Canción

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El fenómeno de la conciencia humana.

El canto , o canto , es la forma más simple pero más común de música vocal , combinando texto poético con melodía . A veces acompañado de orchestika (también mimo ). Una canción en un sentido amplio incluye todo lo que se canta, sujeto a la combinación simultánea de palabras y melodía ; en sentido estricto - un pequeño género lírico poético que existe entre todos los pueblos y se caracteriza por la sencillez de la construcción musical y verbal [1] . Las canciones difieren en géneros , almacén, formas de interpretación y otras características. La canción puede ser interpretada por un cantante o por un coro . Las canciones se cantan con y sin acompañamiento instrumental ( a cappella ).

La melodía de la canción es una expresión final generalizada del contenido figurativo del texto en su conjunto. La melodía y el texto son similares en estructura: consisten en construcciones iguales (y en música y lo mismo) - estrofas o coplas (a menudo con un estribillo - coro ) [2] .

La canción en la historia y cultura de la humanidad

La forma folclórica de la canción es sin duda la más antigua, ya que en ella, por un lado, los elementos formales individuales de la creación poética -epopeyas, letras y dramatismos- aún no han sido señalados, no han sido separados en categorías separadas, por otro lado. por otro lado, la música sigue estando en estrecha relación con la orquestal y la poesía. El desarrollo de este conglomerado y la separación de él de elementos especialmente poéticos es el tema de la poética histórica de la canción. La ciencia no siempre tiene suficiente material en esta área. Del canto antiguo sólo nos han llegado magros “disjecta membra”, a partir de los cuales hemos de reconstruir la obra. El número de textos sobrevivientes, en comparación con los que desaparecieron sin dejar rastro, es extremadamente insignificante. La información directa que se obtiene de ellos puede, sin embargo, ampliarse y complementarse de dos formas:

Al compararlos con el testimonio de escritores que, sin embargo, distan mucho de ser generosos con explicaciones de carácter más detallado (donde los textos no se han conservado en absoluto, este método suele ser el principal en el análisis de una u otra categoría). de canciones), y
comparando materiales antiguos con una canción popular en vivo que conserva muchas tradiciones antiguas. Ambas formas de investigación, directa e indirecta, son utilizadas por la poética . Con su ayuda, fue posible restaurar la historia interna de la canción, al menos en sus principales características [3] .

En la época más lejana, el canto fue ajeno a aquellas ideales tareas artísticas que ahora persigue. Constituyendo uno de los aspectos más esenciales del rito más antiguo, en un principio sólo satisfacía una necesidad práctica; solo con el tiempo se destacó el elemento estético y la canción se convirtió en una obra de arte. El momento ritual determinaba tanto el contenido interior como la forma del canto. Su contenido era religioso, no siempre solemne en carácter y construcción, que dependía de las propiedades del momento que se cantaba (similar a: el carácter diferente del griego Dionisio ). Los motivos de las canciones más antiguas eran extremadamente simples. Así, algunos himnos sagrados de tribus comunales primitivas constan de sólo dos o tres frases, repetidas constantemente, con cambios menores. La sencillez del contenido se correspondía con la sencillez de la ejecución. Una canción primitiva generalmente se cantaba en coro. No se requería arte de los intérpretes: el centro de gravedad de la canción más antigua estaba en su texto, que todavía era muy simple [3] .

A veces, según el contenido, con el reforzamiento del momento dialéctico, actuaban dos coros en lugar de uno, circunstancia que, sin embargo, también podía deberse a que en el canto participaban hombres y mujeres. El antifonismo, por lo tanto, no podía depender del contenido de la canción. Ambas formas de interpretación encuentran su confirmación real en los salmos de los judíos, en los himen antiguos, etc. La interpretación de una canción por dos coros juega un papel extremadamente importante en la construcción de su texto mismo: esta interpretación explica el fenómeno del paralelismo: uno de los principios básicos de la construcción de un canto antiguo. Cantaban dos coros o medios coros; el segundo correspondía al primero con un todo sinónimo, construido métricamente, al tiempo que capturaba parte de la tribu anterior. El paralelismo no tenía el significado rítmico que a veces se le atribuye. Cada miembro se construye rítmicamente; por lo tanto, el ritmo aquí no está solo en los pensamientos. La sinonimia de los miembros paralelos se explica generalmente por el débil desarrollo del ingenio poético. Durante la interpretación de la canción, no sólo el segundo coro se unió al primero, sino que el primero se adhirió constantemente a la idea desarrollada en el par de rodillas paralelas recién cantadas. El acervo de ideas e imágenes en el canto antiguo era mínimo. El paralelismo descrito se encuentra en cantos del más variado origen: se puede encontrar entre los egipcios, entre los hindúes, entre los judíos, entre los asirios, entre los eslavos y otros pueblos antiguos y modernos. Se trata de un paralelismo analítico o nominal, que nada tiene que ver con el paralelismo-comparación, sintético o real, sobre el que, por ejemplo, muchos Schnadahüpfl tiroleses , ritornelli o strambotti italianos, dísticos griegos , coblas o peteneras españolas , damas lituanas , venecianas- Se construyen vilottes friulanos , antiguas cuartetas indias Hâla , etc. El paralelismo sintético también es de gran importancia para caracterizar la creatividad poética antigua. Esta es una técnica peculiar de combinación lógica, una forma especial de la sintaxis de las imágenes, que se conserva en la poesía hasta el día de hoy, como una experiencia que recuerda las relaciones reales que alguna vez existieron. La comparación negativa común en la poesía popular rusa puede servir como ejemplo de dicho paralelismo [3] :

Ni un roble húmedo se dobla hasta el suelo
Ni hojas de papel extendidas
Un hijo se extiende frente al sacerdote...

