Hawardin, Clementina

Clementine Maud,
vizcondesa Hawarden, de
soltera Clementine Elphinstone Fleeming
inglés  Clementina Maude, vizcondesa Hawarden, Clementina Elphinstone Fleeming

Edén Upton Addis. Señora Gawarden. Carboncillo, crayones blancos y rojos sobre papel, 1851. Hawarden Art Collection, Reino Unido
Nombrar al nacer Clementine Elphinstone Fleeming
Fecha de nacimiento 1 de junio de 1822( 1822-06-01 )
Lugar de nacimiento Cambernocerca de Glasgow , Reino Unido
Fecha de muerte 19 de enero de 1865 (42 años)( 19/01/1865 )
Un lugar de muerte Londres , Reino Unido
Ciudadanía  Gran Bretaña
Género fotografía , pintura , retrato , escena de género
Estilo Prerrafaelitas , Pictorialismo
Premios Medallas de plata de la Royal Photographic Society(1863 y 1864)
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Lady Clementina Hawarden [Nota 1] (nombre completo: Clementine Maud, vizcondesa Hawarden, de soltera Clementina Elphinstone Fleeming, ing.  Clementina Maude, vizcondesa Hawarden, de soltera Clementina Elphinstone Fleeming ; 1 de enero de 1822 , propiedad de Cambernotcerca de Glasgow , Reino Unido  - 19 de enero de 1865 , Londres , Reino Unido) - Aristócrata británica , una de las pioneras del arte de la fotografía , la primera mujer fotógrafa en ganar fama europea .

Gawarden comenzó creando paisajes estereoscópicos de la propiedad de Dundrum de su esposo, y luego pasó a las fotografías de gran éxito de sus hijas, capturadas, presumiblemente, en escenas de actuaciones de aficionados representadas en el círculo familiar . En la actualidad, los especialistas en el campo de la historia de la fotografía interpretan de diferentes maneras la naturaleza de la relación entre los personajes captados en estas fotografías, intentan penetrar en el significado simbólico de los objetos incluidos en la composición de las fotografías, definen el estilo artístico de diferentes maneras , en el marco de los requerimientos de los cuales se realizaron las fotografías. Durante su vida, el trabajo del fotógrafo se presentó en exposiciones de la Royal Photographic Society. y recibió importantes premios .

La mayor parte del trabajo de Clementine Hawardin desde 1939 se encuentra en la colección del Victoria and Albert Museum de Londres [2] . Se cree que su trabajo influyó en la formación del estilo creativo de la infame estadounidense Sally Mann , así como de Cindy Sherman y Jeff Wall .

Biografía

Infancia y juventud

Clementine Elphinstone Fleeming (más tarde Lady Clementine Gawarden) nació el 1 de junio de 1822 en la finca de la familia Cambernot . cerca de Glasgow en Escocia [Nota 2] . Fue una de los cinco hijos del almirante de la Royal Navy Charles Elphinstone Fleeming.y Catalina Paulina Alessandro (1800-1880) (Clementine tenía un hermano John y hermanas Carlota, Mary-Kate y Ann [4] ) [5] [6] de Cádiz en España [5] [4] . El almirante Fleeming participó activamente en las guerras por la independencia de Venezuela y Colombia en 1811-1825 [6] [7] . Fue miembro Whig de la Cámara de los Comunes . Catalina Paulina Alessandro era una súbdita española de origen italiano (la investigadora Virginia Dodier señaló que el pasado de Catalina Paulina está envuelto en misterio, incluso se hicieron intentos de rastrear sus orígenes hasta el primer ministro y favorito del rey español Felipe IV Gaspar de Guzmán Olivares y conectar lazos familiares con el aspirante a los tronos reales inglés y escocés, el apuesto príncipe Charlie [8] ). Se casó con el almirante en 1816, cuando éste era comandante en jefe en Gibraltar [9] . La esposa era 26 años más joven que su marido [4] [7] .  

Clementine Fleeming fue educada en casa , como sus hermanas. Los profesores introdujeron a las hijas del almirante principalmente en materias "femeninas": lenguas extranjeras, música, bellas artes, costura y literatura [8] [10] . Más tarde, la propia Clementine fotografió cómo sus hijas leen, pintan con acuarelas y hacen labores de punto. Un retrato de un artista desconocido ha sobrevivido hasta nuestros días, que representa a Clementine a la edad de 16 años con la ropa de una gitana , por lo que Virginia Dodier sugirió que a la niña le gustaba usar disfraces . En confirmación, se refirió a fotografías que mostraban a sus hijas, también vestidas con disfraces de disfraces [11] .

La vida habitual se interrumpió en el otoño de 1841 con la muerte del almirante Fleeming. Madre y tres hijas (Clementine, Mary-Kate y Ann), acompañadas por el hermano del difunto Mountstuart Elphinstone , fueron a Roma [12] [10] . Mountstuart Elphinstone fue un administrador colonial en la India y, durante un tiempo, gobernador de Bombay . El camino pasaba por Fráncfort del Meno , Heidelberg , Schaffhausen , Zúrich y Milán [13] . Antes de establecerse en Roma, los flamencos pasaron por Florencia , donde Clementine conoció la colección de pinturas renacentistas del Palacio Pitti [13] [10] . Casi nada se sabe sobre la estadía de Clementine Maud en Roma, pero la investigadora Kimberly Rhodes sugirió que la niña visitó museos y monumentos arquitectónicos, y también participó en carnavales [10] . Virginia Dodier argumentó que el viaje fue forzado: la madre quería educar a sus hijas, pero según los estándares del Reino Unido, tenía recursos financieros muy limitados. En Italia, los tutores podrían contratarse mucho más baratos. Elphinstone presentó sus cargos a la sociedad secular de Roma, así como a los artistas e intelectuales que vivían en la ciudad [11] [14] .

La familia planeó pasar varios años en la península de los Apeninos , pero estos planes no estaban destinados a hacerse realidad [11] . Los flamencos regresaron a Londres ya en 1842 [10] [15] . El motivo del regreso fue el matrimonio de la hermana de Clementine, Mary-Kate. Este hecho infundió temor en conocidos cercanos de la familia, ya que para ese entonces John Fleeming se había convertido en el dueño de la finca, y su madre y dos hijas solteras se radicaron en la capital, donde las niñas podían meterse en “malas compañías” [15] .

Infancia y juventud de Clementine Hawardin

Matrimonio y vida conyugal

Clementine Fleeming se casó con Cornwallis Maud en 1845., el futuro cuarto vizconde Hawardin y primer conde Montalt [16] [17] [6] [18] . La familia del marido (ricos terratenientes, aristócratas y acérrimos protestantes , aunque residentes en Irlanda ) no estaba contenta con este matrimonio y creía que su hijo se había casado con una chica de un estatus social más bajo [5] . En ese momento, el esposo de Clementine tenía el rango de capitán de los Life Guards . La familia Maud eran simpatizantes conservadores [19] .

La pareja vivió en Londres durante los primeros doce años de su matrimonio. Clementine durante este tiempo dio a luz a diez hijos (dos niños y ocho niñas [7] ) [18] [20] , de los cuales sobrevivieron ocho: siete hijas y un hijo [18] [5] . Muchos de ellos fueron posteriormente modelos de la madre [5] . Clementine tenía problemas de salud como resultado de numerosos nacimientos, pero prestaba gran atención a la crianza de los hijos. Mountstuart Elphinstone percibió esa atención como intrusiva y excesiva, lo que podría causarles daño a ellos mismos. Así, el tío de Clementine afirmó que su "devoción a sus hijos fue suficiente para mimar a toda una generación", pero agregó que "nunca vio niños más agradables o mejor educados" [19] [21] .

La vida familiar cambió drásticamente después de la muerte del Padre Cornwallis Maud en 1856. El esposo de Clementine heredó la gran propiedad familiar de Dundrum en South Tipperary , Irlanda , y el título de cuarto vizconde de Hawarden. En 1857, se mudó con su familia a Dundrum y desde ese momento fue considerado uno de los terratenientes más ricos de Gran Bretaña . La nueva posición social liberó a Clementine Gawarden de muchas tareas domésticas y le proporcionó un considerable tiempo libre, que utilizó para su pasión por la fotografía [22] . Se dedicó a la fotografía a finales de 1857 [23] [19] o principios de 1858. Ubicada en la parte más fértil de Tipperary, la finca incluía no solo paisajes creados por la naturaleza, sino también un parque romántico creado a fines del siglo XVIII alrededor de un río serpenteante [19] [6] .

