Profesión: reportero

Profesión: reportero
Profesión: Reportero
Género drama / melodrama
Productor Miguel Ángel Antonioni
Productor Carlo Ponti
Alessandro von Norman
Guionista
_		 Mark Peplow
Peter Wallen
Miguel Ángel Antonioni
Protagonizada por
_		 Jack Nicholson
María Schneider
Jan Hendry
Operador Luciano Tovoli
Compositor Iván Vandor
diseñador de producción Piero Poleto [d]
Empresa cinematográfica Campeona Compagnia Cinematografica
Distribuidor Artistas Unidos
Duración 119-126 minutos
Tarifa $619,744
País  Italia España Francia
 
 
Idioma Inglés , Alemán y Español
Año 1975
IMDb identificación 0073580

Professione: Reporter ( italiano :  Professione: Reporter ) es la última película de la trilogía en inglés de Michelangelo Antonioni , filmada bajo un contrato con Carlo Ponti bajo los auspicios de Metro-Goldwyn-Mayer [1] . Conocido como The Passenger en los países de  habla inglesa . Basada en las situaciones de género del thriller y la road movie (persecución, asesinato, bella desconocida) [2] , Antonioni cuenta la historia de un periodista insatisfecho con su vida, que quería volverse invisible , liberarse de las obligaciones, de la responsabilidad, de sí mismo [3] [ 4] .

La trama de la película se mueve en un círculo. El protagonista finge su propia muerte en un rincón remoto de África y nombra al doppelgänger fallecido. Coqueteando con la casualidad ciega, no se da cuenta de lo firmemente arraigado que está en esta vida. Personas cercanas partieron en su busca, junto con figuras de una nueva vida. Finalmente, sólo la muerte lo libera de sí mismo, lo que, según el director, su héroe absorbe casi desde el primer fotograma [5] . Al final, repite el destino de su homónimo: su cadáver es encontrado en una cama en un hotel de provincias.

Trama

David Locke ( Jack Nicholson ) es un famoso reportero de la televisión londinense . Desde hace tres años, ha sido enviado al corazón del Sahara para hacer un documental sobre los rebeldes que luchan contra el dictador local , y no se vislumbra el final del trabajo. Cuando su Land Rover se atasca en la arena y el guía desaparece en alguna parte, Locke se queda solo en medio del desierto sin fin. Los flashbacks posteriores revelan su estado interior: se trata de una depresión severa , mezclada con una decepción en la vida, no solo profesional, sino también familiar [6] .

De repente, el destino le da la oportunidad de comenzar una nueva vida, romper con viejos apegos, salir del círculo vicioso de la existencia cotidiana. En un hotel de provincias, donde un reportero, languideciendo por el calor insoportable, cojeaba, descubre el cadáver de un tal David Robertson. El día anterior, se había presentado a Locke como un empresario sin familia ni amigos, viajando por el mundo sin rumbo fijo. Debido a la similitud de altura, peso y edad, los lugareños los confunden entre sí, por lo tanto, al volver a pegar las fotos en los pasaportes y ponerse la camisa, Locke los convence fácilmente de que el difunto es él mismo.

A Locke le parece que a partir de ahora está libre de obligaciones profesionales y familiares. Después de todo, “la gente desaparece cada vez que sale de una habitación”, razona. Lo más difícil de entender es hasta qué punto los asuntos y obligaciones del difunto deben ser suyos. En aras de la conspiración, el recién acuñado Robertson se pone gafas de sol , se pega un bigote falso y regresa a su casa en Londres. Allí lee un artículo de periódico sobre su propia muerte (ver recuadro a la derecha), recoge algunas cosas y ve una nota dirigida a su esposa Rachel ( Jenny Runakre ) por su amante. Mientras tanto, Rachel visita un estudio de televisión donde un colega de Locke llamado Knight está preparando una película biográfica sobre el difunto.

Obituario de Locke

David Locke, periodista y escritor, murió repentinamente el martes en el África sahariana. Tenía 37 años. Nació en Londres pero creció y se educó en los Estados Unidos , donde se graduó en la Universidad de Columbia . En 1958 regresó al Reino Unido , luego se incorporó a la sucursal de Bruselas de la agencia Reuters . En 1962 fue enviado al Congo y se convirtió en reportero de The Sunday Times . Su cobertura de Katanga le valió el premio Delaney de 1963. Posteriormente, trabajó durante mucho tiempo en el programa analítico Panorama de la BBC, mientras continuaba publicando al mismo tiempo en periódicos británicos y estadounidenses. En el momento de su muerte, estaba trabajando en un documental de televisión sobre el África poscolonial. <...> En 1960 se casa con Rachel Hamilton. Dejó una viuda y un hijo adoptivo, Luke.

Locke llena el vacío en su vida con un interés en la vida de un doble . El cuaderno de Robertson, la llave del casillero de Munich, boletos de avión a Munich y Barcelona  : eso es lo que predetermina su ruta posterior. En la sala de almacenamiento, descubre una billetera con planos de armas, una clara indicación de que Robertson estuvo involucrado en el suministro de armas a los rebeldes africanos. Sus representantes, confundiendo a Locke con Robertson, lo persiguen en una de las iglesias de Munich, donde le dan un gran pago por adelantado para el próximo suministro de armas. Poco después, son aprehendidos por agentes del gobierno africano. El propio inglés debe ser su próximo objetivo.

El destino comienza a apretar el nudo alrededor del cuello del reportero fugitivo. Espera en vano la aparición de las contrapartes en Barcelona, ​​donde Robertson programó la próxima reunión. En cambio , Knight llega a España para hablar con Robertson como la última persona que ha visto a Locke. Al mismo tiempo, la esposa de Locke, después de haber recibido las cosas del difunto de África, descubre una falsificación en su pasaporte y comienza a darse cuenta de que lo más probable es que su esposo esté vivo. Uniéndose a la policía española, se apresura a seguirle la pista para advertirle del peligro que le amenaza. Sin embargo, incluso cuando el mensaje llega al destinatario, Locke está tan obsesionado con escapar del pasado que lo extraña [7] .

En el célebre Palacio Güell , el ex reportero se encuentra con una estudiante de arquitectura ( Maria Schneider ), a la que ya había visto brevemente en Londres. La niña no parece tener una ocupación específica, como él. Ella voluntariamente lo acompaña en automóvil en un viaje a lo profundo de España. En el camino, se vuelven más cercanos, haciéndose pasar por marido y mujer. Después de una serie de enfrentamientos con la policía y varias persecuciones, los fugitivos, después de haber perdido su automóvil, continúan moviéndose hacia el sur en un transporte de paso. Invitando a la chica a esperarlo en Tánger , Locke llama al pueblo de Osuna , cerca de Sevilla , que también está marcado en el cuaderno de Robertson.

Al detenerse en un hotel local, Locke descubre allí a la " Sra. Robertson", una niña registrada con este nombre. En la habitación, él le cuenta la historia de un ciego que recobró la vista a la edad de 40 años. Al principio, estaba encantado con lo que se revelaba a sus ojos, pero luego se dio cuenta de que el mundo es mucho más "sucio" de lo que imaginaba. El ciego sin vista se encerró en su casa y se suicidó tres años después. Dejando a Locke solo en la habitación, la cámara captura desapasionadamente los acontecimientos en la plaza polvorienta durante siete minutos, incluida la llegada de un automóvil que transporta a dos agentes del gobierno africano. Tras ellos, un coche con policías, acompañados por Rachel, se detiene en el hotel. Todos corren a la habitación del reportero y lo encuentran muerto a tiros. En respuesta a las preguntas, la niña responde que conocía a este hombre y la esposa de Locke niega conocerlo.

Trabajando en la película

Los biógrafos consideran la década de 1970 como la época de una crisis creativa en la vida de Antonioni [8] .