El formulario, la inercia en la naturaleza de los elementos del canto, todo tipo de constantes epítetos , comparaciones estereotipadas, repeticiones de fórmulas, son muy posteriores. En la antigüedad, la canción tenía una forma extremadamente móvil. Elementos musicales y rítmicos completaron el cuadro; ambos estaban todavía en su infancia. Un tema musical continuamente repetido debe ser imaginado como algo así como un recitativo musical de la construcción más simple . Una melodía clara aún no ha tenido tiempo de desarrollarse; fue reemplazada por una recitación en voz cantarina, que correspondía al carácter general del habla antigua. Se sabe que las raíces de las palabras que denotan "cantar" y "hablar" son idénticas en diferentes idiomas (por ejemplo, alemán singen y alemán sagen ), lo que indica la proximidad de las acciones mismas; más antiguo puede considerarse habla o, mejor dicho, algo intermedio entre habla y canto [3] .

El texto de la canción tenía sus propios acentos lógicos, a lo largo de los cuales se ubicaba el ritmo, es decir, coincidían los acentos métricos y lógicos. Un sentido débil de la secuencia rítmica correcta se obtuvo solo debido a la repetición de un cierto número de "metros libres" o unidades rítmicas, en versos paralelos o, mejor, rodillas. Esta es la métrica más antigua del verso. En esta época, el texto todavía domina el elemento musical. Ya en esta época tan antigua de la historia del canto podría haber surgido el proceso de selección de un cantante personal del coro. Individuos más dotados musical y poéticamente se destacan del círculo de cantantes-intérpretes corales, se convierten en solistas ( alemán Vorsinger , griego έξάρχων ), y el coro , retrocediendo hacia el fondo, desciende gradualmente a la posición de un instrumento musical: solo canta junto al solista (ver Coro ). El elemento orquestal está en parte fuera de la competencia del cantante principal y permanece detrás del coro [3] .

La canción continuó desarrollándose tanto formalmente como en términos reales. La gama de temas incluidos en la cotidianidad poética creció y se expandió gradualmente. La vinculación exclusiva del canto con el culto religioso se fue debilitando. De un canto religioso y ritual, se vuelve cotidiano en el sentido más amplio de la palabra, socio-histórico, sirviendo no solo a fines estrictamente prácticos. Esta expansión del contenido poético fue causada por varios cambios en la estructura social misma de la sociedad primitiva. Los antiguos griegos cantaban a sus héroes en ditirambos , en himnos originalmente dedicados a Dionisio ; la antigua forma adquirió un nuevo contenido que respondía a las nuevas necesidades. Junto con el desarrollo de imágenes e ideas en la canción, también se desarrollaron los elementos de forma. La interpretación de la canción se volvió más compleja, lo que, a su vez, se reflejó en su forma. Paralelamente a los principales acentos lógico-musicales mencionados anteriormente, en el verso se desarrollan gradualmente acentos puramente musicales. Estos últimos pueden no coincidir con los acentos gramaticales, ya que están determinados únicamente por requisitos musicales. En virtud de este nuevo principio, el verso se descompone en medidas musicales regulares, unidades métricas, más o menos constantes para una pieza dada. Esto suaviza la rítmica relativamente baja del verso más antiguo, cuya aspereza, sentida durante la recitación, desaparece al cantar. El recitativo se convierte gradualmente en una melodía suave (relativamente, por supuesto); la música comienza a dominar el texto. Gracias a la crisis descrita anteriormente en la historia del canto ritual -la separación de un cantante personal del coro- se abre un mayor campo para el desarrollo de su lado real; aparecen una serie de cantos ajenos a la época más antigua: eróticos, satíricos, épicos y otros, ajenos a toda relación con la acción ritual; finalmente, se desarrolla un drama a partir del diálogo entre el coro y su corifeo . La canción empieza a interesarse por sí misma, con su contenido, que se procesa libremente según las condiciones del medio y del tiempo. Todo esto crea una atmósfera favorable para el desarrollo de un solo cantante [3] .

La separación y aislamiento del cantante del coro también (aunque no en todas partes) está precedida por algunos cambios en la estructura rítmica y formal de la canción. El verso (rodilla) está fuertemente influenciado por la música, especialmente en idiomas que han conservado las vocales largas y cortas antiguas (como el griego ). La estructura musical, rítmica, se traslada al texto de la canción; las sílabas forman una serie de unidades verbales monótonas sucesivas o oclusivas correspondientes a compases musicales; de esta manera el texto adquiere un carácter musical en sí mismo. Este es el momento de la separación del texto de la música. Corresponde a una actuación en la que el elemento musical está lejos de jugar un papel importante, es decir, la actuación de cantantes personales, sin ningún o muy poco apoyo del coro. Los poemas épicos griegos cantados por cantantes se basan en el principio descrito. Finalmente, se acerca la era del amplio desarrollo de la actividad de los cantantes personales. Esto no quiere decir que la antigua poesía coral haya desaparecido por completo; siguió existiendo, pero tuvo que ceder parte de su significado a los nuevos cantores, que tan recientemente habían desempeñado el papel de primi inter pares en el coro . A esta joven generación de cantantes se le debe atribuir toda una serie de reformas en la estructura de la canción. Sólo con el advenimiento de los cantantes personales la épica , la lírica y el drama adquieren el significado de categorías independientes de poesía; sólo en manos de estos cantores la forma poética del canto adquiere toda la variedad de matices que realza la impresión del contenido. Las primeras unidades rítmicas paralelas se fusionan en un todo, ya que ya no corresponden a una nueva forma de ejecución [3] .