Al principio, a Gawarden le fascinaba experimentar con la fotografía estereoscópica de paisajes . Tomó dos fotografías, cambiando ligeramente los paisajes alrededor de Dundrum Manor para crear un efecto tridimensional [7] [24] . Kimberley Rhodes creía que estos primeros trabajos de Hawarden difícilmente podrían considerarse obras de arte elevado y, por lo tanto, probablemente no se exhibieron durante su vida. Sin embargo, desde el punto de vista del investigador, estas fotografías demuestran el conocimiento de Clementine Gawarden sobre la historia del arte y los métodos de la fotografía artística. Posando con implementos agrícolas y de jardinería, los trabajadores de la finca de Dundrum le recuerdan a Rhodes las pinturas barrocas holandesas , el pintor británico del siglo XVIII Thomas Gainsborough y las ambiciosas y complejas composiciones de las fotografías de Henry Peach Robinson . La propia Gawarden se consideraba parte de la segunda generación de fotógrafos aficionados, que también incluía a Lewis Carroll y Julia Margaret Cameron [22] . Investigadora Carol ArmstrongEl carácter amateur de las fotografías del fotógrafo se asoció a un estrecho círculo de modelos, que eran sólo familiares y conocidos cercanos, a la limitación del espacio de disparo por los interiores de la casa familiar y a la mala conservación de las propias fotografías, que en el los ojos de los demás tenían un valor exclusivamente familiar y por ello se mantenían pegados a las páginas de los álbumes [18] .

Fotografías al aire libre de Clementine Hawardin, presumiblemente del primer período (dundrum). Se desconoce la fecha exacta de creación.

En 1859 la familia regresó a Londres, donde se establecieron en South Kensington en 5 Princes Garden [22] [Nota 3] . Un conocido cercano de los Hawarden, el artista Francis Seymour Hayden , era amigo del primer director del cercano Victoria and Albert Museum, Henry Cole , a quien los Hawarden ahora conocían. A través de Cole, los Hawarden entraron en el pequeño círculo de influencia en South Kensington . El investigador Andrea Henderson supuso su estrecha relación con el físico escocés , miembro de la Royal Society de Londres y presidente de la Royal Society de Edimburgo David Brewster y el artista estadounidense James Abbot McNeil Whistler [26] .

La planta baja de una casa en South Kensington Clementine Gawarden se convirtió en su estudio de fotografía [25] [27] . Al principio, Lady Hawarden usaba mesas, sillas, espejos, alfombras y cortinas usadas para sus fotografías (investigadora Carol MavorTambién se menciona un casillero de viaje indio , una caja cubierta de conchas, una copa de plata, una pandereta , el exquisito vestido y tocado de María Estuardo , reina de Escocia , el encaje negro de una bailarina española, la falda y la escoba de Cenicienta , y otros artículos [28] ) de los accesorios de estudio profesional de un fotógrafo de retratos, que también era característico del retratista. Luego, los accesorios habituales y las poses estándar dieron paso a la improvisación [25] . Nicole Hudgins, profesora adjunta en el Departamento de Estudios Legales, Éticos e Históricos de la Universidad de Baltimore, escribió sobre los "juegos íntimos de disfraces" entre madre e hija y señaló que, en términos de la opinión pública de la época, "las niñas" 'jugar' con muñecas, maquillarse o disfrazarse tiene una connotación antropológica ( del inglés  „anthropological connotation“ ) de „low status “” [29] .

Kimberly Rhodes, al mudarse a Londres, comenzó el segundo período de madurez del trabajo de Hawarden. Continuó con sus experimentos estereoscópicos, fotografiando a sus hijas en lugar de paisajes, y luego pasó a los retratos de gran formato. El personal del Victoria and Albert Museum describió estas obras como típicas de una mujer perteneciente a la clase privilegiada de la época victoriana . Si los fotógrafos masculinos en ese momento tomaban fotografías durante sus viajes, Clementine tenía que limitarse al espacio de su propia casa. Sin embargo, sus exquisitas representaciones de sus hijas traspasaron los límites de la fotografía artística [7] .

Obras de Clementine Hawardin del segundo período (Londres)

Clementine Hawardin presentó sus fotografías por primera vez en la exposición anual de la Royal Photographic Societyen Londres en enero de 1863 y fue elegido miembro de la Sociedad en marzo siguiente. Su trabajo fue reconocido en esta exposición por "excelencia artística", ganando una medalla de plata como "Mejor exhibidor aficionado" [23] [33] [17] [34] [35] . The Photographic News en 1863 declaró: "Deberían publicarse ' Etudes ' [fotografías de Clementine Hawardin], recomendamos encarecidamente a todos los fotógrafos de retratos que las tengan y las estudien" [2] . En la siguiente exposición de 1864, volvió a recibir una medalla de plata, esta vez a la mejor composición [17] [36] [34] [23] creada a partir de un solo negativo [17] [34] . Tras la muerte de Clementine Hawardin, su obra se presentó en la Exposición Internacional de Dublín de 1865 [23] . Sus fotografías fueron expuestas bajo los discretos títulos Estudios de la Vida y Estudios Fotográficos . Dadas las percepciones predominantes en la sociedad victoriana, Clementine Gawarden no consideró posible poner a la venta sus fotografías [7] . La única excepción fue una venta benéfica para el Fondo de Construcción de la Escuela de Artes para Mujeres .  , que tuvo lugar del 23 al 25 de junio de 1864 [23] .

El 19 de enero de 1865, Clementine Hawardin murió de neumonía , sin haber recibido las dos medallas de plata que le otorgaron por fotografía [7] [37] . Se ha sugerido que su sistema inmunológico se debilitó por la exposición a sustancias químicas durante la fotografía [7] . Un obituario en el British Journal of Photography fue escrito por Oscar Gustav Reilander :

“Trabajó con sinceridad, en un estilo bueno y comprensible... Esto también estaba en su forma de comportamiento y comunicación: honesta, sencilla, incluso valiente, aunque con gracia femenina. Su muerte es una gran pérdida para el arte de la fotografía porque habría progresado en el futuro. Esta es una pérdida para muchos, muchos de sus amigos. Ella [la muerte de la fotógrafa] es una gran pérdida para una familia amorosa".

- Óscar Gustav Reilander. En memoria [38] [17] [39]

Características de la creatividad y su destino

Inspiraciones de los fotógrafos

Si bien muchas de las fotografías de Hawarden son narrativas e involucran capturar un episodio de una historia, no se limitan a contar un evento. Historiador de la fotografía y ex editor de fotografía del periódico The Guardian Eamonn McCabeescribió sobre la estrecha relación de las fotografías de Clementine Hawardin con las artes visuales de su época y especialmente con la tradición de la pintura alegórica victoriana . A menudo, en las imágenes se expresó la idea de la salida del hombre de la naturaleza y el mundo de la naturalidad. En muchas tomas, la combinación de la luz proveniente de la ventana francesa y las sombras diagonales proyectadas por sus barras en el espacio de la imagen ayudan a crear la ilusión de profundidad y perspectiva. El uso que hace el fotógrafo de un importante espacio de primer plano frente al personaje femenino refuerza la sensación de lo sola que está y la percepción del espectador de ser invisible. Los espejos en las fotografías de Hawarden, según Eamonn McCabe, juegan tres papeles a la vez: simbólicos, son elementos compositivos y reflectores de luz [40] .

El origen español y el catolicismo de la madre del fotógrafo permitieron a algunos investigadores establecer una conexión entre las obras de Clementine Gawardin y las pinturas de los antiguos maestros españoles sobre temas religiosos. Kimberly Rhodes también sugirió que las fotografías de Hawarden estaban fuertemente influenciadas por su viaje a Italia cuando era joven. Un estudio cuidadoso de la pintura renacentista y la participación en los carnavales puede haber dejado una huella en la composición de sus fotografías y en el comportamiento teatral de los retratados en ellas [10] . Otra fuente de inspiración para Hawarden puede haber sido la exposición de 1858. En él, pudo familiarizarse con las obras de Oskar Gustav Reilander, en particular con sus fotografías individuales, a partir de las cuales Reilander reunió una foto- alegoría de múltiples figuras " Two Ways of Life ". Según el académico Mark Haworth-Booth, Gawarden fue guiada por ellos en la creación de sus "Etudes". La exposición mostraba un retrato de Cornwallis Maud, por lo que su esposa no podía ignorarlo [6] .