Considerando la naturaleza de la modernidad en las películas de la década anterior, a principios de la década de 1970 sintió cansancio, la necesidad de escapar con sus personajes del mundo moderno a otro contexto histórico, al mundo del desierto o la selva , donde al menos uno puede imaginar una vida diferente, más libre y plena [5] [~ 1] . En un principio, planeó rodar en la selva amazónica (y también en Cerdeña y Roma ) una película de gran formato llamada " Tecnicamente Dolce " [9] . El guión ya estaba escrito (se publicó en 1976), se determinaron los lugares para futuras filmaciones, pero el período preparatorio se prolongó durante 2 años [10] . Trabajar en la jungla resultó ser extraordinariamente caro y el productor Carlo Ponti declaró que no podía financiar el rodaje [10] . Entonces se decidió rodar una película con los mismos actores, pero en un Sáhara más accesible desde el punto de vista logístico.

La trama se basó en la historia "Fatal Exit" ( Salida fatal ), que Mark Peplow  , oriundo de la costa este de África, escribió bajo la influencia de Paul Bowles y Graham Greene [~ 2] [11] [12] . El teórico del cine estructural Peter Wallen , que comenzó como corresponsal en el extranjero de publicaciones estadounidenses, también participó en el trabajo del guión . Recuerda haber sido influenciado mientras trabajaba en el guión por Easy Rider de Dennis Hopper ( 1969), así como las películas de Truffaut (" Wild Child "), Herzog (" Kaspar Hauser's Mystery "), Hitchcock (" North by North West "). y el propio Antonioni (“ Aventura ”) [5] .

Los guionistas afirman que al principio no tenían idea de quién exactamente dirigiría la película [5] . Alquilaron un coche para recorrer aquellas ciudades de España por las que se suponía discurría la ruta del protagonista. Algunas de estas localizaciones fueron cambiadas posteriormente por insistencia del director [5] . Los principales ajustes tocaron las primeras y últimas páginas del guión. Todas las indicaciones en cuanto a la técnica cinematográfica venían también del director, quien, acostumbrado a hacer películas según sus propios guiones, medio en broma se quejaba a los periodistas: “La primera vez tuve que trabajar en una película más con el cerebro que, cómo decirlo. ella, con mi estómago” [5] . Antonioni también dice que en la más racional de sus películas [13] trató de evitar sus habituales decisiones narrativas y cada vez que entraba en territorio familiar, cambiaba bruscamente de dirección [5] .

equipo de la película Emitir

La película originalmente se iba a titular "El pasajero". El guionista Peplow explica el título diciendo que el reportero Locke es el pasajero : "un fantasma, un turista que pasa (pasa) por varios lugares y vive, haciendo preguntas superficiales a los entrevistados" [~ 3] . Estaba previsto que Maria Schneider se sentara al volante de un coche que lo arrastraría a las profundidades de España, y Locke se convertiría en su pasajero. Durante el rodaje resultó que María no sabía conducir un coche, pero no le cambiaron el nombre [5] . Como la película polaca de 1963 también se llamó , en la taquilla europea la cinta se llamó "Profesión: Reportero". Según el guionista Wallen, ambos títulos pretenden enfatizar la pasividad fundamental del protagonista [5] .

La película se rodó fuera del estudio: en Chad , Argel , Londres, Múnich y España [14] . La trama con intriga política, perseguidores y perseguidos predispone a la creación de un thriller comercial . Según el director, se impuso la tarea de minimizar el elemento de suspenso [5] . Desde un punto de vista técnico, rodar en el Sahara fue lo más difícil: en un desierto caluroso, la película tuvo que ser transportada en un frigorífico . [quince]

A pesar de un programa de filmación ajustado, Antonioni filmó mucho más material del necesario para el montaje de la película [5] . La versión final no incluyó, en particular, una franca escena de amor entre Nicholson y Schneider [10] . Antonioni primero editó un corte de 4 horas de la película, luego le pidió al editor Franco Arcalli que lo redujera a más de una hora y media [5] [~ 4] [15] . Esta versión se mostró en Europa, pero para el estreno americano, a su vez, también se cortó [15] .

Trabajo actoral

El director había decidido que Jack Nicholson ("el hombre de los ojos locos" [16] ) y Maria Schneider interpretarían los papeles principales en su nueva película incluso antes de decidir la trama. Schneider saltó a la fama en 1972 con el papel principal en El último tango en París de Bertolucci . Nicholson, uno de los actores más cotizados de Estados Unidos, soñaba desde hace mucho tiempo con trabajar con un director al que consideraba "uno de los más influyentes de los últimos 30 años" [17] . Tenía obligaciones con otros directores, por lo que tuvo que rodar muy rápido (al menos para los estándares de Antonioni) [15] . Un no profesional, Charles Mulvhill, fue elegido como su doppelgänger; como coproductor , su nombre aparece en los créditos de películas como El padrino 3 y El último samurái [18 ] .

Cuando se estrenó la película, Antonioni se había ganado la reputación de director que ve a los actores como peones impersonales para sus construcciones especulativas [3] [~ 5] . “Pocas personas buscan un trabajo actoral excepcionalmente sutil y variado en las películas de Antonioni”, escribió, en particular, la revista Time [19] . Sin embargo, fue Nicholson, en el papel de un reportero desilusionado, quien se convirtió en el núcleo de toda la película. Este papel se considera uno de sus principales éxitos [2] [3] . En una colección de artículos sobre el sistema de Stanislavsky, como ejemplo de su habilidad, citan el hecho de que en los pueblos saharauis pasa a un segundo plano y habla más despacio que de costumbre [17] . Algunas líneas son el resultado de su improvisación en el set [~ 6] [17] .

Antonioni y Nicholson tienen diferentes recuerdos de trabajar en la famosa escena del desierto cuando Locke levanta las manos con angustia existencial y grita que le importa un carajo. El director afirma que hábilmente llevó a Nicholson a un estado de crisis, tanto que él mismo no entendió esto: “Sus lágrimas eran reales” [17] . Trató de contener el temperamento impulsivo del actor y le pidió que gesticulara menos [20] . Nicholson recuerda que no sintió ningún comentario por parte del director [17] . Y, sin embargo, considera que trabajar con Antonioni es la experiencia actoral más valiosa: “Dicen que me convertí en el primer actor que se llevaba bien con él en 25 años. Probablemente porque jugué exactamente como él quería" [21] .

La vitalidad del actor, según los autores del recurso allmovie , le jugó una broma cruel al director. Cuesta creer que su asertivo héroe sea víctima de la decadencia espiritual, que esté tan harto de la vida, como intenta convencernos de ello Antonioni [22] . The New York Times señala que en el personaje de Nicholson, paradójicamente, coexisten atractivo sexual y " letargo de sentimientos" [23] . Roger Ebert prefirió la actuación de Nicholson al trabajo actoral de Maria Schneider: ella se comporta con bastante naturalidad en el encuadre, como corresponde a un testigo accidental de la aventura del protagonista, que entiende poco de lo que está pasando [24] . Según Nicholson, la actriz pasó los días de filmación drogada con estupefacientes , por lo que en ocasiones tuvo que sujetarla para que no cayera frente a la cámara. [veinte]

Estreno y críticas

La película se estrenó el 28 de febrero de 1975 en Italia, comenzó a rodarse en los Estados Unidos el 9 de abril y en mayo la película se proyectó en el programa de competencia del Festival de Cine de Cannes [25] . Las palabras de Locke se pusieron en el lema : "Yo era una persona diferente, pero hice un intercambio ". [26] La recepción de la crítica a la película fue tibia, aunque prevalecieron críticas favorables. El ascenso al poder de Pinochet en Chile puso en primer plano la discusión sobre la inestabilidad política en el Tercer Mundo , y el jurado de Cannes, encabezado por Jeanne Moreau, otorgó la Palma de Oro a la película argelina Crónica de los años de fuego . La nueva película de Antonioni fue percibida desde el ángulo de la misma situación política [~ 7] , o desde el punto de vista de las habilidades actorales de Nicholson [~ 8] . Vincent Canby en The New York Times llamó a Nicholson el segundo actor después de Jeanne Moreau (" La noche "), que se sometió a la voluntad de Antonioni, y no perdió en absoluto [27] . La figura de Nicholson eclipsó al director y al crítico de Variety [28] .

