Pero

Pero [K. 1] ( jap. 能 no:, "habilidad, habilidad, talento")  es uno de los tipos de teatro dramático japonés [3] . Kanami Kiyotsugu y su hijo Zeami Motokiyo estuvieron en los orígenes de no : el primero, un actor de representaciones folklóricas sarugaku , trató de enfocar su arte en nobles y aristócratas, introduciendo nuevos elementos en las obras y cambiando la estructura de la actuación, y el segundo no sólo desarrolló las ideas de su padre sobre las artes escénicas , sino que también creó muchas obras que siguen estando incluidas en el repertorio del teatro del siglo XXI ; sarugaku, en plena actividad de reforma, transformándose paulatinamente en mas .

El escenario del teatro tiene una construcción canónica ; sobre él, el conjunto de actores , acompañado de música y cánticos , desarrolla la acción. El programa clásico incluye la representación de cinco obras de teatro y tres parodias de comedia en el medio . Según la doctora en historia del arte N. G. Anarina , en el teatro pero “drama-texto y drama-palabra están en una compleja aleación con música-ritmo-ruidos-susurros, con danza-pantomima-gesto-movimiento-postura-pausa, con una técnica especial cantar-recitar-leer-gritar” [3] .

Historia pero

Géneros anteriores a

A finales del siglo VIII, los artistas llegaron a Japón desde China , quienes mostraron sus habilidades en una reunión de personas en un espacio abierto [4] . Este arte, que se llamaba san-yue en su tierra natal, se llamaba sangaku (散楽, “actuaciones mixtas” [5] , “música diversa” [6] ) en Japón . La actuación incluyó varios elementos: espectáculos circenses ( malabares , jugar a la pelota, demostrar destreza acrobática); mostrando trucos y milagros; interpretación de música, canciones y bailes; imitar escenas disfrazándose [5] .

La versión japonesizada del sangaku , según la mayoría de los investigadores [7] , era el arte del sarugaku (猿楽, literalmente "música de mono" [8] , donde "saru" - "mono, imitar"), que absorbía elementos del entretenimiento kabu. danzas e interpretadas con la música de canciones kayo [9] [10] y en las que, a diferencia del sangaku , prevalecía la acción imitativa - pantomima cómica [11] [12] . Los actores Sarugaku , que provenían de los estratos más bajos de la sociedad, actuaban durante las festividades religiosas, cuando multitudes de creyentes acudían en masa a los templos [1] . Según el tratado “Shin Sarugaku Ki” (“Notas sobre el nuevo sarugaku ”, c. 1060) del erudito de la corte Fujiwara no Akihira [13] , los sarugaku eran visitados por representantes de diferentes estratos de la sociedad: samuráis , comerciantes, luchadores, artistas, etc. d.; aunque no se cobraba por asistir a una función, era costumbre hacer ofrendas a los actores como recompensa por su actuación [14] .

El sarugaku compitió por la atención del espectador con el dengaku (田楽, "juegos de aldea" [15] , "música de aldea" [16] , "música de los campos") [17]  - una actuación que narra la lucha por el control de la agricultura campos entre las fuerzas del bien y del mal y formados a partir de ritos rurales taasobi ("juegos de campo") de carácter hechizo [18] [19] . A finales del período Heian (794-1185), comenzaron a formarse talleres de actuación (los llamados za , que se convirtieron en el prototipo de las escuelas de actuación de ryu ) [20] ; sus propias compañías organizaron monasterios y templos [21] . Los primeros gremios sarugaku surgieron alrededor de un siglo después y estaban formados por clérigos budistas de bajo rango [20] . Tanto el dengaku como el sarugaku , que tomaron elementos prestados entre sí, no tenían lugares fijos ni un repertorio permanente; los textos de las escenas no se registraron por escrito, sino que se interpretaron improvisadamente [22] . Durante el período Kamakura (1185-1333), estos espectáculos, en gran parte gracias a los daimyo que invitaban a las comparsas a sus dominios, comenzaron a extenderse por todo el país [23] .