Virginia Dodier notó la influencia de la idílica vida rural en la finca Dundrum en los primeros trabajos del fotógrafo. Las imágenes de esta época enfatizan las características románticas de los pastos montañosos con vacas pastando, los árboles que cuelgan sobre el río, los formidables acantilados de la cantera . A menudo, el marido y los hijos de Hawarden aparecen en los paisajes. En las fotografías no hay indicios de conflictos sociales ni siquiera de la preocupación de la población local por su situación económica [41] . Al mismo tiempo, el pintor y grabador Francis Seymour Hayden estaba trabajando en Dundrum Manor . Algunos de los grabados más famosos de Hayden son paisajes de Dundrum, que se combinan con fotografías de Lady Hawarden. Dodier sugirió que la amistad de Hayden con los Hawarden probablemente comenzó después de que él, como cirujano , comenzara a dar a luz a Clementine (presumiblemente alrededor de 1860). Fue a partir de esta época que Hayden comenzó a pintar paisajes al aire libre . Lady Gawarden y Hayden podrían incluso trabajar juntas. Además de usar escenas de paisajes y motivos de fotografías de Lady Gawarden [Nota 5] , Hayden también tomó prestadas directamente (al menos en dos ocasiones) escenas de sus fotografías de sus hijas para crear pinturas de género que son bastante raras en su trabajo. Lo hizo sin declarar públicamente la fuente de su inspiración. Virginia Dodier atribuyó esto al hecho de que Hayden afirmó ser el principal iniciador del renacimiento del grabado británico. El hecho de que a veces trabajara sobre la base de fotografías de otras personas puede haber afectado a su reputación [25] .

El investigador Mark Haworth-Booth señaló que la idea de que los fotógrafos aficionados de la era victoriana estaban lejos de los movimientos artísticos y los logros técnicos de su tiempo es una ilusión, aunque los verdaderos virtuosos son raros entre ellos. Como ejemplo de un caso tan excepcional, citó a Lady Hawardin. Incluso los fotógrafos profesionales admiraron la perfección técnica de su trabajo, especialmente en el uso de la iluminación [42] .

Aproximadamente desde 1862, Lady Gawarden, trabajando principalmente desde el estudio de su casa, se concentró en fotografiar a sus hijas en escenas de disfraces. Virginia Dodier sugirió que el movimiento de Clementine Hawardin fue impulsado por la participación de las niñas en producciones teatrales de aficionados y películas de acción en vivo (Carol Armstrong escribió sobre las poses de las niñas que "insinuaban temas familiares pero nunca reconocidos" [18] ). En algunas de estas fotografías, las chicas incluso gesticulan exageradamente , sosteniendo algún texto en sus manos, que Dodier percibía como el guión del director o el texto de la propia obra. Algunas de las fotografías le recordaron al investigador el estado de ánimo, el interior y la composición de las pinturas de los contemporáneos de Gawarden, el pintor estadounidense James Whistler y el artista británico Albert Joseph Moore.. En estas tomas, el fotógrafo manipuló espejos y pantallas para crear la ilusión de un espacio abierto [43] .

Carol Mavor consideró la pintura holandesa del siglo XVII como otra fuente de inspiración , encontrando similitudes significativas entre los lienzos de Jan Vermeer de Delft y las fotografías de Hawarden que datan del período londinense. En su opinión, esto puede deberse al uso activo de la cámara oscura por parte de los artistas holandeses [44] . Otro artista cercano al trabajo del fotógrafo, según la investigadora, es Samuel Dirks van Hoogstraten , quien creó su propia maqueta elaborada de una cámara oscura del tamaño de una casa de muñecas . Se ha conservado una descripción detallada de esta construcción [45] . Con la ayuda de un dispositivo de este tipo, el artista creó imágenes de los interiores de una casa holandesa que han sobrevivido hasta nuestros días y se presentan en exposiciones de museos [ 46 ] .

Obras de artistas y fotógrafos que inspiraron a Clementine Gawardin

Temas y características artísticas de las fotografías

Los investigadores Richard y Lindsey Smith notaron la pronunciada falta de simetría en sus fotografías [35] . Creían que el fotógrafo estaba tratando de retratar el espacio íntimo “femenino” de la casa en imágenes separadas, enfatizando su mediocridad. En tales casos, un personaje solitario, incluso contra el telón de fondo de un interior teatral y accesorios, no es percibido por el espectador como un artista en el escenario. Los investigadores correlacionaron fotografías similares con la novela El misterio de Lady Audley.por la contemporánea de Hawarden, Mary Elizabeth Braddon . Braddon describe en detalle el interior y los alrededores de la habitación de la heroína de la novela. De acuerdo con la trama, un hombre invade este espacio "femenino" para tomar posesión de su ocupante. La novela plantea cuestiones sociales. Entre ellos está la causa del trastorno mental de la mujer: ya sea hereditario o generado por la posición de la mujer en la sociedad. Según Lindsey y Richard Smith, Gawarden intentaba repensar el papel de la mujer en la sociedad contemporánea [47] . Sin embargo, los investigadores advirtieron contra la conclusión de que las mujeres fotógrafas querían derrocar la tiranía de los hombres y buscaban adquirir amplios derechos civiles [48] .

Lindsey y Richard Smith notaron que sus hijas interpretaron los papeles masculinos en las fotografías escenificadas de Hawarden. Al mismo tiempo, el fotógrafo estaba rodeado de hombres (esposo, hijo, sirvientes, amigos cercanos y parientes) que difícilmente podrían rechazar a Gawarden si les pedía que posaran. Según los investigadores, el fotógrafo estaba interesado en el efecto de una mujer asumiendo un papel masculino. Lo compararon con los actores masculinos que interpretan papeles femeninos en las obras de Shakespeare , y escribieron sobre la construcción de Hawarden de " diferencias de género y roles de género según los códigos de vestimenta y gestos". Al mismo tiempo, señalaron la dificultad de "descifrar" correctamente los gestos de los personajes en las fotografías de Hawarden, aunque exagerados a petición del fotógrafo-director de escena. Los Smith sugirieron que Hawarden "cuestionó la santidad mitificada del hogar" [49] . Los investigadores han escrito sobre la diferencia entre las fotografías de Hawarden y las de Lewis Carroll. Para la escritora, el interior se percibe como vacío, existe sólo como contexto para la imagen de la retratada (como ejemplo, los investigadores citan una fotografía de Alexandra Kitchin tocando el violín [50] ). Para Gawarden, el espacio está lleno de corrientes de luz y sus reflejos en espejos, sombras de objetos en el campo de visión de la cámara [51] .

La investigadora Marina Warner comparó las fotografías de Hawarden con la novela de Henry James What Maisie Knew". La novela presenta el mundo de los adultos desde la perspectiva de una niña. Ella ve sus aventuras amorosas, sus trucos y trucos, pero entiende mal su significado. Según James, el mundo de los adultos era como sombras bailando sobre una sábana blanca para ella. James publicó su libro en 1897, cuando Clementine Hawardin ya había muerto. Según Warner, fue el fotógrafo quien descubrió este nuevo, inesperado para su época, acercamiento a la conciencia y cosmovisión de una adolescente [52] .

Virginia Dodier sugirió que las fotografías de niñas cerca del espejo eran un reflejo de las reflexiones del fotógrafo sobre la autoidentificación y la posibilidad de reconocerse "uno mismo en otro". La crítica de arte creía que estas imágenes reflejaban las aspiraciones románticas, incluso sexuales, de la propia Clementine Hawardin, e incluso se preguntó: “¿Lo sabían las chicas que posaron para sus madres?”. [53] . Dodier no estaba solo en esta evaluación de las fotografías de Hawardin. Un fotógrafo gay escribió : “En las fotografías de las dos chicas que Gawarden capturó juntas, casi siempre se tocan, a menudo abrazándose. Algunas parejas parecen estar a punto de besarse. Otros parecen como si la intimidad entre ellos acabara de ser cortada" [54] [55] . El investigador Michael Bartram se limitó a señalar "un erotismo ligero y ambiguo" en las fotografías de Hawarden [34] .