La revista Time escribió que, si bien no es una gran película, sus imágenes se graban en la memoria con mayor nitidez que las imágenes de otras películas en inglés del director, y la escena final tiene garantizado un lugar en los libros de texto [19] . La falta de la película fue vista por el crítico en el "cambio de enfoque", en la aparición inesperada de una línea amorosa, que no profundiza en nada los significados narrativos, como lo fue en "La Aventura", sino que dispersa la atención. [19] . La autoridad entre el público estadounidense, Roger Ebert , se quejó de que, en la búsqueda de problemas existenciales, Antonioni una vez más perdió de vista la línea narrativa [29] .

La pintura de Antonioni fue privada de premios en las principales proyecciones cinematográficas [30] . En Italia, el sindicato nacional de críticos de cine nombró a Antonioni y Tovoli como el mejor director y director de fotografía italiano, respectivamente [30] . Además, la cinta fue galardonada con el premio danés " Bodil " en la categoría "mejor película europea" [30] . Un crítico de cine moderno del Boston Globe explica las razones de la falta de atención a "Pasajero" por parte de sus primeros espectadores por la complejidad y profundidad filosófica del material, pues fue "la primera película existencialista con estrellas de Hollywood de primera magnitud ". [ 31] .

Volver al visor

Aunque la película fue considerada un fracaso comercial, Nicholson la consideró una de las mejores películas de su carrera [9] . A través de su empresa Proteus Films, compró el negativo de la película en 1983, y tres años después le aseguró la transferencia de los derechos de todas las versiones de la película [11] . Mientras tanto, en América circulaban videocasetes, que se distinguían por la mala calidad de la “imagen” [11] . Fueron distribuidos por una división de Warner Brothers , quien, al vender el archivo de películas de MGM a Ted Turner, se reservó los derechos para lanzar videocasetes hasta 1992 [11] . A finales de siglo, estos casetes estaban fuera de producción y la película se convirtió en una rareza. Su proyección en la Retrospectiva Antonioni de Toronto (1998) ha sido comparada con el cometa Halley [11] .

Para el 30 aniversario del estreno, The Passenger se lanzó en versión limitada en los Estados Unidos y en algunos otros países. “ Rip van Winkle despertó de su sueño”, escribió Robert Koehler [11] al respecto . Esta vez, los críticos de las principales publicaciones escribieron sobre la película como uno de los logros más importantes de Antonioni. Manola Dargis en The New York Times llamó a la película quizás la más grande de todas las creadas por Antonioni [23] . Ebert también cambió su opinión sobre él para mejor [24] . Un crítico de Entertainment Weekly se mostró más reservado sobre la película: aunque su patetismo anticolonial es bastante anticuado, sigue siendo el único thriller sobre el tema de la depresión [32] . El análisis de la reseña en Rotten Tomatoes dio como resultado un veredicto: "El clásico de Antonioni, una historia de personajes solitarios y alienados que viajan por los misteriosos caminos de la autodeterminación, brilla con belleza y suspenso" [33] .

En 2003, Nicholson inició negociaciones con Sony Pictures para restaurar los cortes de la película, si era posible, y lanzarla en DVD [11] . En mayo de 2004 se llegó a un acuerdo. Dos años más tarde, la compañía lanzó una versión en DVD de 126 minutos de la película con comentarios de Nicholson y Peplow [34] . Al ver la película por primera vez en 10 años, Peplow elogia la técnica de edición no lineal de Antonioni, que reúne a la perfección escenas separadas en el tiempo y el espacio, mientras que la cámara captura y unifica desapasionadamente paisajes, colores y sonidos, empujando las figuras de las personas a el papel de su propio tipo de dotación de personal .

Motivación del héroe

Antonioni es conocido por su narración concisa. El director no pierde el tiempo explicando las motivaciones de sus personajes. [~ 9] Cuando se le preguntó sobre esto, respondió: “Esta es la forma moderna de percibir a las personas. En nuestro tiempo, no todos tienen una "historia interna" como en el pasado. Nos hemos vuelto más libres. Una niña puede ir a cualquier parte con un bolso sin preocuparse por su familia o el pasado. Ella no tiene que llevar equipaje con ella." [15] .

"Profesión: reportero" comienza in medias res . Cualesquiera que sean las desilusiones y los problemas que sucedieron en la vida de Locke, su presentación detallada no puede compararse en expresividad con el gesto legendario de Nicholson [10] : dejando el coche atascado en la arena para cavar, golpea furiosamente el volante con una pala y, arrodillándose, levanta las manos para el cielo para gritar: "¡Está bien, no me importa!" (¡Está bien, no me importa!) Más tarde, en pocas palabras, le dejará en claro a la niña que se escapó de todo a la vez: de su esposa, de un hijo adoptivo, del trabajo. Es como si se estuviera aferrando a una de las últimas palabras de Robertson que escuchó: "¿No sería genial enviar todo al infierno?" [2]

Conversación de Locke y Robertson

Locke: "Aeropuertos, taxis, hoteles, todos se parecen después de todo". Robertson: “No estoy de acuerdo. Somos nosotros los que seguimos siendo los mismos. Traducimos cada situación, cada nueva experiencia en códigos familiares. Nos mantenemos en cierto estado”. - Locke: "Somos esclavos de la costumbre, ¿es eso lo que quieres decir?" Robertson: “Sí, algo así. Ya sabes, no puedes cambiar el comportamiento habitual, no importa cuánto lo intentemos”. Locke asiente con la cabeza mientras escucha.

En una entrevista, el director lamentó que los productores paralizaran la película cortando una escena de la misma que dejaba claro a qué depresión severa había provocado Locke el colapso de la vida familiar [5] . Sin embargo, el estado de ineludible decepción con la vida (lo que los alemanes llamaron " tristeza mundial ") es típico de sus héroes [5] . Habiéndose separado de su antigua vida, Locke no sabe qué hacer consigo mismo en una nueva. Cuando un empleado de alquiler de coches le pregunta si va a volar a Yugoslavia , responde que pasará el resto de su vida en Dubrovnik . El cuaderno de Robertson con una lista de citas hechas por él le da un cierto sentido, un cierto enfoque de su vida, por lo que mecánicamente sigue la ruta prescrita en él [5] .

No menos misteriosos son los motivos de la chica que le acompaña en España y -como la voz de la conciencia ( Hoberman ) [35]  - insiste en que no se desvíe del camino de Robertson. "Al menos él creía en algo" es la única forma en que fundamenta sus exhortaciones [5] . Sobrevolando Barcelona en un teleférico , Locke, como muestra de una nueva libertad, extiende los brazos a los lados, imitando el vuelo de un pájaro [10] . Posteriormente, este gesto es repetido por la niña, observando desde el asiento trasero del coche cómo la carretera se pierde en la distancia. Estos dos héroes se unen no solo por una intoxicación simbólica con la libertad, sino que se sienten atraídos por la ignorancia mutua (Locke ni siquiera sabe su nombre) [5] [~ 10] . Seguir la enigmática ruta de Robertson parece tener sentido no sólo para la vida de Locke, sino también para la de sus compañeros de viaje [5] .