Pero el paralelismo no perdió su importancia durante mucho tiempo, incluso en la era de los cantantes personales. Junto a ella, continúan existiendo otros elementos de la forma poética, que ya han adquirido el significado de experiencias. Muchos fenómenos de estilo, que sólo pueden explicarse en la interpretación coral, se encuentran ahora en el papel de fórmulas que se han congelado, de hecho han perdido su significado y se conservan sólo en virtud de la tradición poética formal. Tales técnicas arcaicas incluyen, por ejemplo, varios estribillos que sentaron las bases para la división ternaria de la estrofa (Tripartition, Dreiteiligkeit) y así comprendieron la antigua técnica desde un nuevo punto de vista [3] .

En la canción alemana, la actividad de los nuevos cantantes está formalmente marcada por la aparición de un verso heroico especial: Langzeile , que en estructura y acentuación es una analogía completa con el verso épico ruso; ambos surgieron en las mismas condiciones y de la misma manera. Una forma similar de verso se puede observar no solo en los monumentos épicos, sino también en algunos otros interpretados por una sola persona, como en el Wessobrunnergebet alemán , donde hay una mezcla de versos largos con cortos, en algunos encantamientos germánicos, en danés y canciones folklóricas suecas, etc. El verso de los proverbios griegos (παροίμια), el llamado versus paroemiacus , es mucho más corto y, lo que es especialmente interesante, es una completa analogía con el Kurzzeile alemán (y quizás con el verso de danza eslava con dos acentos fuertes) [3 ] .

Estas son las principales etapas por las que ha pasado el canto en el camino de su desarrollo histórico. Como resultado, se obtuvieron dos formas principales de la misma: coral (sincrética) y personal (sin elementos de orchestika). Sobre la base de este último, en proporción a la diferenciación social, se creó la llamada poesía artificial, que reflejaba en sí misma las ideas y el estado de ánimo de sólo una cierta parte de la sociedad; En cuanto al canto coral, que alguna vez fue popular entre la gente, se convirtió en una canción popular (es decir, una canción popular) [3] .

Entonces, la canción de un autor se destacó de la canción más antigua y luego actualizó constantemente esta última con material extraído de una canción popular (de ahí las canciones de A. V. Koltsov , Robert Burns , etc.). A su vez, mucho del material de la canción de autor fue tomado prestado por la canción popular. Esta comunicación constante entre las dos categorías de canciones mencionadas constituye el principio básico de su historia. Así, en Alemania o Francia , la poesía de los trovadores , trovadores y minnesingers ( siglos XII-XIII) se basa en la poesía popular, pero en el siglo XV, la poesía caballeresca, en la época de la Baja Edad Media, actualiza la canción popular. [3] .

Los poetas helénicos crearon varias variedades de canciones: elegía , himno , canción de culto, canción para beber, canción de alabanza (alabanza), canción de amor. Con el tiempo, algunos de ellos se convirtieron en variedades de letras de géneros independientes.

Estrechamente relacionado con la música está la canción medieval -canzone , rondó , serenata , balada- cuyos creadores fueron trouvers , troubadours , minnesingers . En la literatura medieval, las obras épicas sobre héroes históricos o legendarios también se denominaban canción (" Canción de Roldán ").

Poética y lenguaje de la canción

El valor artístico y la significación del canto de los diversos estratos sociales y culturales de la población es diferente, ya que sus gustos artísticos son diferentes, determinados por la estética del hombre en las distintas etapas de su desarrollo histórico. Por lo general, la canción oral del campesinado se elige como material para estudiar la poética de una canción lírica. Detrás de la canción campesina se esconden muchos siglos de perfección artística. Esto condujo al desarrollo de una poética estable que satisfizo los gustos del entorno social en el que existía la canción. Si el canto lírico no tiene una forma sólida, entonces ha desarrollado un sistema estable de recursos poéticos, que en su mayor parte se reducen a la ornamentación verbal y son más ricos y diversos que en el canto épico. Así, la canción campesina lírica rusa es rica en momentos típicos y recursos convencionales tanto en la construcción como en el lenguaje. El desarrollo de un tema lírico en varias canciones, su composición tiene un esquema general, que B. M. Sokolov llamó "el método de estrechamiento gradual de imágenes " . Con esto quiere decir "tal combinación de imágenes cuando se suceden en orden descendente desde la imagen con el volumen más amplio hasta la imagen con el volumen de contenido más estrecho" , por ejemplo, en el siguiente orden: descripción de la naturaleza, vivienda, cara, traje. Los tipos de repetición de versos, palabras sueltas, etc., son inusualmente variados en el canto, especialmente en los cantos de baile redondo , precisamente los que son cantados por dos grupos de personas. Del canto coral, en muchos aspectos, las repeticiones llevan su origen. En la canción, sirven tanto como técnica compositiva para sujetar partes como como técnica expresiva característica de su estilo. El paralelismo rítmico-sintáctico sirve tanto como método de construcción de una canción como recurso expresivo estilístico. Su esencia radica en la similitud de la estructura sintáctica y rítmica de los versos. si, en poesia

Ay sobre el mar, sobre el azul, late la ola, Ay por el campo, por el limpio, viene la horda.

estructura similar: sustantivo, epíteto, acción. El paralelismo rítmico-sintáctico es un rasgo característico del estilo de la canción y determina la estructura musical de la canción, que se descompone en frases musicales completas que se repiten entre sí con una ligera diferencia final ( cadencia ) en estas últimas. Esto también se debe a otra característica de la canción: no permite el encabalgamiento , es decir, transición del final de la frase al siguiente verso. En él, una frase o un determinado elemento sintáctico encaja en un verso y una frase musical:

lo sentimos, lo sentimos Lamento, cosechado Zhnei joven, hoces de oro, deuda niva, Párate ancho. Lo siento por un mes Las hoces están rotas No he estado en el borde Las personas no fueron eliminadas.