Hasta el siglo XIV, dengaku superó en popularidad a sarugaku , para describir el gran interés del público, las fuentes de esa época indicaron las palabras "enfermedad" y "epidemia" [17] [24] . Las actuaciones realizadas por actores profesionales comenzaron a ser nombradas usando el carácter adicional " no " (能), que significa "habilidad, habilidad, talento" - dengaku no no (田楽の能), sarugaku no no (猿楽の能); Según el historiador del teatro japonés Kawatake Shigetoshi, esto se debió al surgimiento de la unidad temática en las representaciones, que reemplazó a las representaciones dispares, lo que marcó una nueva etapa en el desarrollo del teatro. Al mismo tiempo, continuaron existiendo actuaciones de dengaku y sarugaku , realizadas por no profesionales; El amateurismo como fenómeno se ha difundido en todos los estratos de la sociedad [25] .

Hasta 1467

Los investigadores japoneses asocian la renovación de la forma y el contenido de sarugaku no no ideas con la actividad creativa de Kanami Kiyotsugu (1333-1384 [26] ) [27] . A temprana edad, fue entrenado por una familia de sarugaku-no no actores de la provincia de Yamato [28] . Al crecer, Kanami fundó su propia compañía "Yusaki-za" (más tarde llamada "Kanze-za") y estudió el trabajo de muchos otros. Del actor Dengaku no Itchu, a quien Kiyotsugu llamó su maestro, adoptó la habilidad de combinar dos formas en el juego: la imitación de monomane y el estilo refinado de yugen , que nunca antes se había practicado en sarugaku [29] . También introdujo el concepto de khan ("flor"), que denota el encanto de actuar [30] .

En 1374, se llevó a cabo una actuación en Kioto para apoyar el templo Jizoji , y entre los espectadores estaba el shogun Ashikaga Yoshimitsu , de dieciséis años . Estaba tan fascinado por el juego de Kiyotsugu y su hijo Zeami Motokiyo que se convirtió en admirador y mecenas de Yusaki-za, llevó a la compañía al palacio e hizo del niño su paje [31] . El acto de Yoshimitsu fue condenado por la corte [32] : los aristócratas no entendían cómo era posible acercar a los actores pobres a la corte. Uno de los cortesanos escribió en su diario en 1378: “El shogun estaba acompañado por un niño, un actor de la compañía Yamato-sarugaku . Observó el festín desde la litera del shogun... Estos artistas sarugaku no son mejores que ladrones, pero como este chico sirve al shogun y es amado por ellos, todos le expresan su favor. Aquellos que le dan regalos se congracian con el shogun. Daimyo y otras personas nobles compiten entre sí para traer regalos extraordinarios al niño " [33] .

Kiyotsugu, que tuvo la oportunidad de convertirse en actor de la corte, creía que el arte del sarugaku , antes asociado solo con santuarios y templos, ahora debería corresponder a las necesidades culturales de la nobleza militar, por lo que debería ser reformado. Las transformaciones afectaron a todos los componentes de la actuación: Kanami creó versiones actualizadas de obras antiguas que anteriormente existían oralmente en forma de tareas de trama, y ​​ahora registradas por escrito, convirtió obras narrativas, a menudo de orientación cómica, en obras dramáticas de pleno derecho. y creó un gran número de sus propias obras de teatro [34] . Además, introdujo el entonces popular baile kuse-mai en la actuación [35] [36] .

Con el comienzo de la creatividad de Kanami, sarugaku-no se transformó en no teatro en el transcurso de aproximadamente medio siglo [28] : aunque el término " sarugaku-no " siguió apareciendo en las fuentes, según la opinión generalmente aceptada de los japoneses. críticos de teatro [27] , "la era del no teatro " comenzó ya a mediados del siglo XIV. Cortar la palabra " sarugaku " ("juegos de monos") marcó un cambio en el contenido de las ideas hacia su naturaleza más seria [k. 2] [38] . En ese momento, había una tradición de combinar dramas serios y escenas cómicas en el marco de una actuación: kyogen (狂 言, literalmente, "palabras locas" [39] ). Junto con las actuaciones de dengaku y ennen , los rituales kagura y las competiciones de sumo , se intercalaron sin obras de teatro [40] .