Brunette considera que, aparte de La aventura, el planteamiento narrativo de la última película americana de Antonioni es el más condensado de todos [5] . Flashbacks separados y pistas sobre las razones del acto que empujó a Locke a fingir su propia muerte están dispersos a lo largo de la película, pero más cerca del medio. El director mantiene al espectador en un estado de incertidumbre durante mucho tiempo, obligándolo a especular no solo sobre el significado de la película, sino también sobre el argumento [5] . La oscuridad de la motivación de los héroes ilustra una vez más la idea favorita del director de que todo nuestro conocimiento sobre el mundo es el resultado de una interpretación subjetiva, y ninguna "ampliación de la foto" garantiza la integridad del conocimiento [5] :

Podría decir que el deseo de muerte simplemente anidaba en su subconsciente , desconocido para él mismo. O que Locke empezó a empaparse de muerte desde el momento en que se inclinó sobre el cadáver de Robertson. Igualmente, podría decir que viene a las reuniones por el motivo contrario: quiere conocer a Daisy, y este es un personaje de su nueva vida [6] .

Texto original  (inglés)[ mostrarocultar] Podría decir que el deseo de morir simplemente se ha anidado en su inconsciente, desconocido para él. O que Locke empieza a absorber la muerte desde el momento en que se inclina sobre el cadáver de Robertson. Pero también podría decir que acude a la cita por razones opuestas: de hecho, es a Daisy a quien va a conocer, y Daisy es un personaje de su nueva vida. — Antonioni

Problemas filosóficos

Antonioni siempre se ha ocupado del tema de la filtración de la realidad por parte de la conciencia humana, esos mecanismos que hacen que la psique refleje selectivamente la realidad, filtrando una parte significativa del material [15] . El riesgo de fallas y distorsiones es menor cuanto más delgado es el filtro. Al filmar a Mónica Vitti en la " Trilogía de la alienación " y en " Desierto rojo " (1966), Antonioni repitió que una mujer es un filtro más fino de la realidad que un hombre [6] . Los hombres del "Desierto Rojo" están más adaptados a la vida moderna y más felices que la heroína Vitti, ya que no notan mucho de lo que se revela a sus ojos [10] .

En la trilogía en inglés, los hombres actúan como el personaje principal filtrando la realidad. Su conciencia no es capaz no solo de interpretar, sino también de capturar adecuadamente la realidad, sin embargo, no son ellos mismos los culpables de esto, sino la realidad impenetrable y de múltiples capas, que por su naturaleza es "incomprensible, inidentificable". ( S. V. Kudryavtsev ) [37] . En " Blowup " (1966), el protagonista es un fotógrafo, es decir, un procesador profesional de la realidad, de oficio similar al de un director de cine. La película parece justificar la negativa de Antonioni a interpretar su imaginería: cuanto más se asoma el protagonista a sus fotografías, menos las comprende [38] . El héroe de la siguiente película, " Zabriskie Point " (1970), es un joven rebelde, incapaz de aceptar la realidad de una sociedad de consumo y, como Locke, se embarca en un camino de autodestrucción.

El reportero David Locke es una continuación de esta galería de personajes [~ 11] . Ya los primeros comentaristas de la película sintieron el parentesco entre el personaje principal de la película y su director [~ 12] . Por ejemplo, los críticos italianos Biarese y Tassone escribieron que tanto David Locke como Antonioni están trabajando con una cámara de cine, y este último acaba de terminar un proyecto documental que fue difícil para él, y la esposa de Locke, en su opinión, se parece exteriormente a la de Antonioni. ex-musa - Monica Vitti [5] . J. Rosenbaum caracteriza a Antonioni como un periodista de cine , que se distinguía de los reporteros ordinarios por una extremada curiosidad, que no podía dejar de hacer preguntas, y ni siquiera intentaba responderlas [39] . “Esta es una historia sobre mí como artista y como director”, dijo el propio Antonioni en una entrevista con G. Bachman [40] .

Antonioni sobre Locke

El trabajo de Locke es muy cínico. Su problema es que, como periodista, no puede interferir en los hechos de los que habla. Él es solo un filtro. Su trabajo es hablar de alguien o mostrar algo, pero él mismo se mantiene al margen. No es un actor, sino un observador. Y este es su problema. En cierto modo, un periodista es como un cineasta. Traté de mirar a Locke como él mira la realidad, de la manera más objetiva posible, como un filtro. La objetividad es uno de los temas de esta película [15] .

Ambos títulos de la película - "Reportero" y "Pasajero" - enfatizan la actitud contemplativa del protagonista ante la vida: no es un conductor ni un actor [5] . Locke se avergüenza cuando se encuentra en la lente de la cámara de cine de otra persona (la que el chamán le enfoca ) [7] . El vacío de su propia vida lo vuelve loco. La propia naturaleza de la profesión periodística aliena al sujeto de lo que capta - y de sí mismo [41] . Locke está tratando de involucrarse en la acción, de superar su distanciamiento de una manera paradójica, borrando por completo su vida anterior de su biografía (mientras quemaba cosas en su casa) y asumiendo las obligaciones de otro.

A diferencia de El desierto rojo, la odisea del protagonista, incapaz de adaptarse a la "suciedad" de este mundo, es interpretada por Antonioni con un espíritu de pesimismo radical  , como una salida inevitable de él [42] [~ 13] . Desde el principio , no es Robertson quien muere en la película, sino Locke . Toda la película puede percibirse como una historia sobre su muerte, sobre la desaparición de su interés por el trabajo y la vida [43] . La muerte es interpretada por el director como un estado no tanto del cuerpo como de la conciencia [7] . Los paisajes desérticos al comienzo de la película, la comunicación de las personas en idiomas desconocidos y su completa indiferencia hacia Locke (como si él no estuviera cerca, como, por ejemplo, cuando un hombre en un camello pasa junto a Locke gesticulando) son como señales codificadas del destino sobre la muerte inminente del protagonista [19] .

Dispositivos narrativos

Antonioni dirige la historia con la ayuda de técnicas tan tradicionales como la conducción paralela de varias líneas de narración y una violación en la secuencia cronológica de la presentación de eventos (según la terminología de J. Genette  - " anacronía ") [7] . Si en Tecnicamente Dolce la narración estaba planificada para organizarse como una superposición de flashbacks y flashforwards , en Profession: Reporter Antonioni dejó solo los dos flashbacks más expresivos, que por un momento trasladan al espectador a otras coordenadas espacio-temporales [5] . La estructura circular de estas divagaciones es presagiada por el movimiento de cámara en la habitación de Robertson: cuando a Locke se le ocurre la idea de intercambiar ropa con él, se quita un cigarrillo de la boca y mira hacia el techo donde gira un ventilador . Cuando la cámara baja, Locke ya está caminando con una camisa de Robertson: la decisión de cambiar de lugar con el hombre muerto no solo se acepta, sino que también se implementa [7] [~ 14] .

Digresiones cronológicas

El primer flashback comienza cuando Locke vuelve a pegar fotos de pasaporte . De repente, se escuchan dos voces: la suya y la de otro hombre, aparentemente Robertson. Locke levanta la cabeza y mira hacia el balcón . La cámara sigue su mirada. El balcón muestra a Robertson parado de espaldas y hablando con él. Entonces el propio Locke se acerca a él. Obviamente, este es un recuerdo de una conversación que tuvo lugar un día antes de volver a pegar las fotos. La cámara sigue a los hombres desde el balcón hasta la habitación y se detiene en una grabadora de voz que funciona . Se hace evidente que el sonido que dio lugar al flashback no era la memoria subjetiva de Locke . Fue grabado en cinta, que escuchó mientras volvía a pegar las fotografías de Locke. Con un movimiento de su mano, Locke detiene la película. Este movimiento completa el círculo de la digresión narrativa [~ 15] .