El paralelismo rítmico-sintáctico se apoya en el paralelismo psicológico, cuya esencia, según Veselovsky , radica en el hecho de que "transferimos involuntariamente a la naturaleza nuestra autopercepción de la vida, expresada en movimiento, en la manifestación de la fuerza dirigida por la voluntad". " . Esta se basa en una cosmovisión animista y la antropomorfización , es decir, la humanización de la naturaleza, y en un estilo poético se manifiesta como un paralelismo psicológico entre la naturaleza y el hombre. Tal coincidencia sobre la base de la acción conduce a un paralelismo de dos términos:

En el jardín, creció una frambuesa bajo cerrado,

La joven princesa de la luz en el príncipe vivía en la torre.

que luego puede convertirse en un polinomio o un miembro. En este último caso, se obtiene el símbolo , en el que una parte del paralelo reemplaza a la otra; en este caso, la canción ya no canta sobre viburnum y la niña, sino solo sobre viburnum, no canta sobre el halcón y el joven, sino solo sobre el halcón:

Buen árbol viburnum, En el camino y caminó, tronó, Caminé por el pantano, hice ruido, Ella vino al patio, jugó: "¡Abre, Maryichka, la puerta!"

Pero la forma de paralelismo más frecuente y característica será el paralelismo negativo de origen posterior, cuando ya el pensamiento humano comienza a luchar con la asimilación del sentimiento al mundo exterior, para separarlos:

No dejes correr un arroyo, este río es rápido, Soy yo, pobrecita, derramando lágrimas, y ni un amargo álamo gimió, Este mal mi tormento dispersó.

Se puede construir una canción completa sobre el paralelismo extendido.

Sobre la base del paralelismo psicológico, se desarrolló el simbolismo de la canción popular, los símbolos adquirieron constancia y se convirtieron en un rasgo típico de su estilo. Por lo tanto, el simbolismo de la canción campesina rusa utiliza la flora y la fauna de la llanura de Europa del Este y, por lo tanto, tiene su propio carácter especial. La naturaleza en la canción generalmente ocupa mucho espacio, sirviendo para transmitir estados mentales y emociones, pero, que es una característica de la canción, la naturaleza se da solo en relación con las experiencias humanas: por sí misma, en forma de un paisaje separado. , nunca aparece. [una]

Un gran lugar en la poética del canto lo ocupa el epíteto . El arte del epíteto alcanza en él una gran destreza. Determina tal o cual cobertura de motivos y hechos poéticos que sirven de tema a la canción; el epíteto expresa la cosmovisión artística del cantante. La canción se caracteriza por un epíteto constante asociado con la imagen definida y usado con ella. En una canción rusa, por ejemplo, son comunes epítetos como "halcón claro", "campo claro", "pequeña cabeza violenta", "bosques densos", "sable afilado", "hierba de seda", "buen compañero" y otros. ; le dan originalidad a su estilo y son la base del lenguaje emocional de la canción lírica. Finalmente, cabe señalar que la lengua del canto, si bien es siempre un dialecto vivo, se caracteriza por la tipificación de muchos rasgos estilísticos y sintácticos, muchas veces debido a la conexión de la palabra con la melodía. [una]

El lado sonoro de la canción

El sistema de medios expresivos del canto incluye sonido , ritmo y melodía , precisamente porque el canto es un arte musical y verbal. La canción “popular”, es decir, la canción de las clases sociales más bajas de la sociedad, es muy rica en su lado sonoro, instrumentación, pero rara vez usa rima, y si la usa, entonces sólo rima inexacta o primitiva, muchas veces verbal; por lo general en él hay consonancias dentro del verso: “Los perros son galgos, los siervos van descalzos ” . El canto compara los finales de los versos en términos sonoros: "Pera, pera verde, niña alegre". [una]

Según Veselovsky, la canción llegó a los inicios de la rima a partir del paralelismo psicológico y rítmico-sintáctico . Bajo la influencia de la canción del libro, la canción oral utiliza cada vez más la rima. En el folclore de los pueblos de Europa occidental, es más común. La ausencia de rima en la canción rusa lleva al hecho de que no es estrófica. Nuevamente, la canción popular occidental usa la estrofa con más frecuencia . [una]

La riqueza rítmica del canto es extraordinaria, y en este sentido ha aportado mucho a la obra de muchos poetas y músicos. Durante mucho tiempo, el ritmo de una canción popular siguió siendo un misterio para los críticos literarios , hasta que se tuvo en cuenta una circunstancia, a saber, que el ritmo de su texto verbal está conectado o, más precisamente, determinado por el ritmo de su melodía. En Alemania, Westphal y Wolner, en Rusia, F.E. Korsh reveló por primera vez las leyes del verso de la canción (la idea de la conexión entre el ritmo verbal y musical fue sugerida por Jacob Grimm ). De la misma manera, se deben estudiar los tamaños de las canciones rusas. El estudio del ritmo de las canciones se ve obstaculizado por el hecho de que las grabaciones folclóricas a menudo no transmiten compases, y es imposible transmitirlos con las fórmulas musicales existentes, ya que es imposible someterlos a reglas rítmicas generalmente aceptadas y apretarlos en divisiones de tiempo. . Esencialmente, estas canciones no conocen los ritmos . Además, en la ejecución, el texto se distingue por sonidos extendidos y partículas insertadas y acentos completamente peculiares:

Pensamientos dispersos a través de los campos abiertos, Sobre verde, sobre verde, verdes prados.