Con la creciente influencia de la clase militar, que llegó al poder a finales del siglo XII y mantuvo sus posiciones hasta 1868, el credo budista del zen se generalizó . Gradualmente, penetró en todos los estratos de la sociedad, y para los japoneses , el dogma de la iluminación del satori se convirtió en un elemento del sistema nacional de cosmovisión [41] . En este contexto, los monjes budistas se convirtieron en las principales figuras de la cultura. Kanami, y más tarde Zeami, se cortaron el pelo y muchos sucesores siguieron su ejemplo. En la etapa de formación, pero independientemente de la trama, todas las obras contenían ideas budistas, y el público, incapaz ya de considerar la acción escénica como algo que reproduce la realidad, pasó a tratarla como un sermón [42] .

En 1383, por invitación de Yoshimitsu, varios cortesanos imperiales asistieron a una actuación benéfica; los aristócratas que imitaban los hábitos de la clase guerrera comenzaron a asistir a las representaciones de sarugaku con una frecuencia cada vez mayor, y las compañías comenzaron a ser invitadas constantemente a los palacios del shogun y el daimyo [33] . En 1408, por primera vez en la historia, el emperador de Japón  , Go-Komatsu , se convirtió en testigo de esta actuación . Yoshimitsu patrocinó a la familia Kan'ami hasta su muerte [43] , y las siguientes generaciones de los shogunes Ashikaga Yoshimochi y Yoshinori [44] también apoyaron el teatro .

La obra de su padre fue continuada por Zeami (1363-1443 [32] ) [21] . Él, que se convirtió en el paje de Ashikaga Yoshimitsu, tuvo la oportunidad de obtener una buena educación y crianza; el poeta de la corte Nijo Yoshimoto [45] participó en el desarrollo de los talentos del niño . Motokiyo tuvo la oportunidad de observar los rituales y ceremonias de la corte, así como las representaciones realizadas por actores profesionales, y así estudiar los gustos del público aristocrático [46] . Tras la muerte de su padre en 1384, encabezó la "Kanze-za"; con el tiempo, la compañía se hizo más grande, incorporando varios talleres de actuación más. Basándose en tramas de " Heike-monogatari " y " Taiheiki ", Zeami creó una nueva serie temática de dramas sobre los legendarios guerreros heroicos de los clanes Taira y Minamoto para espectadores guerreros [47] . Además, Zeami, que escribió más de un centenar de obras de teatro [48] , creó la doctrina de la actuación [49] .

Varias obras para el teatro noh fueron creadas por el hijo mayor de Zeami, Kanze Juro Motomasa (1398/1404? - 1432) [ 50] [51] , y desde 1429 su sobrino On'ami Motoshige (1398-1476) [51] [ 52] se convirtió en el favorito de la corte . A diferencia de Motokiyo, no se preocupó por la filosofía de la actuación, sino por tramas dramáticas inusuales, actuaciones exuberantes y espectaculares. En cuanto a su estructura, la actuación de Onyami difería de la adoptada por la mayoría de los demás actores. En el tratado Shikado, Zeami recomendó comenzar con Okina y luego tocar tres piezas más con dos farsas en el medio; Onyami, acortando los textos, aumentó desmesuradamente el número de obras; así, en 1434, una de las representaciones contenía quince de ellos. Estas piezas abreviadas recibieron un nombre especial: han-no ("medio no") [53] . Los dramas de otro contemporáneo de Zeami, Miyamasu, se distinguían por el hecho de que incluían un gran elenco de personajes (hasta 12), estaban escritos casi en su totalidad en prosa y eran inusualmente largos [54] .

Zeami pasó los últimos años de su vida en la casa de su yerno Komparu Zenchiku (1405-1470), y le entregó los manuscritos de sus tratados [55] . Zenchiku, que estudió zen con el maestro Ikkyu Sojun (1394-1481) y fue influenciado por él, trató de desarrollar las ideas de Zeami sobre la habilidad del actor en el contexto del budismo zen. Propuso la idea de ka-bu-issin (“canción-danza = una fuente”), argumentando que, al igual que la poesía waka practicada por los aristócratas , el arte del no proviene del corazón del poeta-creador y el actor-creador. Zenchiku, quien creía que la base de cada idea es la naturaleza del Buda , en el tratado " Rokurin ichiro-no ki " ("Registros de seis círculos y una gota de rocío") desarrolló la idea de la inmersión del maestro noh en círculos especiales . de ser [56] [57] .