En este flashback, la cámara se mueve no solo en el espacio, sino también en el tiempo, y en sentido contrario [7] . El movimiento continuo de la cámara engaña al espectador, ocultando el paso a otro nivel de la cronología narrativa [7] . El movimiento de la realidad objetiva (después de la muerte de Robertson) a la realidad subjetiva (los recuerdos de Robertson de Locke) se da en una toma continua, agudizando la cuestión del límite entre lo objetivo y lo subjetivo en el cine [5] . S. Chatman ve en este famoso flashback el descubrimiento revolucionario de Antonioni, que le permite traducir la idea de la no existencia y la muerte al lenguaje del cine: se da forma espacial al tiempo, y se comprende la muerte como una salida fuera del recinto. a través de una ventana [7] [~ 16] . La apoteosis de esta técnica será la famosa escena de la muerte de Locke, en la que su cuerpo inmóvil en un hotel español se asemeja al cadáver de Robertson en un hotel africano, cerrando así el círculo de la narración [7] .

El segundo flashback no es tan obvio y uniforme. Locke sigue el carruaje nupcial hasta la iglesia barroca de Múnich. Los recién casados ​​pasan junto a él, dejando pétalos de flores esparcidos por el suelo. Como si siguiera los pensamientos de Locke sobre su propio matrimonio , la cámara lo enfoca quemando hojas viejas en el patio de una casa de Londres. Su esposa sale corriendo de la casa gritando. Una sonrisa maliciosa juega en los labios de Locke. Está claro en el guión que se trata de un fragmento de la vida familiar anterior de Locke: no solo quemó hojas, sino también cosas viejas, ropa e incluso muebles [7] . Sigue una nueva transición abrupta: una mujer mira por la ventana hacia un patio aburrido y desierto. Evidentemente, se trata de Raquel, recordando hoy la misma escena que su marido, al que da por muerto [7] . Luego, la cámara vuelve a los pétalos de flores esparcidos por el suelo de la iglesia.

Cámara errante

El mismo efecto de desorientación espacial y temporal del espectador que dejan los flashbacks produce el movimiento de la cámara a lo largo de la película [5] . La cámara parece vivir su propia vida, captando varios detalles del mundo circundante, y no se obliga de inmediato a enfocarse en el personaje principal y las vicisitudes de su destino [5] [~ 17] . En las primeras escenas, la lente tiende a recorrer el paisaje desierto de derecha a izquierda y, como por casualidad, choca con Locke [5] . A menudo, después de eso, la cámara lo deja y continúa “viajando” por el desierto [7] . De manera similar se construye la escena en el aeropuerto de Munich , donde Locke parece caer accidentalmente en la lente. La cámara parece complicar deliberadamente la comprensión de la trama, poniendo al espectador en la posición de Locke, confundido por las circunstancias en las que se encuentra a su regreso de África [10] [5] [~ 18] .

Muchos escritores de Antonioni perciben "Profesión: reportero" como una especie de metafilme sobre la naturaleza de fijar la realidad con una cámara de cine [44] [7] . En el año del estreno de la película, el director dijo que a partir de ahora no le interesaba la “cámara subjetiva”, siguiendo servilmente al héroe y reproduciendo su punto de vista: “La cámara objetiva es la que controla el autor. Le recuerda al espectador mi presencia en el marco . Antonioni volvió a las tomas largas y estáticas, que, según él, permiten que los acontecimientos en la pantalla "cambien y crezcan", y se sentía más libre [40] . Como escribió Ted Perry tras el estreno de la película, la cámara de Antonioni, con su asertividad, promete al espectador que tan pronto como encuentre lo que queda detrás de la pantalla, la esencia de lo que está sucediendo en la pantalla se aclarará y todos los eventos adquirirán un lo que significa que lo elude todo el tiempo [45] . Difunde la atención del espectador, lo lleva más allá de la pantalla de cine [~ 19]

Cronometraje documental

La técnica narrativa en The Passenger se complica por la introducción del cronometraje documental , que incluye imágenes reales de ejecuciones en el norte de África [~20] [9] . Las secuencias de un pseudodocumental son significativas para la historia, ya que arrojan luz sobre una de las facetas de la persistente insatisfacción interna de Locke: su fracaso como periodista profesional [10] . Según Antonioni, la película reorganiza imágenes de dos documentales: uno que David Locke nunca pudo terminar y otro que se hizo sobre David Locke después de la noticia de su muerte [15] [~ 21] .

La diferencia entre los puntos de vista del director se reveló utilizando varios métodos. Mientras la cámara de Locke registra desapasionadamente las declaraciones falsas de un dictador africano, Antonioni gira su cámara 360 grados para captar los detalles del mundo que lo rodea, demostrando cuán torpe y selectivamente la cámara de Locke captura la realidad [7] . La cámara hace la misma panorámica en la escena en la que Locke está grabando una entrevista con un chamán , solo que esta vez el propio chamán dirige la cámara hacia Locke. Como en la película de Antonioni, pasa de reparador-reportero a actor, a protagonista, lo que, como se ve, le provoca una incomodidad palpable [5] .

La penúltima escena

Incluso los primeros críticos de la película, que generalmente la recibieron sin entusiasmo, notaron el significado histórico de su última (o mejor dicho, penúltima) escena, aquella en la que el protagonista se encuentra con la muerte en una habitación de hotel de Osun [19] . Brunett considera esta escena, excepcional en su complejidad técnica, el resultado de todos los experimentos de Antonioni con la narración y la imagen cinematográfica [5] . Ella no estaba originalmente en el guión. El propio director insistió en ello. Eligió el provincial Osuna como escenario de la acción. Le atrajo la idea de colocar la acción contra el fondo de la pared blanca de la plaza de toros  , como un recordatorio de " Muerte en la tarde " de Hemingway [15] . Ya en el lugar de rodaje, al director se le ocurrió la idea de rodar la escena del asesinato de Locke en un plano-episodio [15] , dejando tras bambalinas el propio asesinato: "Me aburriría ver cómo muere" [ ~ 22] [11] .

Mientras Locke cuenta la parábola del ciego que no quiere ver nada, unas gafas yacen a su lado en la cama. Varias veces le pide a la niña que cuente lo que ve en la ventana [5] [~ 23] . Ella sale y la protagonista, exhausta, se tiende en la cama. La cámara gira lentamente hacia la ventana con barrotes, observando el área polvorienta frente a la arena, con una niña deambulando por ella, con un anciano contra la pared, un perro olfateando el aire, con un niño con una camisa roja jugando con una pelota... Los sonidos arrastrados del habla española apenas se distinguen, una trompeta lejana invita a los espectadores a una corrida de toros [5] . El anodino automóvil del instructor de manejo serpentea de un lado a otro. Otro auto se detiene y dos hombres se bajan. Uno de ellos va a la casa, el segundo distrae a la niña alarmada. Apenas se oye el crujido de la puerta en la habitación de Locke… [~ 24] El reflejo en el cristal a la derecha de la ventana fija la silueta del asesino: entra en la habitación, mira a Locke durante unos segundos, luego mete la mano en un bolsillo interior. La cámara sigue avanzando, dejando al asesino tras bambalinas, de manera incomprensible, atraviesa los barrotes de hierro y se encuentra al otro lado de la ventana, en la plaza... La chica mira tensa hacia el hotel. El sonido de una sirena anuncia la llegada de la policía. Siguiéndolos, aparece un automóvil con la esposa de Locke. La cámara gira lentamente 180 grados para mostrar a la policía irrumpiendo en el edificio, entrando en la habitación de Locke y encontrándolo muerto. En respuesta a las preguntas, la niña responde que conocía a este hombre y la esposa de Locke niega conocerlo.