La canción rusa tiene sus tamaños más comunes : en 2/4 y 4/4. El tamaño es 3/4 menos. Por lo general, se usa en rituales, por ejemplo, canciones de boda. Pero aún más característico de la canción es la combinación de varios metros, transiciones de uno a otro y viceversa. Pero a menudo una canción usa tamaños muy difíciles de estudiar de 3/8, 5/8, 5/4, etc. Se puede establecer una ley para una canción: la distribución de acentos de un verso se realiza en ella por un metro musical y de tal forma que los sonidos correspondientes a sílabas con acento formal se sitúan en los momentos fuertes del metro musical, y los momentos de acento semántico se distinguen por la mayor duración del sonido correspondiente, razón por la cual este último se convierte en el centro de la entonación. de la frase [una]

Finalmente, el ritmo de la canción rusa se caracteriza por la cesura , que conduce a la dipodidad del verso:

noche estoy en mi querida || con misericordia fue; Me levanté por la mañana, || se convirtió en una vergüenza. Oh, mi esposo me golpeó, || mi esposo me golpeo Venció con un rublo || y una roca...

La cesura a menudo se enfatiza con una rima interna:

Los buenos caminan como vuelan los halcones; Las chicas rojas están bailando, que las palomas están haciendo cabriolas...

La esencia de la cesura se explica de nuevo a partir de la estructura de la frase musical. “El canto en su mayoría corta el verso en dos mitades, que pueden llamarse ascenso y descenso: mitades iguales al número de medidas musicales, según las cuales las sílabas en las palabras se aceleran o estiran, según los requisitos de los cuales se produce una palabra en un verso. con dos, con tres tensiones diferentes ” (A.P. Grigoriev). [una]

El lado melódico de la canción es tan difícil de aprender como el lado rítmico. El principio de la estructura de la melodía es simple. Se basa en la repetición de una melodía con variaciones. Si el canto es estrófico, entonces toda la melodía se repite de estrofa en estrofa, cambiando en el estribillo , si lo hubiere; si la canción se basa en el paralelismo, entonces la melodía cubre dos versos; y finalmente, si no hay ni lo uno ni lo otro, entonces la melodía se repite de estrofa a estrofa con media resolución al final de la estrofa y con plena resolución al final de todo el canto. Estos principios son válidos para los cantos de todos los pueblos, ya que sirven de base al canto, pero su carácter está determinado en cada caso particular por la naturaleza de la lengua, la métrica, la música, etc. En cuanto al canto campesino ruso, su música es arcaica, está construida en modos de cinco pasos. El canto ruso en estado puro es monofónico, y por tanto el estilo del canto coral es polifónico : cada voz, cada melodía es independiente. Es difícil de armonizar y las canciones corales se cantan más a menudo al unísono. Los cantantes sólo se permiten divagar y embellecer la melodía; estos adornos y digresiones se denominan "matices" en la terminología de los cantantes campesinos. La armonía generada por la combinación de matices con la melodía principal es relativamente pobre y limitada: la canción nunca se canta de manera discordante de principio a fin; las voces divergen solo en ciertos lugares. El unísono es obligatorio al principio y al final de la canción, así como en las semiconclusiones (semicadanzas) si se dan en medio de la canción. Además, si el ritmo de una canción se caracteriza por transiciones de un compás a otro, entonces su melodía se caracteriza por transiciones de mayor a menor y viceversa. Finalmente, dado que todas las melodías de las canciones tienen un origen vocal , su registro depende del volumen natural de la voz “desarmada”. [una]

Canciones de varios grupos sociales

Hay que hablar no sólo del canto de tal o cual pueblo -ruso, francés, español- sino también del canto de tal o cual clase (campesinado, nobleza, obreros, etc.) y época (canto medieval, canto popular moderno). canción). Así, el canto cortesano medieval reflejaba las ideas de los señores feudales no sólo sobre la relación entre los hombres y las mujeres de su círculo en aquella época, sino también sobre su relación con otras clases, sobre el ideal de clase; canciones sentimentales burguesas de los siglos XV-XVI. - representaciones de su círculo y época; canciones del filisteísmo urbano ruso de finales del siglo XIX y principios del XX. hablaron de pobreza y riqueza, de desigualdad social, de los sueños incumplidos de una niña -una novia pobre- y abarcaron todo el tema del llamado “romance cruel” (ver Romance ). [una]

Las más ricas y numerosas son las canciones campesinas. En ellos se reflejaba plenamente la existencia social del campesinado. Al mismo tiempo, cabe señalar que las canciones campesinas de la era feudal-sierva, cuando el campesinado era casi una entidad social, también representan una cierta unidad. Las canciones de la era del capitalismo industrial de finales del siglo XIX y principios del XX reflejaban la diferenciación social del campesinado. Los aldeanos ricos crearon sus propias canciones, los pobres, las suyas. La presencia de contradicciones entre el campesinado ruso se reflejó plenamente en la cancioncilla. La relativa estabilidad de la vida familiar campesina se reflejaba en la estabilidad de las canciones cotidianas. El ideal de la parte rica del campesinado de la era feudal era la vida de los estratos sociales más altos, los boyardos y la nobleza, y la era capitalista , la riqueza, "saliendo hacia la gente". Por lo tanto, las canciones cotidianas de esta parte del campesinado poetizan la vida boyarda, transfiriéndola a las condiciones reales del pueblo (por ejemplo, en canciones de boda). Las canciones que poetizan la vida familiar patriarcal son las canciones de los aldeanos materialmente seguros, la parte más conservadora del campesinado. Las canciones cotidianas de los pobres cantan sobre la falta de derechos, el matrimonio contra el corazón, una suerte juvenil amarga, etc. La canción campesina rusa se caracteriza por una gran cantidad de motivos cotidianos cotidianos. [una]

