tiempo, según E. M. Braudo, "Lortzing vulgarizó más que desarrolló el tipo de ópera romántica, el singspiel. El refinamiento, la complejidad y el espíritu romántico de la era de Weber y Hoffmann le eran completamente ajenos") [23] , Otto Nicolai (1810-1849), autor de la ópera " Las alegres comadres de Windsor " (1849), de la que algunas fuentes hablan de una obra "maravillosa en su riqueza melódica" [26] , "chispeante de humor jovial, la frescura de sus melodías y una soltura casi mozartiana en la interpretación de partes vocales" [23] , Peter Cornelius ("El barbero de Bagdad ", 1858) y otros compositores.
Obra de WagnerDesde mediados del siglo XIX, el desarrollo del arte operístico alemán se ha asociado principalmente con la obra del compositor Richard Wagner (1813-1883). Durante el período de 1833 a 1882 escribió trece óperas, centrándose conscientemente en este género musical y dejando, salvo contadas excepciones, otras obras.
Óperas románticasEn el primer período de su obra, Wagner se centra en las obras de los compositores románticos alemanes, principalmente Weber (" Hadas ", 1833), el cómic francés (" Amor prohibido ", 1836) y la gran ópera (" Rienzi ", 1840), donde muestras para él fueron servidas por las óperas de G. Spontini y J. Meyerbeer [27] .
Las actividades de reforma de Wagner comenzaron con la ópera The Flying Dutchman (1841) [28] . En esta y las dos óperas siguientes, " Tannhäuser " (1845) y " Lohengrin " (1848), según B. V. Levik , se completa el desarrollo de dos direcciones de la ópera romántica, descubiertas en las obras de Weber: demoníaca ("Magia Shooter") y caballeresco ("Evryant"). Se caracterizan por el predominio del principio psicológico y el repliegue a un segundo plano de la teatralidad, la acción dramática [29] .
Según B.V. Levik, “el objetivo de Wagner no era entretener al público con un espectáculo lujoso y música de fácil acceso, sino crear una obra de arte seria, llena de profundo significado ideológico, revelada a través de la unión inextricable de la acción dramática y la música, una drama que es integral y monolítico” [30] . Wagner rechaza la estructura numérica de la ópera, se introducen leitmotivs en el tejido narrativo de cada una de las óperas : cada una de las imágenes centrales de la obra (Lohengrin y Elsa, Telramund y Ortrud en Lohengrin; caballeros, Venus en Tannhäuser, etc. .) está dotado de Wagner por su complejo entonativo, que surge en los momentos clave más importantes y caracteriza una cierta línea del drama [29] .
La acción escénica externa en estas óperas es estática y es una alternancia de grandes escenas en las que la música revela la dinámica de los sentimientos y experiencias de los personajes. Al mismo tiempo, a pesar del mayor protagonismo de la orquesta en el desarrollo de la acción, las partes vocales se mantienen independientes y, a la par de la orquesta, expresan el contenido melódico de la ópera, la orquesta aún no los suprime ni los absorbe. [29] . Las escenas de género, coral y conjunto juegan un papel importante.
El resultado de este período fue un ciclo de obras teóricas de Wagner, en particular el libro " Ópera y drama " (1850), en el que Wagner repensaba y formulaba para el público su visión sobre los caminos posteriores de la ópera y que, según E. M. Braudo , "hizo una completa revolución en las opiniones sobre el arte dramático y musical" [31] . El compositor condenó duramente las convenciones de la ópera anterior, la inconsistencia de su música con el contenido dramático y otras deficiencias, proponiendo su propio concepto de drama musical, donde la música es el medio más importante para encarnar el contenido de la ópera. Una de las condiciones necesarias para obtener el resultado deseado, Wagner consideró la combinación en una sola persona del compositor y el libretista, que ya había implementado repetidamente en todas sus óperas, comenzando con Las hadas.
"Anillo del Nibelungo"El concepto de Wagner se incorporó de manera más consistente en Der Ring des Nibelungen [32] , un ciclo de cuatro óperas interconectadas: Rhine Gold (1854), Valkyrie (1856), Siegfried (1871), Doom of the Gods (1874), creado sobre la base de leyendas y mitos escandinavos y alemanes , incluidas obras como Elder Edda y Völsunga Saga . El concepto filosófico de tetralogía pertenece al propio autor [33] .