En siete minutos, filmados en una sola toma, una buena mitad de los personajes de la película pasan frente al espectador [35] [~ 25] . La escena fue filmada durante 11 días [15] . Según Nicholson, todo el edificio del hotel fue erigido en su honor [46] . El tiempo extremadamente ventoso y el brillante sol español aumentaron la nitidez de la transición de la cámara desde la habitación al aire libre, mientras Antonioni intentaba con todos los medios técnicos a su alcance suavizar esta diferencia, para hacer la salida desde el interior de la espacio hacia el exterior lo más gradual y natural posible (como la propia muerte de Locke) [7] . Para evitar que la cámara se moviera con el viento, Antonioni necesitaba todo un sistema de giroscopios [15] [~ 26] . Rodaba todos los días de 15.30 a 17.00, cuando la diferencia de iluminación era mínima [10] . Al comienzo de la escena, la cámara está suspendida del techo, luego se mueve hacia la ventana, las barras cortadas de la celosía se separan imperceptiblemente, la cámara sale de la ventana, donde es interceptada por una grúa gigante. .

La comprensión filosófica de la famosa escena está plagada de dificultades. [~ 27] Según Kolker, la cámara, al continuar negando la importancia primordial del protagonista y su propia existencia, traduce al lenguaje del cine su crisis de autodeterminación [8] . William Arrowsmith en su monografía sobre Antonioni (1995) rechaza la opinión generalmente aceptada sobre el ateísmo del director y, apoyándose en la escena de Osuna, dice que fue casi el primer director en captar en cámara cómo el alma se aleja del cuerpo . [47] [~28] . Chatman está de acuerdo en que el director hace sentir al espectador cómo la esencia espiritual del protagonista sale de la habitación [10] [~ 29] . Al mismo tiempo, la cámara lenta de la cámara está diseñada para privar a la muerte de nitidez: se interpreta como un retorno gradual de una persona a la naturaleza, como la disolución de su espíritu en el mundo que lo rodea [10] . “La cámara se mueve lentamente fuera de la ventana hacia el patio, dejando atrás el drama del héroe Jack Nicholson por el drama mayor del viento, el calor, la luz” ( Martin Scorsese ) [48] .

Antonioni decidió las finales de las otras dos películas de la trilogía en inglés de una manera metafórica y fantástica. Estuvo de acuerdo con la opinión de uno de los entrevistadores de que la escena en Osuna se parece al reportaje de Locke sobre su propia muerte, que fue, por así decirlo, filmada por la propia imaginación de Locke [5] : "Inconscientemente, traté de reproducir la acción de la imaginación que genera la imagen ”. Pequeños detalles que no están directamente relacionados con la trama parecen devolver la imaginación de Locke a un hotel africano [5] . En la habitación de ese hotel, la cámara examinó cuidadosamente un cable blanco en una pared blanca, a lo largo del cual se arrastraban los insectos. En la habitación de hotel de Locke en España, la cámara vuelve al mismo motivo, moviéndose desde la cabeza de Locke a lo largo de un cable hasta un paisaje sombrío de una iglesia junto a un lago . Con la ayuda de tales rimas narrativas, se establece una conexión entre las habitaciones [~ 30] [42] .

La última escena, que sirve de fondo para los créditos finales, no está directamente relacionada con la trama. El Seat blanco de la autoescuela sigue dando vueltas frente al hotel donde mataron a Locke. Las luces eléctricas del hotel contrastan con la magnífica puesta de sol. El dueño enciende un cigarrillo y sale a caminar con una mirada satisfecha. De este final, podemos concluir que la muerte en el mundo de Antonioni no es percibida como una tragedia, sino como un fenómeno natural y lógico, como una particularidad que no tiene ningún efecto sobre el medio ambiente [5] . El protagonista de la película se encuentra con la muerte que lo llama, pero esto no es una catástrofe en absoluto: sin él, el mundo sigue viviendo como si nada [10] .

Sistema de imágenes

En El pasajero, es habitual ver la experiencia de deconstruir todo un género ( novela policiaca popular en la década de 1970 ) [42] . Contrariamente a las expectativas del género, Antonioni inmoviliza la narrativa policiaca estereotipada, privándola deliberadamente de dinamismo y revelando el vacío de su esencia. El blanco de la crítica del director es más a menudo que otros el modelo de cine asociado con el nombre de A. Hitchcock . [~ 31] [11] “En una película de Hitchcock, la comprensión de lo que se muestra en la pantalla se retrasa constantemente, pero al final de la película se entiende todo. Con Antonioni, es todo lo contrario”, señaló Robbe-Grillet [10] . Para un crítico, la película recordaba la adaptación cinematográfica de la novela policiaca sobre Tom Ripley , lanzada a cámara lenta [32] .

Los cineastas le dieron al reportero el nombre del filósofo John Locke , quien representó la mente como una pizarra en blanco ( tabula rasa ) [5] . Entran en polémica con el gran pensador, mostrando, con el ejemplo de su homónimo, la persistencia de la memoria y de los estereotipos conductuales una vez desarrollados [5] . Por más bruscos que sean los movimientos de los héroes de Antonioni, la lógica interna del desarrollo los conduce a un círculo vicioso [~ 32] . La trama ouroboros lleva al reportero de la habitación de un hotel sureño a otro, donde termina su viaje. La abundancia de movimiento en un círculo y en una espiral en la película ilustra la idea del director sobre la clausura del círculo del ser: la rotación de un vaso sobre una mesa en un bar, torbellinos de arena en el desierto, escaleras de caracol en Los edificios de Gaudí , el movimiento en bucle de la cámara en la penúltima escena, etc. [42] [42] 36] La idea misma de intercambiar ropa con el difunto Robertson se le ocurre a Locke mientras mira un ventilador que gira.

Brunett encuentra algo erótico en el intercambio de personalidades entre Locke y Robertson [5] [~ 33] . A diferencia del cadáver invisible en " Blow Up ", la cámara captura el cuerpo de Robertson con todo detalle [5] . Para convencerse una vez más de su parecido con el difunto, Locke se inclina sobre su rostro sin vida y lo mira tenazmente a los ojos, como si le estuviera chupando la individualidad . El impactante acercamiento entre los rostros de los vivos y los muertos no solo le da a la muerte un toque de tentación y tentación, sino que también traslada la idea abstracta de un intercambio de personalidades al plano de una imagen visual específica [5] . El concepto filosófico se traduce así al lenguaje del cine.

En el lenguaje del cine negro , las rayas en blanco y negro encarnan la falta de libertad interior de los personajes [49] . Este motivo figurativo también está presente en la película de Antonioni. La conversación de Locke con el anciano sobre la naturaleza cíclica del movimiento de la vida, sobre la inevitabilidad de repetir los errores anteriores, se sitúa bajo la cúpula enrejada del invernadero . El motivo del cautiverio a nivel figurativo es continuado por jaulas con pájaros que separan a Locke de su perseguidor frente al hotel [50] . En el teleférico de Barcelona, ​​el propio héroe de Nicholson se asemeja a un pájaro, extendiendo los brazos imitando el vuelo. La trampa existencial en la que se ha metido David Locke contrasta con la libertad de movimiento de la cámara del director. La historia de su incapacidad para escapar de la prisión del ego cambiando su nombre y apellido culmina con el aleteo de una celda que se escapa de los barrotes simbólicos de su habitación en Osuna [4] [40] .

Fondos: sonidos, colores, arquitectura

En las primeras películas en color (" Red Desert " y " Blow Up "), Antonioni buscaba poner el color bajo su completo control [15] . Bajo la dirección del director, el equipo de filmación volvió a pintar la hierba, los árboles y los ríos en colores más intensos. Mientras trabajaba en El pasajero, ya no trató de acentuar los colores reales de la naturaleza (solo se tiñeron los frutos de los cítricos inmaduros en el jardín español) [15] , sin embargo, el esquema de color da la impresión de una profunda reflexión [~ 34 ] . Predominan los naranjas y los azules [ 51 ] , mientras que las escenas londinenses se saturan de tonos marrones , que dan a la vista un merecido descanso tras el insoportable brillo de las arenas del Sahara [10] [~ 35] .