La historia de la agricultura también se reflejó en la canción campesina. Las canciones rituales (en la magia agrícola) reflejaban el primitivismo de la tecnología agrícola, por ejemplo, en las canciones drag bielorrusas que cubrían la gama de procesos agrícolas. En el folklore ucraniano, hay especialmente muchas canciones sobre la servidumbre, también se cantaron canciones sobre las consecuencias de la emancipación, principalmente sobre el trabajo agrícola (asalariados y asalariados), sobre la falta de tierra: "Hay mucha gente, campos de troch: ¿Por qué ¿vivimos?" [una]

El servicio militar obligatorio y la guerra dieron origen a los llamados cantos de reclutas y soldados. Se cantan canciones de reclutamiento sobre cómo el joven fue "afeitado" o cómo fue "entregado como un soldado", sobre la separación de su hogar y su amada niña o esposa, y sobre los horrores del servicio. Las canciones campesinas de reclutamiento nunca hablan de “servir a la fe, al zar ya la patria”, por el contrario, el “servicio” es retratado como “terriblemente feroz”. Las canciones de los soldados son en gran parte históricas, ya que están asociadas con ciertos eventos históricos, y son básicamente satíricas: cantan sobre desafortunados generales, oficiales y el duro servicio de los soldados. Al estudiar las canciones de los soldados, se debe tener en cuenta que las opiniones soberanas "desde arriba" penetraron en ellas. [una]

Finalmente, las llamadas canciones de ladrones, en las que V. I. Lenin estaba muy interesado, también pertenecen a las canciones campesinas . Sus principales motivos son la severidad de la vida en servidumbre y el deseo de libertad. Las canciones de ladrones reflejaban los movimientos y el malestar de los campesinos. Las más interesantes a este respecto son las canciones sobre Stenka Razin y Pugachev . El "ladrón" siempre está idealizado en ellos: es el ideal de la "golotba", siempre es el defensor de los pobres (los mismos ladrones están en canciones alemanas, serbias, búlgaras e inglesas, como una balada sobre Robin Hood ). Entre las canciones de ladrones juveniles hay muchas canciones sobre el último destino de un ladrón: una soga de seda o un hacha afilada. Esto es comprensible, ya que la mayoría de los movimientos y levantamientos campesinos terminaron en derrota. [una]

Una capa importante de las canciones campesinas satíricas está ocupada por canciones sobre sacerdotes, señores, boyardos y clérigos, que aparecen de forma repulsiva y antiestética:

El asno joven se enamoró de mí, Me dio un pañuelo que valía un rublo y medio. No quiero amar mi culo No quiero usar una bufanda. Por eso no quieres amar Al llegar, arrastra recoge pasteles Se atiborra de panqueques.

Las canciones de fábrica se desarrollan en paralelo con el crecimiento de la industria y el aumento del número de la clase obrera. En las fábricas, en las fábricas de los Urales, en las fábricas de azúcar de Ucrania, se cantaban canciones sobre la falta de tierra del campesinado y la partida a la fábrica, sobre la actitud hostil del campesino hacia la fábrica, sobre cómo la máquina mutila a los trabajadores, sobre cómo los siervos huyen de las fábricas de los terratenientes, sobre la mala comida en las fábricas, sobre vivir en una fábrica. No pocas canciones de fábrica de mujeres. Las canciones de los trabajadores de las fábricas de azúcar son muy interesantes. Cantan sobre cómo los hacendados contratan trabajadores, recorren los pueblos con música y los “atraen”, cómo aran la tierra para sacar remolacha a las mujeres, cómo una de ellas dio a luz en el campo. Los motivos de las canciones de trabajo son muy ricos:

Oh, en la montaña, en la montaña Hay una fábrica de azúcar. Hay una fábrica de azúcar. Sí, todas las personas diferentes. Esperé tres días para las vacaciones. Sí, todos estaban celebrando. salio al prado Se convirtió en un círculo Cantemos, hermanos, una canción Sobre el comerciante de la tía, Sobre el contratista sinvergüenza. ¿Quién no ha estado en Tyotkino, Need-grief no vio: Visitamos Tetkino, Necesidades-duelo reconocido Cómo tiran el borscht, Viértalo a los perros; ¿Cómo se tirará el mohan, Solo un hueso. Conduce al trabajo temprano Vamos a trabajar Derramamos lágrimas amargas...- Grabado en 1897 en la planta Tetkinsky b. provincia de Kursk.