El Anillo de los Nibelungos es una gran epopeya, centrada en un anillo mágico forjado con el oro robado del Padre Rin . El anillo encarna el poder sobre el mundo, también lleva una maldición para su dueño. Las imágenes clave de la tetralogía están asociadas con este tema: el creador del anillo del enano (Nibelungo) Alberich, el héroe redentor Siegfried , el dios Wotan , cuyo engaño causó la maldición, el portador de la idea de la fatalidad. y el poder del rock , y otros. El ciclo termina con una catástrofe mundial.
En las óperas del ciclo, Wagner evita arias completas , coros , conjuntos , reemplazándolos con largos monólogos y diálogos que fluyen entre sí, la llamada "melodía sin fin". Según M. E. Tarakanov , "el canto amplio se fusionó en ellos con la declamación en las partes vocales de un nuevo tipo, en el que se combinaron incomprensiblemente la cantilena melodiosa y la característica del habla pegadiza" [27] .
Según la estructura musical, cada una de las óperas del ciclo es un plexo de leitmotivs. En la primera ópera de la tetralogía hay varias decenas, en La muerte de los dioses el número de leitmotivs se acerca al centenar [29] . No solo los personajes están dotados de leitmotiv, sino también objetos inanimados, fenómenos naturales, emociones humanas, así como categorías abstractas (por ejemplo, destino, destino). B. V. Levik cita la opinión generalizada de que "el sistema de leitmotiv wagneriano sirve como el único medio de caracterización musical y, por lo tanto, las imágenes son inequívocas". El propio investigador tiene un punto de vista diferente, creyendo que este medio es el principal, pero no el único [29] . Varios personajes tienen varios leitmotiv a la vez, diseñados para revelar diferentes lados de la imagen. En otros casos, Wagner, por el contrario, une a los héroes con un leitmotiv común (se introducen los leitmotiv de Sigmund y Zaglinde, Siegfried y Brünnhilde, etc.). Como señala M. E. Tarakanov, "los leitmotiv se transicionan suavemente entre sí, se combinan en un sonido simultáneo, cambian constantemente, pero cada vez son reconocidos por el oyente, que ha dominado firmemente el significado semántico que se nos ha asignado" [27] . Entre otros medios artísticos utilizados por el compositor están la recitación vocal, la estructura de entonación de las partes vocales.
En el "Anillo", el papel de la orquesta es especialmente grande: en muchos casos se le da el papel principal y, a veces, lidera la acción solo, los fragmentos instrumentales del "Anillo" son característicos: " Cabalgata de las valquirias ", "El viaje de Siegfried a lo largo del Rin", "La marcha fúnebre de Siegfried" y otros. La propia orquesta se ha multiplicado por cuatro, se ha reforzado especialmente el grupo de metales (entre otras cosas, incluye ocho trompetas ) y la percusión . El compositor también proporciona seis arpas y 18 yunques de varios tamaños para interpretar la música de la tetralogía. E. M. Braudo señala que Wagner perfeccionó el uso de los timbres de los instrumentos musicales y sus grupos para crear una caracterización dramática de personajes y escenas [34] .
Tchaikovsky habló de esta tetralogía como "uno de los planes creativos más enormes jamás nacidos en la cabeza de un hombre" [35] . Al mismo tiempo, los críticos de Wagner vieron en el “Anillo de los Nibelungos” las siguientes carencias: un desequilibrio entre la parte vocal y la orquestal, la pasión por la orquesta en detrimento de las posibilidades expresivas de la voz humana, una excesiva complejidad sistema de leitmotivs, la sustitución de la acción por la narración, por lo que se reduce el dinamismo y la tensión de la dramaturgia musical [36 ] .
Óperas tardíasWagner tardó 26 años en completar el ciclo Der Ring des Nibelungen. Entre La valquiria y Sigfrido, el compositor escribió dos óperas más: Tristán e Isolda (1859) y Los maestros cantores de Nuremberg (1868).