John Paltz, profesor de historia del arte en la Universidad de Kansas, escribió en Body and Lens : Photography 1839 to the Present que Clementine Gavadin, al igual que Julia Cameron, utilizó un estrecho círculo de sus personas más cercanas para las fotografías. En fotografías tomadas en la década de 1860, la mayoría de las veces fotografiaba a sus hijas, solas y en parejas, en casa, a menudo frente a espejos, con luz difusa que entraba a través de grandes ventanales. La luz, los espejos y las ventanas hacen que el interior, según el investigador, sea hogareño y dotan a los cuadros de una especial “sensualidad” ( del inglés  sensuality ), que asocia con el confort del hogar, cuya responsabilidad suele recaer en la mujer. Desde el punto de vista de Thumb, los espejos no solo significan el proceso de ser fotografiado, sino que tienen un "poder psicosexual propio " .  De pie frente a sus reflejos en un espejo, las hijas Hawarden son presa de un "narcisismo sensual" que va en contra de la moderación sexual exigida por la sociedad victoriana . Según Finger, el reflejo en el espejo en las fotografías de Hawarden sugiere el papel que juegan la "visión y la visualidad" en la gratificación sexual . 

Carol Mavor argumentó que las fotografías con espejos atestiguan no sólo el narcisismo femenino , sino también el reflejo de la madre en sus hijas [57] . En la monografía, mencionó el doble narcisismo: un intento de capturar la admiración de una mujer por sí misma y demostrar su propio narcisismo a la audiencia [58] . En apoyo de este pensamiento, escribió: “Sé que en la infancia mi propia madre me imaginó como una copia en miniatura de sí misma, y ​​yo, a su vez, siempre me sentí como su espejo” [59] . Según la historiadora del arte, Clementine Hawardin en sus fotografías jugaba con sus hijas, como con muñecas. Se presentan en las fotografías de la madre como objetos, vestidas para seducir al espectador e invitarlo a jugar con ellas: "Las fotografías de Gawarden de sus hermosas hijas invitan a ser tocadas, a vestirlas, a arreglarles el atuendo, a arreglarles el cabello, a arreglarles el pelo, para abrazarlos". Mavor afirmó que al fotografiar niñas como muñecas, el fotógrafo despertó "no solo un apetito por las cosas bellas, sino también un apetito por los cuerpos femeninos jóvenes" [60] . Como obra cercana a las fotografías de Hawarden, citó como ejemplo el poema " Goblin Bazaar " de la poetisa inglesa Christina Rossetti (hermana del pintor y poeta Dante Gabriel Rossetti ), creado en 1859. Según Mavor, la atracción sensual de Hawarden hacia sus chicas no es muy diferente de la atracción entre las heroínas del poema Lizzie y Laura; en ambos casos, estas atracciones (Mavor las llama "apetitos") "representan el devorar el otro y el devorarse a uno mismo» ( inglés  «representan un comer del otro y un comer del yo» ) [59] .

Mavor llamó la atención sobre algunas técnicas individuales para representar a las hijas de Hawarden frente a un espejo: en una fotografía, la Clementine "real" se para modestamente a un lado del espejo, y la Clementine "reflejada" mira al espectador desde el frente , mientras ambos se tocan las manos; en una imagen de Clementine con un vestido oriental, de pie frente a un espejo con un sostén ajustado , un tocado y un velo , el espectador detecta un desenfoque de la niña "real", que contrasta fuertemente con su clara imagen reflejada enfocada , Clementine's la reflexión da una vez más una visión más amplia de la cara y el cuerpo Clementinas [58] .

Carol Mavor señaló en su libro el uso activo de la estereofotografía por parte de los creadores de imágenes pornográficas en la época de la reina Victoria [61] . Además de crear imágenes estereoscópicas de paisajes en el período temprano (Dundrum) de su trabajo, ya en el período londinense, Gawarden creó fotografías estereoscópicas de sus hijas. Mavor también comparó la presencia de dos niñas en las fotografías de la madre a la vez con “las fantasías masculinas heterosexistas más famosas de los placeres dobles” ( inglés  “most renombradas fantasías masculinas heterosexistas de placeres dobles” ). Ecos de tales fantasías, por ejemplo, los encontró en el conocido lienzo de un contemporáneo del pintor francés Gustave Courbet "Sleepers" [62] . También comparó fotografías de las hijas de Gawardin con fotografías de bailarinas tomadas por otro artista impresionista francés, Edgar Degas . Mavor escribió, citando a la crítica de arte estadounidense, crítica de arte e historiadora del arte Abigail Solomon-Godeau., sobre "la intimidad entre una bailarina y una prostituta " [63] . Al mismo tiempo, Mavor enfatizó que las hijas de Hawarden en las fotografías de su madre nunca estuvieron completamente desnudas. Siempre estaban vestidos con al menos ropa interior, solo los tobillos, el hombro o el pecho podían estar desnudos. Solo las poses y los artefactos del interior sugieren el contenido erótico de las imágenes. Mavor también señaló que en la era victoriana había ideas completamente diferentes sobre la pornografía. Así, por ejemplo, las imágenes pornográficas eran aquellas en las que una chica se ataba un corsé , sentada en una cama, se quitaba las medias, se levantaba la falda para atarse los zapatos, se inclinaba ante el espectador, que apenas ve sus pechos debajo de su sostén [64] .

Al describir la naturaleza sexual de las fotografías de Gawarden, Mavor cree que en el proceso de trabajar en ellas, la madre dijo, refiriéndose a la imagen de su hija: “Te adoro. Eres hermosa. Quiero capturarte en mis fotografías para poder tenerte para siempre . En otro fragmento de su libro, el autor escribe sobre la manipulación por parte del fotógrafo de sus propias hijas, "muñecas". Incluso afirma que "las fotografías de Gawarden de sus hijas parecidas a muñecas son una extensión de su colección de cosas hermosas " . A su vez, las chicas modelo, desde el punto de vista de Mavor, actúan con coquetería con la madre del fotógrafo y coquetean con ella [67] . "El coqueteo es el corazón de las fotografías de Hawarden", escribió .

En unas fotografías con dos hijas, el fotógrafo "juega" con las reglas y rituales de cortejo aceptados en la sociedad secular . En este tipo de fotografías, su hija Clementine suele desempeñar el papel de amante inoportuno, mientras que su otra hija, Isabella Grace Maud, es la chica de la que está enamorado. La acción transcurre sobre un suelo de madera desnudo, no en el paisaje de un bosque romántico, como cabría esperar. Clementine en una de estas fotografías no abraza a Isabella Grace, sino que apenas toca con los dedos el borde de su sombrero, lo que indica la delicadeza de la expresión exterior de los fuertes sentimientos que experimenta. La sombra general que las heroínas de la fotografía proyectan sobre la pared, según Dodier, también indica la cercanía de los personajes entre sí [53] . Por el contrario, Michael Bartram escribe sobre la manifestación de emociones exageradas en las fotografías del fotógrafo: sus hijas caen al suelo y no pueden levantarse bajo la influencia de emociones fuertes, están atrapadas en "tejer cortinas y cabello largo". , inclinado sobre tocadores [69] .

La profesora de la Universidad de Londres , miembro de la Academia Británica y presidenta de la Sociedad Real de Literatura, Marina Sarah Warner , escribió que Clementine Gawarden presentaba fotografías de sus hijas a los espectadores como portales (como ella lo expresó, "puertas mágicas") hacia su mundo interior. En su opinión, las imágenes reflejan los sueños más íntimos de las chicas y hacen que el espectador se sienta admitido en sus "rituales privados" ( ing.  "sus rituales privados" ) y los sentimientos más íntimos. El investigador escribió que mientras los visitantes de Madame Tussauds en Baker Street miraban la figura de cera de la Bella Durmiente , las hijas de Hawardin invitaban al espectador a "traspasar el umbral de sus fantasías". Usando espejos y ventanas francesas en las fotografías, la madre mostró un placer evidente en retratar a las niñas como "gemelos misteriosos" (la modelo posando y su reflejo), "aunque consistiendo en carne, pero multiplicada por reflejos y proyecciones", así como de ella misma. composiciones fotográficas [70] . La investigadora señaló que en sus fotografías, Gawarden exploró "diversos matices y grados de inmersión en uno mismo y absorción en las fantasías". Warner consideró posible aplicar al trabajo de fotógrafos victorianos como Cameron, Hawardin y Carroll, las palabras de Horace "La poesía es la misma pintura" ( lat.  "Ut pictura poesis" ) [71] . Estos tres fotógrafos crearon composiciones originales que eran narrativas en lugar de copiar o capturar pasivamente hechos reales, convirtiendo a sus amigos, sirvientes o sus propios hijos en "objetos ideales" [72] . Warner yuxtapuso sus "imágenes de ensueño" con fotografías de espíritu victoriano . Estas dos prácticas se desarrollaron, en su opinión, "codo a codo" (Julia Margaret Cameron, por ejemplo, declaró abiertamente que quería fotografiar las "almas" de sus modelos). Sin embargo, si las fotografías espíritas representan "un episodio absurdo , repugnante y vergonzoso" en la historia del arte, entonces las fotografías de Carroll, Gawarden y Cameron sí mostraron el "espíritu, el alma, los fantasmas y los vehículos materiales del ojo de la mente" ( inglés  " espíritu, psique, fantasmas y los vehículos materiales del ojo de la mente" ) [73] .