En este momento, la situación económica de los actores se fortaleció: periódicamente se organizaban presentaciones de varios días de kanjin no , y parte del dinero recaudado por el cobro de entradas se destinó al mantenimiento de los talleres de actuación. Gradualmente, el número de compañías nómadas [54] disminuyó , y se formaron dos tipos de audiencia - la aristocracia y la gente común, así como sus correspondientes estilos de actuación - comedida y actuada en un ambiente relajado y ruidoso. Al final del período, Kanze-za (Yusaki-za) y Comparu-za (Sakato-za) de Nara y Kyoto , además de operar en la provincia de Hosho-za (Tohi-za") y "Kongo- za" ("Enmai-za"). Poco a poco, el teatro noh ocupó una posición dominante y las representaciones dengaku-no no desaparecieron del uso teatral de la capital; Las actuaciones comenzaron a organizarse cada vez con más frecuencia , pero con la participación de personas no profesionales: mujeres (incluidas las damas de la corte), adolescentes, sirvientes en los templos: te-sarugaku (" sarugaku aficionado "), sky-sarugaku (" sarugaku de damas " ), chigo-sarugaku (“ sarugaku de novicios”), respectivamente [58] .

1467-1573

En 1467, comenzó un período de disturbios y conflictos civiles en Japón , que terminó solo con el inicio del período Edo . En 1477, una parte importante de Kyoto fue destruida, el shogunato se debilitó política y financieramente y la gente común cayó en la pobreza. Los daimyōs han alcanzado el poder; aumentó el protagonismo de las ciudades, donde, bajo la influencia de los misioneros españoles y portugueses, se empezaron a dominar las ciencias exactas. Al igual que en el período temprano (antes de Kan'ami), la arena para las actuaciones de sarugaku se convirtió en aldeas, en las que surgían grupos de aficionados entre los aldeanos, incluidos los samuráis que no participaban en las hostilidades [59] .

Siguiendo a Onami, su hijo Kanze Kojiro Nobumitsu (1435-1516) se interesó por el teatro: estando en el taller de Yusaki-za, siendo actor secundario y músico tocando el tambor otsuzumi , también escribió obras de teatro. Actualmente hay 32 obras creadas por Nobumitsu que se representan en el teatro noh; ellos, que incluyen, por regla general, un gran elenco de personajes, que contienen muchas (hasta 16) escenas, son dialógicos y están escritos en prosa rítmica [60] , permiten crear representaciones vívidas y espectaculares. Los dramas violentos diseñados para efectos escénicos fueron creados por el hijo de Nobumitsu Kanze, Yajiro Nagatoshi (1488-1541) y su nieto Zenchiku Komparu Zenpo (1454-1520) [61] [62] .

Al final del período Muromachi (1336-1573), se intensificó la rivalidad entre Kanze-za, Hosho-za, Komparu-za y Kongo-za. Los historiadores del teatro japonés llaman a este período la "época de la hostilidad entre las compañías": los talleres desarrollaron un estilo de actuación individual y el resultado de la rivalidad creativa fue un aumento en las habilidades de actuación. "Kanze-za" y "Hose-za" siguieron el "estilo de Kioto ", luchando por la perfección y la novedad, y centrándose principalmente en la audiencia metropolitana. Comparu-za y Kongo-za crearon el " estilo de la ciudad de Nara " que dictaba el conservadurismo y respondía a los gustos de las audiencias provinciales [61] .

Período Azuchi-Momoyama (1573–1603)

Durante el período Azuchi-Momoyama , comenzó el proceso de creación de un poder centralizado bajo el mando de tres comandantes feudales: Oda Nobunaga , Toyotomi Hideyoshi y Tokugawa Ieyasu , quienes pasaron a la historia como "los tres unificadores de Japón" [63] . La fascinación por el teatro noh , así como por la literatura del período Heian , era universal [64] . Nobunaga y Hideyoshi eran fanáticos de las representaciones [65] y Toyotomi se convirtió en el primer gobernante de Japón en desempeñar el papel principal en la obra. Estaba interesado en varias opciones de interpretación, incluyendo onna-sarugaku  - " sarugaku interpretado por mujeres" [64] .