A finales del siglo XIX y principios del XX. se populariza el género de cancioncilla breve lírica y satírica . Se propaga tanto en el campo como en la ciudad. Entre las cancioncillas, sobre todo están el reclutamiento y el amor. Chastushka es muy actual, siendo principalmente un género satírico. Chastushka y el romance en el siglo XX, y en Occidente incluso antes, reemplazan la vieja canción campesina. La vieja canción es reemplazada por una nueva canción revolucionaria y soviética autoral y heroica, y también, con el crecimiento del crimen y la aparición de los campos de concentración, el género de las canciones de ladrones y prisiones experimenta un renacimiento. La característica aquí es que en las condiciones del crecimiento de la cultura artística de las masas, este nuevo repertorio se repone principalmente (aunque no exclusivamente) debido al trabajo escrito de varios poetas y compositores soviéticos. En cuanto a su composición temática, el repertorio de la canción soviética es bastante diverso: una canción partidista ("A través de los valles y las colinas" - letra de P. S. Parfyonov , melodía de Ilya Aturov), Ejército Rojo ("Despidiendo" y "Nosotros fueron golpeados, querían vencer” Demyan Bedny , “Equestrian Budyonny" Aseev , música de Davidenko, "Song of the People's Commissar" Zharov , música de Davidenko, "Everything is Higher" de Herman , música de Khait , "Over the Seas , Más allá de las montañas" de Tikhonov y Koval ), Komsomol ("Guardia joven", "Nuestra locomotora de vapor", etc.), pionero ("Con la llama escarlata" de Zharov , "Tomemos nuevos rifles" de V. Mayakovsky ), etc. La canción soviética a lo largo de la existencia de la URSS sirvió como medio de educación ideológica y promovió los valores comunistas. [una]

Canciones caseras

Cada grupo social tiene sus canciones favoritas que expresan más plenamente sus intereses y aspiraciones. Tales canciones en la vida cotidiana son las más estables. Se canta una canción doméstica en una variedad de circunstancias: en el trabajo, al tejer redes y redes, al hilar (no en vano hay un proverbio: "La conversación pasa el camino, una canción - trabajo"), durante un día festivo y en una fiesta ("Cuando una fiesta, entonces canta canciones"), durante bailes redondos, juegos y bailes, en bodas y funerales, en festividades, en el círculo de camaradas y novias y solo con uno mismo o en una taberna, un pub y una taberna, en la calle y en casa. Las canciones son interpretadas por un coro y un cantante individual, según el tipo de canción y las condiciones de interpretación: las canciones de juego suelen ser corales, las canciones de amor son individuales. La diferenciación de cantantes sigue y sigue: los adultos tienen sus propias canciones, los niños tienen las suyas. Finalmente, hay cantos masculinos y femeninos, lo que también se debe a la diferencia en la actividad laboral de un hombre y una mujer. Por ejemplo, entre los serbios, las canciones líricas incluso llevan el nombre especial de "mujer", entre los romanos había puellarum cantica especial . Especialmente canciones de mujeres: canciones de cuna y lamentaciones y lamentos fúnebres (entre todas las naciones). Pero en general, en la creatividad lírica de la canción, una mujer juega casi el primer papel: las tertulias, las bodas, las canciones de cuna y los funerales son canciones de mujeres . [una]

Pero además de cantantes para sí mismos, hay cantantes para otros, cantantes profesionales; sobresalían del coro como cantores y se iban autonomizando paulatinamente, ocupando, según las condiciones sociales, un puesto de honor, como los cantores de escuadra de la época feudal o los cantores-sacerdotes, o un puesto subordinado, como la mayoría de los arpistas. cantores, ciegos, dolientes, bufones, siervos cantores, lo cual reflejaba en el proverbio: “El pobre canta canciones, pero el rico sólo escucha” y: “Se oye cómo cantamos canciones, no se oye cómo aúlla el lobo .” Los cantantes que cantan a cambio de una remuneración tienen en cuenta los intereses y necesidades de los oyentes. Esto define su repertorio. Pero por su parte, también pueden influir en el oyente, como los cantantes errantes ( Spielleute ). Se produce una especie de interacción entre el oyente y el cantante, que no pasa sin dejar rastro para ninguno de ellos. Todos los pueblos tienen cantores-bardos especiales. Son los portadores del arte de la canción, a menudo compositores que les dan su propio estilo individual. A menudo reciben entrenamiento (hubo y todavía hay escuelas especiales de cantantes), su arte se mejora en las competiciones. I. S. Turgenev describe una de estas competiciones en la historia "Cantantes" ("Notas de un cazador"). Los cantantes profesionales también han desarrollado técnicas especiales de autor para interpretar canciones. [una]

Vida de la canción. Canciones "folclóricas" y "artísticas"

La vida de una canción es muy compleja, porque la canción se destaca por su particular movilidad de texto y melodía, y como obra folklórica existe simultáneamente en numerosas variantes, que en su mayoría son variantes sociales. El tema y el motivo son estables (y luego relativamente) en la canción. Todo lo demás cambia porque no está fijado por escrito o porque cambia deliberadamente, adaptándose a las nuevas condiciones. Las canciones se deshacen y se contaminan, partes de ellas dan lugar a otras nuevas o entran en otras. La canción, que pasa de boca en boca, está sujeta a alteraciones y cambios, sus tramas cambian, los personajes y las circunstancias se reemplazan: resulta "una vieja canción de una manera nueva". Las nuevas canciones no son una descomposición de las antiguas, sino una nueva etapa en su desarrollo, que surge naturalmente de las nuevas condiciones. El nuevo contenido a menudo se fusiona con formas antiguas, se crea un nuevo texto verbal con la vieja melodía. Esto suele estar en una cancioncilla, pero también se encuentra a menudo en canciones "largas" y, por lo tanto, en los cancioneros a menudo se indica debajo o delante del texto: "sobre el motivo de tal o cual melodía". Por lo tanto, no todas las canciones tienen su melodía original. El departamento inusualmente rico de canciones líricas se repone a expensas de los bailes rituales y circulares, ya que el ritual y la danza circular desaparecen. Los límites del canto ritual y lírico se borran, el canto se aparta del ritual y se vuelve puramente lírico. Pero los cantos líricos, al no estar adheridos al rito, cambian más rápido, y paralelamente se reduce el número de cantos. El proceso de reelaboración de una canción se acelera a medida que la canción pasa de un entorno social a otro. [una]