Escritora y editora de importantes revistas Ingrid Sishyseñaló que el fotógrafo se centró en "un tema esquivo y original: estados de ánimo y pensamientos... la vida interior de las niñas". Doctorado de la Universidad de KentHelen Grace Barlow veía sus fotografías como "imágenes aisladas de las muchas emociones que componen el carácter" [74] .

Clementine Hawardin, prerrafaelitas y pictorialistas

Michael Bartram, en The Pre-Raphaelite Camera : Aspects of Victorian Photography, considera el trabajo de Hawarden en el contexto de la escuela de arte prerrafaelita. Sostuvo que su "visión" del mundo corresponde a las visiones de mediados de la época victoriana y de los artistas prerrafaelitas que trabajaban precisamente en esa época. Entre los aspectos de esta correspondencia destacaba la claustrofobia , el interés por el mundo de los sentimientos y el intento de resistencia (que se expresa visualmente en el rechazo a los miriñaques y la imagen de los cabellos largos sin peinar), demostración de la pérdida de la conciencia por el héroe o su muerte, la exhibición de espejos y vestimentas medievales. Michael Bartram escribió que las niñas en las fotografías de su madre a menudo representan episodios de leyendas medievales. El traje medieval y la presencia de un espejo en el cuadro (por ejemplo, en la fotografía “Girl in a Fancy Dress”, inglesa  “Girl in Fancy Dress” , hacia 1860, colección del Victoria and Albert Museum) permiten, desde su punto de vista de vista, admitir la posibilidad de una imagen en el episodio pictórico del poema de Alfred Tennyson " La hechicera de Shallot ". Esta parábola del horror de despertar a la vida real fue ilustrada por pinturas de los líderes del movimiento prerrafaelita John Everett Millais , Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt . El espejo en el arte victoriano simbolizaba la tensión entre el arte y la vida [75] .

El investigador Graham Clark creía que, aunque el trabajo de Clementine Gawarden estuvo influenciado en cierta medida por los prerrafaelitas, su trabajo tiene un enfoque analítico pronunciado, que no es característico de los prerrafaelitas, evitando tanto el documental como el subjetivismo extremo del retrato. Comparó las fotografías de Hawarden con The Township de Charlotte Brontë , escrita en 1853. Según la investigadora, para el fotógrafo era importante revelar el " yo " individual de sus heroínas. Comparó los vestidos largos de las hijas de Hawarden con las vestimentas de los prisioneros, y los interiores de sus fotografías con celdas de prisión, que parecen más que salas de estar. Las figuras de las imágenes están solas y parecen estar bajo una estrecha vigilancia externa. Su condición no es muy diferente de la agitación interna de la protagonista de la novela de Bronte, Lucy Snow, que intenta superar las restricciones sociales impuestas a las mujeres [76] .

Virginia Dodier creía que el uso creativo de la fotógrafa de la herencia de sus predecesores y contemporáneos todavía sugiere que Hawardin fue influenciada por los prerrafaelitas . Sin embargo, los propios contemporáneos de Lady Gawarden no incluyeron sus fotografías entre las obras de arte relacionadas con esta corriente. Oscar Gustav Reilander, por ejemplo, afirmó: "No había nada de misticismo o presunción prerrafaelista flamenca en su obra " [53] .

Por lo que los investigadores han podido averiguar, Clementine Hawardin no mantuvo relaciones con ninguno de los miembros del grupo prerrafaelita, y tampoco citó nunca en su obra ni reprodujo ninguna de sus obras. Pero, según Dodier, estuvo claramente influenciada por fotógrafos pictorialistas, incluidos Oscar Reilander, Charles Thurston Thompson y el coronel Henry Stuart Wortley , quienes probablemente actuaron como sus mentores. Reilander escribió un obituario para Gawardens, los Gawarden tenían una copia de su fotografía interpretando un fragmento de la pintura de la Virgen Sixtina de Raphael Santi . Hawarden pudo haber sido uno de los estudiantes de Thurston Thompson, el fotógrafo oficial del Museo de South Kensington (como se llamaba entonces el Museo Victoria and Albert), ubicado cerca de su casa. La técnica fotográfica de Clementine Hawarden, que permitía el uso de exposiciones bastante cortas sin sacrificar la calidad fotográfica, habla de familiaridad con las investigaciones de Stuart Wortley [33] [Nota 6] .

Habitualmente, la obra del fotógrafo es referida por los investigadores al primer pictorialismo [77] . Clementine Hawardin comenzó con fotografías de paisajes , luego pasó a retratos de gran formato . A menudo fotografiaba a sus hijas (lo que se explica por la dificultad de encontrar modelos para una fotógrafa), generalmente en poses sensuales. La fotógrafa no dejó notas sobre su trabajo. Ella no le dio un nombre a las imágenes, llamándolas "Etudes (experimentos, estudios)". Clementine Hawardin nunca utilizó iluminación artificial, ni tampoco el montaje de negativos característico de algunos pictorialistas. La atención del fotógrafo fue atraída por la vida cotidiana de la aristocracia, los retratos se incluyen necesariamente en el interior del hogar [7] . Virginie Dodier trató de explicar el significado del término "Estudio" que Clementine Gawardin usaba para sus fotografías. El historiador del arte consideró que este término indica la adhesión a una tradición artística en la que se valora la forma por encima del contenido y se basa no en la narración, sino en la observación y la reflexión. Dodier creía que al aplicar esta tradición a la fotografía, Lady Hawardin "podría sugerir y registrar, evocar, documentar, insinuar y contar" [9] .

Kimberly Rhodes ha notado el poder del trabajo de Hawarden en su composición bien equilibrada, que sugiere la maduración del tema. Los espejos y las rarezas orientales a menudo actúan como accesorios, y las chicas de las fotografías parecen ser actrices de teatro. Sus figuras suelen colocarse en los rincones de las habitaciones y crean una atmósfera tanto claustrofóbica como íntima que permite al espectador adentrarse en la vida de las niñas victorianas y de las mujeres de clase alta, limitada al círculo familiar [23] .

Clementine Hawardin y la fotografía contemporánea

Kimberly Rhodes consideró innegable la influencia del trabajo de Hawarden en el trabajo de la fotógrafa estadounidense contemporánea Sally Mann [23] . Eugenia Perry Janis vio la cercanía del trabajo de Gawarden con el de las fotógrafas contemporáneas Sally Mann y Andrea Modica.. También se inspiran en el marco estrecho del tema de la familia, encontrando en él un comienzo "universal". Al igual que Lady Gawarden, Mann explora los estados de ánimo rápidamente cambiantes de los jóvenes, trata de identificar los orígenes de la sexualidad de las chicas modernas, captura la vida cotidiana de sus héroes. Sin embargo, si Hawardin expresó sus pensamientos a través del lenguaje de la utilería teatral, entonces Mann usa imágenes de desnudez "natural" [78] .

Carol Mavor enfatizó que tanto Clementine Gawarden como Sally Mann usaron a sus propias hijas como modelos. Su atención se centra en la adolescencia , su ambigüedad (la edad entre adulto y niño) y la sexualidad [79] . Ambas madres, por ejemplo, fotografiaron niñas en ropa interior que dejaba al descubierto sus tobillos [65] . Según el investigador, percibían a las hijas como objetos eróticos, y Hawarden mostraba el mundo de la mujer victoriana "como efectivamente homoerótico ". Ambos fotógrafos no sólo utilizan adolescentes para fotografiar, sino que su enfoque, según Mavor, "también es esencialmente adolescente" [79] . Su trabajo enfatiza las contradicciones entre la edad adulta y la niñez, la masculinidad y la feminidad, la responsabilidad y el juego, la sexualidad y la inocencia. Sin embargo, a diferencia de Mann, cuyas fotografías a menudo muestran "pucheros y rivalidad entre hermanos", las fotografías de Hawarden siempre muestran a las hijas en un estado de armonía entre sí: una niña derrama lágrimas en el regazo de su hermana; uno toca con cuidado un mechón de cabello del otro... [65] En estos cuadros no hay celos, competencia, ansiedad, rabia, frialdad, decepción, envidia, intriga [80] .