En la ópera Tristán e Isolda, cuyo tema principal es la tragedia del amor y la muerte, Wagner se concentra por completo en el mundo interior y las vivencias de sus personajes, preocupándose menos por la acción exterior. En esta obra, la sinfonización de la ópera encuentra su máxima manifestación [36] . La carga dramática principal recae en la parte orquestal, se elige el recitativo expresivo como principal medio vocal. Otro rasgo característico de la ópera es el llamado " acorde de tristán ", con el que se inicia la ópera y que se convierte en el leitmotiv (o leitarmonía) cordal de toda la ópera, generalizando la atmósfera romántica de languidez apasionada, la más importante para "Tristán e Isolda" [37] . Según A. A. Gozenpud, el acorde de Tristán "descubrió nuevas facetas de la armonía romántica" [38] .
Como en Der Ring des Nibelungen, Wagner abandona la estructura numérica de la ópera, optando por un desarrollo musical y dramático unificado e indiviso. Como resultado, algunas escenas son inusualmente largas, por ejemplo, la escena de Tristán e Isolda del Acto II, como enfatiza A. A. Gozenpud, tiene el mismo tamaño que el acto completo de una ópera tradicional [38] . Wagner también utiliza aquí el sistema de leitmotiv, con la diferencia de que en Tristán e Isolda este sistema sirve enteramente para transmitir el mundo espiritual de los personajes. En consecuencia, la gran mayoría de los leitmotiv pertenecen al ámbito de los sentimientos y conceptos morales [38] .
La ópera Los maestros cantores de Nuremberg, a diferencia de otras obras wagnerianas, fue escrita sobre una trama histórica y cotidiana [39] . Se caracteriza por un estilo musical polifónico y, en comparación con el resto de las óperas de Wagner de esta época, un estilo mucho más tradicional [29] . En varios fragmentos de The Meistersingers, se utilizan ampliamente elementos del folclore alemán; la trama del concurso de cantantes, parodiando su propia ópera Tannhäuser, permite a Wagner incluir una serie de canciones y coros en la ópera. La ópera destaca por su rica y expresiva melodía, lirismo y humor , así como por el enorme tamaño de la obra: la duración de la música pura en la ópera es de 4 horas y 5 minutos [40] .
La última obra de Wagner, el drama- misterio Parsifal (1882), es una síntesis de todos los descubrimientos creativos anteriores de Wagner [29] . También hay un sistema de numerosos leitmotiv que están presentes tanto en fragmentos orquestales como vocales, polifonía en el espíritu de los Maestros Cantores de Nuremberg y versatilidad figurativa, que recuerda al Anillo de los Nibelungos [29] . En "Parsifal" casi no hay acción escénica en vivo; aquí, como en "Tristán e Isolda", las escenas largas se reemplazan épicamente lentamente. La ópera contrasta dos mundos: el mundo de la piedad cristiana y el mundo de la sensualidad pecaminosa, cada uno de los cuales tiene su propia esfera de entonación [29] , en el primero dominado por la coralidad , la diatonía y la estabilidad tonal, en el segundo - armonías complejas, cromatismos e inestabilidad tonal [29] . Al mismo tiempo, el compositor une orgánicamente los dos mundos en un todo único.
Importancia de la obra de WagnerSegún M. E. Tarakanov, “Wagner ocupó una posición completamente excepcional en la música europea del siglo XIX; es difícil nombrar a un compositor que no haya experimentado su influencia. Los descubrimientos de Wagner afectaron el desarrollo del teatro musical en el siglo XX: los compositores aprendieron de ellos, pero luego se movieron de diferentes maneras, incluidas las opuestas a las esbozadas por el gran músico alemán .
Según G. V. Krauklis ,
Wagner jugó un papel destacado en la reforma del arte operístico, que condujo a la solución de nuevos problemas artísticos complejos. Los mayores representantes de las escuelas de ópera nacionales dominaron creativamente los logros de Wagner, hablando al mismo tiempo en contra de los extremos de la reforma de Wagner ( G. Bizet , G. Verdi , P. I. Tchaikovsky , N. A. Rimsky-Korsakov y otros). El trabajo reformador de Wagner tuvo un impacto significativo en la interpretación de la ópera. La especial expresividad declamatoria de las partes vocales de sus óperas y la complejidad del acompañamiento orquestal plantearon nuevos retos a los cantantes. [36]
Influenciado por las obras de Richard Wagner a fines del siglo XIX, en particular, se crearon óperas como Hansel y Gretel (1892) de Engelbert Humperdinck , quien utilizó una serie de técnicas características de Wagner, Corregidor (1896) de Hugo Wolf . .
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