En las tomas iniciales, los tonos terrosos, tenues, grisáceos-blanquecinos llenan la pantalla, exactamente lo contrario de los colores primarios brillantes en los que se sustentaron las primeras películas en color de Antonioni [5] . El color opaco e inexpresivo de la tierra polvorienta y el desierto, llevado en condiciones de laboratorio [15] , sirve de telón de fondo para las casas blancas y las túnicas beduinas . La blancura se extiende en todas direcciones, haciéndose eco del estado de ánimo del protagonista: la experiencia del vacío, la ausencia, el vacío . [5] Este tema de color se desvanece después de que el protagonista llega al hotel y regresa, aunque de forma menos condensada, en la segunda parte de la película, cuando el camino del protagonista conduce a través de las soleadas ciudades de España, construidas con una -story casas blancas [5] [~ 36] .

Los investigadores de la obra de Antonioni destacan la minuciosidad con la que el director abordó la elección de la arquitectura de las ciudades y los edificios que se convertirían en el trasfondo de sus historias, como si sus personajes y el entorno en el que viven estuvieran conectados por hilos psicológicos invisibles [10 ] . "El desierto es la filosofía de The Passenger", señaló el famoso crítico de cine David Thomson [52] . El paisaje interminable del Sahara, donde la gente aparece de la nada y desaparece en la nada, es similar al vacío interior de Locke [35] . Al mismo tiempo, incluso en un paisaje desierto, el director hace sentir un cautiverio desesperado [19] .

Las escenas de acción están escogidas de tal manera que, sobre su fondo, una planta rodadora, enredada en sí misma, parece un extraño [5] . Al comienzo de la película, el hombre blanco de Occidente parece fuera de lugar, incluso perdido en el interior del Sahara. Ante la pregunta de qué le llevó a situar los primeros encuentros de Locke y la niña en los edificios de Gaudí , el director respondió que este lugar enfatiza la extrañeza de la relación de un hombre con nombre falso y una niña sin nombre [15] . Según la suposición de M. Lamster, Antonioni contrasta la textura policromada abigarrada del Palacio Güell y la casa Mila con los sentimientos planos de sus héroes [53] . La reunión de Locke con representantes de los rebeldes africanos y las negociaciones para el suministro de armas tienen lugar en un lugar aún menos adecuado: una magnífica iglesia rococó en Munich [53] [~ 37] .

Morena define la película de Antonioni como "un lienzo en blanco sobre el que se proyectan, exploran y barajan las identidades humanas" [5] . La sensación de encuadre vacío se ve potenciada por las pausas y los silencios que predominan en el tejido sonoro de la cinta [5] . Estos vacíos se entremezclan con fragmentos de conversaciones arrastradas en lenguas extranjeras y los gritos lejanos de niños jugando [5] . Un tenue motivo musical de la guitarra española aparece solo en la escena final de la película, y una flauta invisible suena en algún lugar cercano de la ciudad africana [10] . Por lo demás, la música fuera de campo está completamente ausente, agudizando la realidad de lo que sucede en la pantalla, de acuerdo con el conocido credo del director:

Siempre he rechazado los comentarios musicales tradicionales, que están diseñados para adormecer la atención del espectador. Lo que no me gusta es la idea de encajar imágenes a la música como si fuera un libreto de ópera . Me disgusta la renuencia a guardar silencio, la necesidad de llenar vacíos imaginarios [10] .

Texto original  (inglés)[ mostrarocultar] Siempre me he opuesto al comentario musical tradicional, la función soporífera que ordinariamente se le asigna. Es la idea de “poner música a las imágenes”, como si se tratara de un libreto de ópera, lo que no me gusta. Lo que rechazo es esta negativa a dejar que el silencio tenga su lugar, esta necesidad de llenar supuestos vacíos.