Una diferencia importante entre las obras de Mann y Hawarden Carol Mavor consideró su propósito. Las obras del fotógrafo victoriano estaban destinadas a un círculo estrecho de miembros de la familia, se guardaban en álbumes caseros. Las fotografías de Sally Mann están destinadas a su publicación y exhibición en exposiciones. El hijo de Mann, Emmett, aparece en las fotos con tanta frecuencia como sus dos hijas, y Gawarden ignoró a su único hijo, Cornwallis . También es reducido el número de fotografías que muestran al marido de la fotógrafa [81] . Mavor señaló que, si bien las acusaciones de Mann de crear pornografía e ignorar sus responsabilidades maternas están muy extendidas, Gawarden suele ser vista como una madre ejemplar (" ángel madre "), y el público en general niega la naturaleza sexual de sus fotografías [82] .

Colecciones de obras de Clementine Hawardin y su estudio

La mayoría de las veces en las fotografías de la madre aparecen tres de sus hijas: Isabella Grace, Clementine y Florence Elizabeth [23] [28] . Trotti, Chucky y Bo, como los llamaban en la familia [20] . Marina Warner afirmó que en las imágenes aparecen dos hijas mayores (Isabella Grace y Clementine, tenían 19 y 17 años respectivamente en el momento de la muerte de su madre [83] ), vinculando esto con el hecho de que para ese momento ya habían llegado a la edad de las "niñas en flor" (en francés  "jeunes filles en fleur" ) - la edad del despertar de la feminidad [70] . Según la suposición de Virginia Dodier y Kimberly Rhodes, ya sea una de las hijas, o la propia fotógrafa (según Mavor, podría ser un amigo de la familia o incluso un sirviente [84] ) pegó posteriormente casi 800 fotografías (se cree que durante los 7 años de su pasión por la fotografía, Hawarden realizó unas 800 [6] u 850 fotografías [9] [35] ) creadas por Gawarden, en álbumes familiares. Las fotografías fueron extraídas casualmente de allí durante el traslado al Victoria and Albert Museum en 1939 [Nota 7] por la nieta de Lady Gawardin, Clementine Tottenham [9] [85] [86] , por lo que ahora tienen una forma irregular, con bordes rizados y arañazos en las superficies [9] [23] . Crear y mantener álbumes familiares era típico de los aristócratas de la era victoriana, pero a diferencia de las fotografías que se encuentran en los álbumes familiares victorianos, las fotografías de Hawarden tienen un carácter sexual pronunciado [84] .

La colección del trabajo de Gawarden en el Victoria and Albert Museum siguió siendo de poco interés para los especialistas y el público en general hasta la década de 1970 [7] . El museo lo perdió durante la Segunda Guerra Mundial y la reorganización de la posguerra. Clementine Tottenham vino a ver la colección que donó al museo en 1952. El personal del museo no encontró ni le mostró una sola fotografía de Hawarden en ese momento. Un año después, el empleado del museo Gibbs-Smith encontró y colocó varias cajas de fotografías en un rincón de su oficina. Algunas de las fotografías de Hawarden se incluyeron en la lista de inventario de la colección del museo ya en 1947, pero la información sobre muchas no se incluyó ni siquiera en 1968. El interés genuino en la colección surgió solo después de que se colocara una pequeña exposición de su trabajo [87] en la biblioteca del museo en 1973 por iniciativa de su colaborador Peter Castle [88] . El artista y fotógrafo Graham Ovenden publicó el álbum Clementine Lady Hawarden en 1975 [87] . Las fotografías de Hawarden también se incluyeron en la exposición itinerante de 1984 del Victoria and Albert Museum "La edad de oro de la fotografía británica, 1839-1900" [7] [89] . La historiadora de la fotografía Virginia Daudier recibe una subvención del Getty Trust por dos añospara crear un catálogo de las fotografías de Lady Gawarden, que completó en 1989. Después de esto, las principales exposiciones individuales del trabajo del fotógrafo tuvieron lugar primero en el Victoria and Albert Museum (la exposición se llamó "Clementine, Lady Gawardin: Sketches from Life. 1857-1864" [89] ), y luego en el Musée d' Orsay en París , el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Museo Paul Getty en Malibú (esta exposición se realizó en 1990 y se llamó Idylls at Home : Fotografías de Lady Hawarden del Victoria and Albert Museum [89] ) [90] . En 1999, se presentaron en el Victoria and Albert Museum en la exposición "Clementine, Lady Hawardin: Studies from Life: 1857-1864" [7] . También en 1999, se publicó la monografía Becoming: Photographs of Clementine, Viscountess Gawarden, de la profesora asociada de arte de la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill , Carol Jane Mavor .sobre el trabajo del fotógrafo [91] [92] [93] . En el mismo año, Virginia Daudier publicó Clementine, Lady Hawardin: Studies from Life, 1857-1864 .

La revisora ​​Julia Caudell señaló que el enfoque del tema de investigación en estas dos monografías es diferente. Mavor ofrece al lector una concepción posestructuralista del trabajo del fotógrafo, "una interpretación muy subjetiva de las fotografías y de la personalidad de Hawarden". Virginia Dodier rastrea su biografía a través de fuentes históricas y examina la obra de Clementine Hawardin en el contexto del arte victoriano. Según el crítico, el lugar central en la monografía de Mavor no es ni siquiera la heroína de su libro, sino la propia autora y su percepción personal de las imágenes, que Julia Caudell llama irónicamente " fantasías eróticas y meditaciones postestructuralistas ". Llamó al texto del libro en sí mismo "'sueños' intelectual-eróticos" y "una corriente de asociaciones" [95] . Evaluó el volumen de conocimiento del autor sobre la vida del fotógrafo y su época como "pobre" [95] . Junto con las construcciones arbitrarias o erróneas en el enfoque de Mayvor sobre el trabajo de Hawarden, Caudell, sin embargo, señala algunos comentarios valiosos, desde su punto de vista. En particular, Caudell acredita la analogía del libro entre el "lenguaje corporal" en las fotografías de hijas de Hawarden y las fotografías pornográficas de la época victoriana [96] [64] .

El libro de Virginia Dodier está dedicado a las exposiciones públicas de Hawarden y su elección a la Royal Photographic Society. Julie Caudell considera que la amplitud de la cobertura de las imágenes es una ventaja del libro. Si Mavor se limitó a las fotografías de las hijas de Hawarden, Dodier también analiza sus fotografías de paisajes y de género, y entre estas últimas: escenas escenificadas, bocetos etnográficos de la vida cotidiana de los campesinos de Irlanda y cuadros vivientes -réplicas de obras de Pintura victoriana [97] . Otro mérito de la monografía de Dodier es que el crítico considera el análisis de las fotografías de las hijas de Hawarden "en el contexto de los flexibles estándares victorianos de decencia , que permitían la exhibición pública del cuerpo femenino en todas las formas de arte" [98] .

A pesar de la presencia de dos monografías sobre la obra del fotógrafo, la profesora Carol Armstrong del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Yale en un artículo publicado en 2000, escribió que mientras Cameron y Hawarden "entraron en el canon de la fotografía temprana", el primero es más largo y más conocido por el público en general, la prominencia del segundo "y ahora sigue siendo en gran medida local" [99] .

Actualmente, la gran mayoría de las fotografías de Hawarden (90% de las fotografías, o 775 obras [100] [7] ) se encuentran en la colección del Victoria and Albert Museum. Las fotografías de Hawardin también se incluyen en las colecciones del Museo Nacional de Fotografía, Cine y Televisión.en Bradford en el Reino Unido, el Museo Paul Getty en Los Ángeles , California , EE . UU ., el Musée d'Orsay en París [23] [85] .

Lewis Carroll fue un fotógrafo aficionado y coleccionista de fotografías de Clementine Hawardin. Poseía 37 fotografías (todas de aproximadamente 198 × 144 mm de tamaño ) [101] [102] y los primeros bocetos a lápiz de Hawarden. Esta colección se vendió en Bonhams en Londres el 19 de marzo de 2013 por £ 150,000 [102] . Inspirándose en una exposición de 1864 que mostraba el mejor trabajo de los fotógrafos británicos, Lewis Carroll escribió en su diario: "No admiraba los grandes retratos [fotográficos] de la Sra. Cameron ... El mejor de los que vi de los contemporáneos pertenecía a Lady Gawarden". [17] [36] . El día después de su visita, Carroll atrapó a Lady Gawarden en una recaudación de fondos para la Escuela de Arte de Mujeres, vendiendo sus fotografías y tomando retratos al aire libre con Thurston Thompson. Carroll elogió el trabajo de Clementine Gawardin, le presentó a sus dos modelos infantiles y compró cinco de sus fotografías [ 36] [2] [71]. Actualmente se encuentran en la Colección Gernsheim de la Universidad de Texas [6] . En su diario del 22 de julio de 1864, Lewis Carroll anotó que un mes después de reunirse con el fotógrafo, vino a los Hawarden para tomar fotografías, que accedió a comprar. No hubo encuentro personal. Desde la distancia, al acercarse a la casa, vio a Lady Hawarden subirse al carruaje y alejarse .