Finalmente, en la historia de las canciones folclóricas, la influencia de las canciones artísticas escritas jugó un papel importante. En Rusia, las canciones "folclóricas" fueron "Canción de cuna de los cosacos" de Lermontov , "En la tarde de otoño lluvioso" y "Mantón negro" de Pushkin , "No hagas ruido, centeno, con un oído maduro" Koltsov , "El pajarito cantó, cantó y se quedó en silencio" Delviga , " Entre los valles hay incluso" Merzlyakov , extractos de Korobeiniki de Nekrasov ("Korobushka" y "Katerinushka"), "Debido a la isla en la vara" D. N. Sadovnikov , "Un mes maravilloso flota sobre el río" y "¿Por qué estás loco, arruinas?" de S. Ozhegov y otros. Estas son canciones-poemas, un género literario especial que conserva muchas de las características estructurales y estilísticas de una canción popular. , pero no se caracteriza por la unidad de palabra y melodía en un sentido genético: primero fueron compuestos y luego ya musicalizados. Las canciones-poemas, a menudo ya musicalizadas, penetraron en el "pueblo" a través de un libro, a través de cancioneros especiales, grabados populares, donde aparecieron en forma de firma, a través de una escuela, ejército, escenario y más tarde a través de reproducción de sonido. medios ( gramófono , gramófono , grabadora ), radio y televisión . mediados del siglo XIX en Rusia se caracteriza por la llamada canción gitana, un fenómeno peculiar de la vida musical rusa. El círculo Moskvityanin - A. A. Grigoriev , T. I. Filippov , Ostrovsky , Potekhin y otros - se dejó llevar por esta canción. Fue una reelaboración de coros gitanos de canciones campesinas, y a menudo romances como "Hay un gran pueblo en el camino", "Red Sarafan", etc. - compositores Varlamov , Alyabyev , Titov y otros, y más tarde el llamado “Repertorio de Vyaltsevo” (“Una vez me pique una tira, etc.). Las canciones-poemas y romances dejaron una gran huella en la canción campesina. Pero a su vez, este último, desde el momento de su rehabilitación artística por el sentimentalismo y el romanticismo (ver más abajo), ha influido y sigue influyendo en la literatura y la música, obra de poetas y compositores. Sus estilizaciones volvieron a penetrar a menudo en el campesinado. Encontramos imitaciones de la canción popular entre los Sturmers y los Románticos: en Alemania - entre Burger , Goethe , Uhland , Heine , Storm , Lilienkron , en Inglaterra - entre los poetas de la Escuela del Lago : Burns , T. Moore , Coleridge , Wordsworth , en Rusia - entre los poetas de las escuelas sentimentales de finales del siglo XVIII - principios del siglo XIX: Dmitriev , Merzlyakov , Neledinsky-Meletsky , Delvig y muchos otros - entre los románticos, Pushkin, poetas que provenían del campesinado o estratos sociales cercanos ( Alipanov , Tsyganov , Koltsov , Nikitin , luego Surikov y Drozhzhin ). Grandes poetas, como Goethe y Pushkin, no dominaron mecánicamente la canción campesina. No es de extrañar que Batyushkov y Pushkin dieran gran importancia a los cancioneros de finales del siglo XVIII y principios del XIX. en el desarrollo del discurso poético de los poetas de la primera mitad del siglo XIX. La obra de muchos poetas remonta su genealogía a las canciones. [una]

Tipos de canciones

Notas

↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 N. K. y V. Ch. Song //Enciclopedia literaria : en 11 tomos/otv. edición W. M. Friche , cap. edición A. V. Lunacharski . - M. : Enciclopedia soviética , 1934. - T. 8 (alemán - Plutarco). — 736 pág.
↑ Canción / V. A. Vasina-Grossman, I. K. Galkina. // Gran Enciclopedia Soviética : [en 30 volúmenes] / cap. edición A. M. Projorov . - 3ra ed. - M. : Enciclopedia soviética, 1969-1978.
↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Shishmarev V.F. La canción como fenómeno literario // Diccionario enciclopédico de Brockhaus y Efron : en 86 volúmenes (82 volúmenes y 4 adicionales). - San Petersburgo. , 1890-1907.

Literatura

Shishmarev V.F. La canción como fenómeno literario // Diccionario enciclopédico de Brockhaus y Efron : en 86 volúmenes (82 volúmenes y 4 adicionales). - San Petersburgo. , 1890-1907.
A. Novikova, S. Bugoslavsky . Canción // Gran enciclopedia soviética : en 65 volúmenes / cap. edición O. Yu. Schmidt . - 1ª ed. - M. : Enciclopedia soviética , 1940. - T. 45 (Przemysl - Paul). - S. 230-239. — 880 págs. - 45.500 ejemplares.
Enciclopedia literaria : en 11 tomos/otv. edición W. M. Friche , cap. edición A. V. Lunacharski . - M. : Enciclopedia soviética , 1934. - T. 8 (alemán - Plutarco). — 736 pág.
Canción / V. A. Vasina-Grossman, I. K. Galkina. // Gran Enciclopedia Soviética : [en 30 volúmenes] / cap. edición A. M. Projorov . - 3ra ed. - M. : Enciclopedia soviética, 1969-1978.

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