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Notas

  1. ↑ Vio el Sáhara como un mundo existente fuera de la historia . De esta mentalidad cristalizó una historia sobre un periodista con venas aventureras que cambia de lugar con otra persona para liberarse de sí mismo.
  2. ↑ Con su hermana Claire Peplow (quien luego se casó con Bertolucci ), Antonioni era cercano a fines de la década de 1960; trabajaron juntos en " Zabriskie Point ".
  3. ↑ Como se señala en el libro de Chatman, el verbo inglés to pass (lejos) tiene otro significado: "morir"; “pasajero” es también aquel que pasa del mundo terrenal al otro mundo.
  4. ↑ En una de sus últimas entrevistas, Antonioni también llamó "desfigurada" a la versión de 4 horas, ya que incluso en ella, ante la insistencia de los productores, se omitieron algunas escenas significativas, en particular, los detalles de la relación de Rachel con el héroe de S. Berkoff.
  5. ↑ En 1961, Antonioni afirmó: "En cuanto a mí, percibo al actor como uno de los elementos del cuadro general, junto con la pared, con el árbol, con la nube". Según Nicholson, incluso en el set, el director llamó a los actores "espacios en movimiento", espacios en movimiento.
  6. ↑ En relación con el rodaje de la película, Nicholson, quien recientemente dejó de fumar, volvió a fumar. En el plató, lució un reloj electrónico Tiffany , que hizo las delicias del director.
  7. ↑ Existe la opinión de que uno de los objetivos de la película era desacreditar el halo de romance que ha rodeado durante mucho tiempo al tercer mundo. Por ejemplo, J. Hoberman considera importante que el desenlace de la historia de Locke se sitúe en los mismos días de septiembre de 1973, cuando se produce el golpe reaccionario en Chile .
  8. ↑ La siguiente película de Nicholson, Alguien voló sobre el nido del cuco , ganó los Oscar el próximo año .
  9. ↑ Hablando con los reporteros sobre La Aventura, Antonioni describió el estado del protagonista en una línea: "Este hombre está inquieto en su alma, algo lo preocupa". No filmó deliberadamente "anti-thrillers" ya que no se consideró con derecho a profundizar en explicaciones innecesarias sobre las motivaciones de los personajes. Cuando el espectador adivina solo sutilmente las razones de la insatisfacción de la vida experimentada por el héroe, puede ponerse fácilmente en su lugar y esto, a su vez, le permitirá pasar el contenido de la película a través de sí mismo.
  10. ↑ Posiblemente una referencia a la relación de los personajes Maria Schneider y Marlon Brando en " El último tango en París ". Cuando su relación estaba en su apogeo, ni siquiera querían saber los nombres de los demás.
  11. ↑ Esto también incluye el personaje de Gene Hackman en The Conversation de F. F. Coppola  , una película inspirada en la obra de Antonioni.
  12. ↑ En la literatura de historia del cine, la creación de una película suele asociarse a la crisis de autodeterminación del director, el rechazo de su propio "yo", que supuestamente simboliza la "liberación" de la cámara al final de la película.
  13. ↑ Yuri Gladilshchikov ve una copia de archivo fechada el 24 de febrero de 2012 en Wayback Machine. La idea principal de la película es que la búsqueda de la libertad está plagada de una falta de libertad aún mayor y que la libertad absoluta es una ilusión peligrosa .
  14. ↑ Parecería que el momento clave para la trama del cambio de ropa se deja deliberadamente detrás de escena, como si el director no quisiera dramatizar la situación, evita movimientos trillados. En realidad, Antonioni se impuso esa tarea: siempre para resolver problemas narrativos fuera de la caja.
  15. ↑ Como comenta ingeniosamente Chatman, esto no es tanto un flashback ("flash of the past") como un glide-back ("deslizarse hacia el pasado"), lo que corresponde a la idea de revelar la salida gradual de Locke de vida terrenal
  16. ↑ Tal flashback en bucle es muy funcional: te permite ahorrar el tiempo de ejecución de la película, eliminar la exposición narrativa, preservar el elemento de misterio que acompaña a las andanzas de Locke en el desierto y descubrir el cuerpo de su doble, y también demostrar claramente al espectador el parecido físico de Locke y Robertson.
  17. ↑ Por ejemplo, la escena de la detención de los traficantes de armas, importante para el desarrollo de la trama, se muestra como por casualidad, a causa de la fuente , que oscurece en parte lo que está sucediendo. Mientras Locke habla con una chica en un café de carretera , la cámara se olvida de los personajes y sigue a los coches que vuelan por la autopista en distintas direcciones.
  18. ↑ Como señala Chatman, el director, por todos los medios a su alcance, destruye la impresión de que el punto de vista de Locke es fundamental para toda la película y que la cámara solo lo captura a ciegas. Por ejemplo, la escena en la oficina de una empresa de alquiler de coches comienza con una exhibición de las enormes franjas rojas y blancas que forman su logotipo. El espectador no entiende de inmediato lo que se muestra aquí y cómo se relaciona con la trama. Según Brunette, Antonioni obliga deliberadamente al espectador a interpretar qué sucede y dónde al comienzo de cada escena, así como también cómo se relaciona con la trama. Él ve aquí una continuación de las cuestiones epistemológicas y la principal técnica de " Foto -ampliación ".
  19. ↑ Pascal Bonitzer interpreta la autosuficiencia y la "obstinación" de la cámara como evidencia de que Antonioni está fascinado por el azar, el azar, las trayectorias oscuras, los gestos vagos, todas esas historias que aún podría contar. De hecho, se trata de una traducción al lenguaje cinematográfico de la conocida técnica de la “ novela nueva ”: el escritor sigue fijando la realidad después de que la acción se ha secado. Bajo el concepto de temps mort , Sam Rowdy resume esos momentos del cine de Antonioni en los que la narración se congela, cuando la cámara se distrae de la acción, dando lugar a un interés diferente, no narrativo, puramente pictórico, que por un momento aplasta la curso de la historia. Lo que considerábamos el trasfondo se convierte en el contenido principal de la película, empujando a los actores al segundo plano (Sam Rohdie. Antonioni. British Film Institute, 1990. ISBN 978-0-85170-273-5 . Pág. 51).
  20. ↑ Muchos vieron aquí un elemento de conmoción consciente . A juzgar por sus palabras en el DVD, el guionista Peplow tomó estas tomas con mucho dolor.
  21. ↑ De manera similar, los escritores de ficción del siglo XIX introdujeron los escritos de uno de los personajes en la narrativa con el fin de exponer la moral.
  22. ↑ Al no mostrar a la audiencia el asesinato del protagonista, Antonioni volvió a sacar de la pantalla el nudo argumental imprescindible para cualquier thriller.
  23. ↑ En esta introducción al final, el énfasis está en la duda del don de la vista. Uno puede entender por las palabras de Locke: por primera vez se da cuenta de que sus acciones están impulsadas por el deseo de vivir en la oscuridad, es decir, el deseo de morir . Él la recibe con desapego, como algo que se da por sentado.
  24. ↑ “Una película no es solo una imagen, sino también un sonido. No podemos evitar escuchar los sonidos asociados con el asesinato, porque Locke, el asesino y la cámara están en la misma habitación” (Antonioni).
  25. ^ J. Hoberman ve aquí la influencia de la película experimental Wavelength de Michael Snow .
  26. ↑ Un año después, se inventó la steadicam , y los ingeniosos dispositivos utilizados por Antonioni para estabilizar la cámara perdieron relevancia.
  27. ↑ ¿Qué significa conducir un automóvil? ¿Un eco de cómo Locke aprende a percibir el mundo de una forma nueva? Según el guión, se suponía que iba a ser un pasajero, pero ¿ahora está aprendiendo a conducir? se pregunta Ellen Zweig (Intervals in the Philosophy of Architecture. McGill-Queen's University Press, 1999. ISBN 978-0-7735-1712-7 . Páginas 324-328.) . Está convencida de que el movimiento browniano de las figuras en el sitio frente al hotel no se puede descifrar sin ambigüedades.
  28. ↑ En una vena religiosa, un momento similar fue resuelto en la película del director católico K. Kieslowski " La doble vida de Verónica " (1991).
  29. ↑ Chatman nota la intensificación de las imágenes religiosas al final de la película: o Locke extiende sus brazos como alas de ángel , o le pregunta al anciano debajo de una gran cruz blanca cómo llegar a Osuna. Un paisaje con un templo cuelga sobre la cabeza de Locke antes de su muerte, y el nombre del hotel fatal se traduce como "gloria (celestial)".
  30. ↑ El posible significado de este vínculo narrativo es crear la ilusión de objetividad, como si el descubrimiento de su cuerpo hubiera sido soñado por Locke dormido de la misma manera que la escena de una conversación con Robertson en el balcón de un hotel africano una vez. apareció ante sus ojos. La rotación de la cámara en ambos casos insinúa cambios en el espacio-tiempo, en la distorsión de la estructura de la realidad.
  31. ↑ Hablamos de la convencionalidad de la idea de persecución, persecución y cualquier otro escenario predeterminado para un desarrollo dinámico unidireccional de los acontecimientos. Curiosamente, a principios de la década de 1950, Hitchcock estaba pensando en filmar la novela de D. Duncan The Blackberry Bush, cuya trama se hace eco de la película de Antonioni. Truffaut lo llama la historia de un hombre que robó el pasaporte de otra persona, sin saber que su dueño era buscado por cargos de asesinato. (Hitchcock: pasado y futuro. Routledge, 2004. ISBN 978-0-415-27526-2 . Página 98).
  32. ↑ Como escribió el propio Antonioni sobre la "Aventura": "Si comienzas desde la costa del miedo y la frustración , tal aventura solo te llevará a un callejón sin salida".
  33. ↑ Según Freud , este es el punto donde convergen los vectores thanatos y eros . No es casualidad que los movimientos del Locke semidesnudo, cuando arrastra el cadáver a su cama, parezcan fricciones .
  34. ↑ Por ejemplo, un derrame de flores rojas chisporroteantes en una oficina de alquiler de autos, según Brunett, presagia la camisa roja brillante de un niño que jugará en el sitio frente al fatídico hotel en Osun, y el azafrán caliente de una niña. albornoz, según un columnista de Senses of Cinema Copia de archivo del 25 de marzo de 2012 en Wayback Machine , más emocionante que la desnudez.
  35. ↑ Chatman notó que este esquema de color se combina con los modales relajados y el modo de andar del protagonista, quien finalmente se deshizo, según le parece, de la carga de preocupaciones pasadas.
  36. ↑ Según Chatman, hay una simetría entre las escenas española y africana en la película. A medida que los héroes avanzan hacia África, regresan los cálidos espacios del desierto, el cielo azul ilimitado e incluso el mar. Pero aún así, en comparación con las imágenes del desierto, estas imágenes se suavizan para no dramatizar la inevitable partida del protagonista de este mundo.
  37. ↑ Iglesia de St. George en Bogenhausen con decoración barroca de I. M. Fischer . Fassbinder , entre otros, está enterrado en el cementerio parroquial .
  38. ↑ El viaje de Jarmusch al país de los muertos, al igual que el de Antonioni, va acompañado de conversaciones con un psicopompo (guía de otro mundo), fumando con nativos y reproducciones alegóricas de poses animales.

Fuentes

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 Películas de Miguel Ángel Antonioni
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