Marina Warner señaló que el único encuentro personal entre Carroll y Gawarden tuvo lugar un año antes de Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas y siete años antes de que el escritor escribiera A través del espejo y Lo que Alicia encontró allí . Por tanto, aunque no hay pruebas documentales de que escribiera el segundo libro sobre las aventuras de Alice precisamente bajo la influencia de las fotografías de Hawarden y de su encuentro con ella, se puede suponer, desde el punto de vista de Warner, que las imágenes de las fotografías de adolescentes de Hawarden Niñas sumergidas en fantasías frente a espejos, "despertó algo en su propia imaginación" [52] [71] .

Fotografías destacadas

Los Jardines de los Príncipes, 5. Clementine, 1863 o 1864

La foto "Gardens of the Princes, 5. Clementina" ( "5, Princes Gardens, Clementina" en inglés  , aparece como D.666 entre las obras del fotógrafo) fue creada por Gawarden en 1863 o 1864 y capturó a la hija del fotógrafo Clementine (1847 -1901) a la edad de 16 o 17 años. La fotografía forma parte de la colección del Victoria and Albert Museum ( inv.  - 269-1947). El tamaño del positivo es de 24,4 × 28,3 cm . Técnica: impresión a la albúmina a partir de un negativo de vidrio realizado a partir de un proceso de colodión húmedo . Clementine, con una camisa blanca de manga corta, yace en el sofá junto a la ventana, con la cabeza apoyada en la mano, su figura se refleja en el espejo detrás de la niña (también se ven la ventana y el panel de madera de la pared). Junto al sofá tapizado hay una mesita de noche de estilo francés . La niña aparece en una fotografía de su madre vestida de " odalisca " para una mascarada. La frase "Jardines de los Príncipes, 5" en el título de la imagen indica el lugar de la filmación [104] .

Según Virginia Dodier, los objetos reales del interior pudieron adquirir en la imagen el significado de los símbolos: el sofá oriental , en el que se recuesta la hija de Hawarden en la fotografía "Clementine", - inmersión en el mundo de los sueños y salida del mundo real; la mano derecha, extendida hacia el rostro con frutos sostenidos por la punta de los dedos, es símbolo de sensualidad; se suponía que la jarra, de pie en el borde de la mesa, recordaría al espectador la forma del cuerpo femenino y sería un símbolo de "la situación en la que se encuentra la virtud de una mujer" [43] .

Graham Clark, al analizar esta fotografía, escribió que el espejo de la fotografía está asociado con un reflejo tanto del mundo interior del personaje como de su posición social. La figura sobre la cama crea una sensación de agitación interior, que se ve reforzada por elementos interiores como una ventana, una puerta y un espejo. Limitan y suprimen a la heroína de la foto. Graham Clark contrastó su imagen con retratos de cuerpo entero de la fotógrafa aristocrática francesa Camille Sylvie . - un contemporáneo de Hawarden. El francés demuestra eficazmente a sus heroínas con símbolos de poder y atributos de sus privilegios . Según Clarke, a diferencia del trabajo de Gawarden, las fotografías de Sylvie "anuncian un yo público, no [muestran] una condición privada " .  Comparó el estado psicológico del personaje de la fotografía del fotógrafo británico con el mundo espiritual de las heroínas de los libros de Charlotte Brontë y George Eliot [105] . Mark Haworth-Booth señaló que mientras que los personajes de Sylvie suelen estar ambientados en maquetas de estudio de oficinas, bibliotecas de diseño elaborado o paisajes artificiales, los personajes de Hawarden están en habitaciones reales pero normalmente vacías, lo que les da ambigüedad. Mientras que Sylvie viste a sus personajes según los últimos estándares de la moda , Gawardin suele fotografiar a sus hijas en déshabillé [2] .

Carol Armstrong, al analizar esta imagen, escribió sobre la fuerte inclinación tanto del espejo como del reflejo en él, que simultáneamente expande y estrecha el espacio interior de la fotografía. Llamó a la esquina de la habitación "locamente sesgada". La investigadora encontró elementos familiares de otras fotografías de la fotógrafa, por ejemplo, Clementine Maude demuestra el mismo “gesto reflexivo de la mano hacia la mejilla” que se puede encontrar en otras obras de su madre. Armstrong consideró original la construcción por parte del fotógrafo de la composición de la imagen, en la que dos superficies que se cruzan forman la " V " latina en el espacio vacío lleno de luz, que, en su opinión, incluso hace eco al azar de los bordes rasgados de la fotografía. También consideró inusual la posición del jarrón sobre la mesa. Está fijo en la superficie de la mesa, y parece que es en este lugar (en el mismo borde) donde es inestable. Armstrong señaló que es imposible nombrar el motivo doméstico de su presencia en este lugar en particular. Esta foto, en su opinión, evoca toda una serie de asociaciones con varios personajes: desde las odaliscas hasta la Bella Durmiente , pasando por Julieta , Desdémona y Ofelia . La investigadora también encontró su afinidad con las representaciones pictorialistas y prerrafaelitas de las " lolitas victorianas ", pero, en contraste con ellas, la fotografía de Clementine Hawardin se distingue por una apertura narrativa asociada con la autorreflexión de su personaje [106] . La ausencia de un título claro que indique la naturaleza de la narrativa y la trama, así como la teatralidad del comportamiento del personaje, desde el punto de vista de Armstrong, puede evocar en la memoria del espectador los estados de abandono, histeria , ira y desesperación vividos por él . en el pasado [107] . En las fotografías de los contemporáneos de Gawarden, por el contrario, suele haber algún texto en forma de trama que precede a la imagen y determina su contenido. Como ejemplo, el investigador cita Caperucita Roja de Lewis Carroll y Henry Peach Robinson [108] .

Fotografías de contemporáneos de Clementine Hawardin, con las que los investigadores comparan los "Jardines de los Príncipes, 5. Clementine"

El retrete, hacia 1864

Esta fotografía está asociada con el surgimiento del interés por el trabajo de Clementine Hawardin en los tiempos modernos. La nieta de la fotógrafa Clementine Tottenham visitó la exposición, donde pareció conocer a la niña de una de las fotografías presentadas en la muestra . Era una toma de la hija de Clementine Hawardin posando para su madre entre la ventana de un balcón y un espejo alto en un marco móvil. Tottenham leyó en el pie de foto que fue tomada por su abuela. En el catálogo de la exposición, la foto se llamaba "Baño". Mark Haworth-Booth escribió que " Eau de toilette " habría tenido más éxito , pero en realidad debería haber sido "Photographic Study" o "Study from Life" [87] .

Monogramer de WW , autor de un artículo sobre esta fotografía ( " The  Toilette" , circa 1864) en el libro Iconos de la fotografía. Siglo XIX”, señaló en relación con él que los reportajes fotográficos modernos reflejan una realidad que existe solo por un corto tiempo cuando se dispara el obturador de la cámara. Momentos después, la realidad cambia. En el siglo XIX, según el autor, esto no era un problema, ya que los fotógrafos rara vez intentaban fotografiar un objeto en movimiento. Se requirió un largo tiempo de exposición. Según WW, debido a esto, el fotógrafo no podía garantizar que su imagen reflejara las cosas como realmente eran. La composición fue cuidadosamente pensada, los objetos incluidos en ella cambiaron hasta tal punto que en realidad se creó una " realidad artificial ". Los modelos posaron para el fotógrafo de la misma manera que para el artista, y las naturalezas muertas se compusieron hasta que el fotógrafo quedó satisfecho con el resultado desde un punto de vista estético . El fotógrafo pidió sonreír a la cámara, independientemente de cómo se sintieran realmente los modelos. Al mismo tiempo, era imposible tomar fotografías en un teatro con comediantes profesionales en ese momento, ya que la iluminación del escenario era demasiado tenue [109] .

WW percibe la fotografía de Clementine Gawarden "Toilet" como una "imagen viva". Consideraba que la pasión de la dama de la alta sociedad por la fotografía era típica de los representantes de la aristocracia británica y la clase media. . En este sentido, colocó el trabajo de Hawarden al lado del trabajo de Julia Margaret Cameron. WW llamó a Lady Gawardin una virtuosa de la fotografía pictorialista. A diferencia de su rival, en su opinión, evitaba recrear escenas de obras literarias en sus fotografías. El crítico de arte creía que fotografías como "Toilet" presentaban al espectador una forma oculta de pequeños dramas entre los sexos. En este aspecto, el crítico de arte trazó un paralelismo entre la foto “Toilet” y la obra de Cindy Sherman y Jeff Wall , quienes, desde su punto de vista, estaban influenciados por la obra de Clementine Hawarden [109] .

El crítico de arte posmoderno estadounidense , activista gay y feminista Craig Owensafirmó que esta fotografía tenía una leyenda hecha después de la muerte del fotógrafo: "En la ventana". A su juicio, la niña se encuentra "en el limbo" entre dos posibles objetos de contemplación: la vista desde la ventana y su propia imagen en el espejo. Ella parece inclinarse por lo segundo. Así, se representa el proceso de autorreflexión . La moderación de la fotografía refuerza esta impresión. El espejo está presente no sólo para reflejar a la niña. Se trata, según el autor del artículo, de una metáfora de la fotografía como imagen especular de la realidad. El espejo se lee en esta fotografía de Hawarden como una imagen en abismo . La forma del positivo original , que repite el perfil de un espejo con tapa semicircular (en la reproducción de la derecha, falta esta parte), prueba, desde el punto de vista de Owens, esta afirmación. La identificación visual de espejo y fotografía crea un juego complejo entre objeto, espejo y cámara: no sólo el objeto se duplica dos veces (espejo y cámara), sino que la imagen del espejo, en sí misma doble, es duplicada por la propia fotografía [110] .

Historiadores de la fotografía y coleccionistas Helmuty Alison Gernsheim, en The History of Photography from the Camera Obscura to the Beginning of the Modern Age, comentaron la frescura de esta fotografía y la llamaron "una de las fotografías más deliciosas de su época" [111] .

Estudio del natural o estudio fotográfico, hacia 1864

La fotografía se encuentra en la colección del Victoria and Albert Museum ( "  Studies from Life or Photographic Study" , inv. 267-1947). Se hizo alrededor de 1864 en la casa de los Hawarden en South Kensington. El tamaño del positivo es de 23,5 × 24,8 cm . Técnica: impresión a la albúmina a partir de un negativo de vidrio realizado sobre la base de un proceso de colodión húmedo. La anotación de la foto en el sitio web del museo sugiere que Clementine, de pie frente a su hermana como un espejo, puede estar reflejando la expresión del rostro de Isabella Grace. La comprensión mutua de las dos niñas se enfatiza visualmente por las líneas de la ventana, que dirige la mirada del espectador a sus manos delicadamente unidas [112] .

En la fotografía, la hija de Hawarden, Clementine, está vestida con ropa de montar oscura , mientras que su hermana Isabella Grace está con un vestido blanco con hombros descubiertos. Según Carol Mavor, el fotógrafo logró una oposición especular de oscuridad y luz (la investigadora comparó a los personajes de la fotografía con Day Boy y Night Girl de la novela de cuento de hadas George Macdonald 1882), masculino y femenino, el objeto del deseo y su perseguidor. Isabella Gawarden está de pie en la fotografía de espaldas al espectador, su cabello peinado con un peinado exquisito. Se encuentra en un espacio doméstico protegido de intrusiones externas. Clementine, con el pelo suelto, se encuentra fuera de la ventana del porche, su rostro está vuelto hacia su hermana y es visible para el público. Las diferencias entre Isabella y Clementine refuerzan los movimientos de las niñas, captadas por la madre. Aunque, según Mavor, la mirada amorosa de Clementine a los ojos de Isabella es suficiente para que el espectador se sonroje, su mano derecha toca el brazo desnudo de su hermana con tanta suavidad que, según el crítico de arte, la hace "desmayarse". Clementine apenas toca el dintel del marco de la ventana con la punta de los dedos de su mano izquierda .

Al igual que las heroínas de Lizzie y Laura's Goblin Bazaar, las hermanas Hawarden, según Mavor, demuestran dos formas de vida en un solo cuerpo: Lizzie / Isabella controla su deseo femenino, y Laura / Clementine pierde el control de sus sentimientos. Como dice Carol Mavor, “Como dos palomas en un nido, Isabella y Clementine crean una atmósfera acogedora a la que nosotros, los extraños sin alas, no podemos unirnos” [114] . Alison Matthews David , doctora en historia del arte en la Universidad de Stanford, llamó a las chicas de la foto una frágil unidad de opuestos: yin y yang [115] .

Notas

Comentarios
  1. ↑ En Una nueva historia de la fotografía de Michael Weaver, ella es Clementine Howarden [1] .
  2. ↑ Sobre esta base, en su artículo en Grove Art OnlineVirginia Dodier se refiere a Hawarden como un "fotógrafo escocés". De hecho, Gawarden vivió en la finca familiar solo durante los primeros 19 años de su vida, y después de irse a Escocia, nunca regresó [3] .
  3. ↑ Esta casa ya no existe. Fue demolido [17] .
  4. ↑ Solo hay una de esta fotografía, tomada por Clementine Gawarden, que supuestamente se representa a sí misma, pero también puede ser un retrato de su hermana Ann Bontin (esta es la opinión a la que tiende Carol Mavor; ella cree que Ann Bontin, que se parece a su hermana, la reemplaza en el cuadro, en realidad juega su papel [30] ). Una mujer sostiene una fotografía de estilo similar a las que Gawarden tomó en la finca de la familia Dundrum en el condado de Tipperary. La impresión está hecha en papel fino, como se puede ver por la forma en que lo sostiene con cuidado. El álbum de la familia Hawarden indica que el hombre de la foto es Donald Cameron de Lochil [31] [32] .
  5. ↑ El curador del Victoria and Albert Museum, Mark Haworth-Booth, también escribió que Hayden hizo al menos un grabado de la fotografía de Hawarden y pintó paisajes de los mismos paisajes con ella [42] .
  6. ↑ El lado opuesto de la calle de la casa donde vivía el fotógrafo en Londres aún no estaba edificado en ese momento, había jardines detrás de la casa. Las grandes ventanas proporcionaban una gran cantidad de luz. Incluso a menudo colocaba a sus personajes junto a ellos. A veces, Clementine Hawardin tomaba fotografías en el balcón. Trabajar con tanta luz le permitió usar tiempos de exposición relativamente cortos. En varios momentos, su exposición varió de unos pocos segundos a decenas de segundos, en lugar de los diez o veinte minutos que solía requerir su contemporánea Julia Margaret Cameron [40] .
  7. ↑ En un artículo de 1989, Virginia Daudier escribió que este evento ocurrió a fines de la década de 1930 o a fines de la década de 1940 [9] , en un libro de 1999 que escribió con confianza solo sobre 1939 [85] .
Fuentes
  1. ↑ Weaver, 2008 , pág. 195.
  2. ↑ 1 2 3 4 Haworth-Booth, 1997 , pág. 78.
  3. ↑ Dodier V. Hawarden, Clementina, vizcondesa . Grove arte en línea. doi : 10.1093/gao/9781884446054.artículo.T036995 . Consultado el 8 de diciembre de 2020. Archivado desde el original el 8 de enero de 2018.  
  4. ↑ 1 2 3 Dodier, 1999 , pág. catorce.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 Rodas, 2008 , págs. 641, 643.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Haworth-Booth, 1997 , pág. 77.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Biografía de Lady Clementina Hawarden.  (Inglés) . Museo Victoria and Albert, Londres. Consultado el 10 de noviembre de 2020. Archivado desde el original el 8 de enero de 2018.
  8. ↑ 1 2 Dodier, 1999 , pág. quince.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Dodier, 1989 , pág. 141.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 Rodas, 2008 , p. 641.
  11. ↑ 1 2 3 Dodier, 1989 , pág. 142.
  12. ↑ Dodier, 1999 , pág. dieciséis.
  13. ↑ 1 2 Dodier, 1999 , pág. 17
  14. ↑ Dodier, 1999 , págs. 16-18.
  15. ↑ 1 2 Dodier, 1999 , pág. Dieciocho.
  16. ↑ Maude, 1924 , pág. 28
  17. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Haworth-Booth, 1984 , pág. 120.
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Literatura

Fuentes Literatura científica y de divulgación científica

Enlaces

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