Hideyoshi practicó clases en cualquier condición, incluso en el campo [66] ; así, mientras estaba en el cuartel general en la ciudad de Nagoya y esperando noticias del ejército expedicionario en Corea , pasaba el tiempo aprendiendo obras de teatro, especialmente aquellas que contenían escenas de batalla [67] . En 1593, Hideyoshi representó varias obras en el palacio imperial, y algún tiempo después, hablando con Tokugawa Ieyasu frente a las damas de la corte, recibió una recompensa junto con actores profesionales. Por orden de Hideyoshi, su biógrafo personal, Omura Yuko, creó varias obras de teatro en las que el propio Toyotomi se convirtió en el protagonista. A imitación del gobernante, su séquito también mostró un activo interés por el teatro [66] .

Período Edo (1603–1868)

Con el traslado de la capital de Kioto a Edo , talentos de todo Japón comenzaron a llegar allí, más cerca del shogun [68] [69] . Mientras que los teatros kabuki y bunraku se convirtieron en los espectáculos favoritos de la gente del pueblo, se asignó un papel especial a la corte del shogun : por decreto de 1615, se declaró shikigaku ,  el "teatro ceremonial" de la clase dominante. Para los samuráis, a quienes se les prohibía asistir al kabuki , las representaciones se convirtieron en parte de la vida cultural [70] [71] . Las representaciones solemnes del teatro marcaron la llegada al poder de un nuevo gobernante, el nombramiento de funcionarios de alto rango, los matrimonios de personas nobles, el nacimiento de hijos en familias influyentes, y no solo la gente noble, sino también los ciudadanos comunes recibieron invitaciones para a ellos; la mera presencia en tal actuación se consideraba un gran honor [72] [71] .

Las mejores comparsas de la época (Kanze-za, Hose-za, Comparu-za, Kongo-za y la nueva Kita-za, formada bajo el patrocinio personal del segundo shogun Tokugawa Hidetada [73] ) también se movían en Edo [ 70] [69] . Los actores noh eran equiparados con el rango más bajo de los samuráis y desde entonces debían cumplir ciertas normas. Por un decreto del gobierno de 1647, se les prohibió "tener bienes en exceso, a excepción de los trajes y utensilios sarugaku ", "estudiar artes marciales y otras artes que no correspondan a su posición", y se les ordenó "mantener las antiguas tradiciones familiares". Para controlar los grupos, se introdujo el iemoto seido  , el "sistema del jefe de la casa" [70] , que preveía la responsabilidad personal del jefe de la compañía ante las autoridades [74] .

A partir de 1618, los actores de teatro comenzaron a recibir una ración constante de arroz: para su mantenimiento, el daimyo asignaba un koku (≈150 kg) de arroz por cada 10.000 koku recolectados en los campos; El shogun asignaba anualmente unas 110 toneladas. Junto con el apoyo de los mecenas y la preservación de la tradición de obsequiar a los artistas durante y después de las representaciones, esto permitió a los actores , pero sobre todo a los directores de las compañías, llevar una vida lujosa. Siendo más educados y más ricos que muchos samuráis, ellos, al mismo tiempo, tenían que observar una etiqueta humillante : los actores tenían prohibido sentarse en presencia de la nobleza [74] .

Habiéndose convertido en un arte en la corte, el teatro perdió su audiencia masiva [75] [76] ; todas las compañías, excepto las oficialmente reconocidas, fueron prohibidas. El papel de las representaciones para el público en general se realizó mediante representaciones benéficas de varios días de chōnin-no (" pero para la gente del pueblo"), cuyas tarifas se destinaron a actores mayores y que se les permitió otorgar a cada actor solo una vez. Estaban dispuestos en un escenario temporal, comenzaban a las siete de la mañana y terminaban a las diez de la noche [77] [78] . La última vez que se realizó una actuación de este tipo fue en 1848 en honor al quincuagésimo cumpleaños del actor Hosho Tomoyuki: los preparativos para la acción comenzaron un año antes del evento, se utilizó un área de 7000 m² para construir un escenario temporal, 200 actores participaron en la representación misma, que duró quince días, y unas 60 mil personas se convirtieron en espectadores [75] . Después del devastador terremoto de 1855, las no troupes no dieron actuaciones públicas en Edo durante tres años y las reanudaron recién en 1858 con una actuación en honor a la aceptación del gobierno del nuevo shogun, Tokugawa Iemochi [79] [80] .

Como en la antigüedad, en el período Edo , se creía que la buena actuación contribuye a la prosperidad del país, y la mala actuación enfada a los dioses y trae problemas, por lo que se castigaba la negligencia en la actuación: en algunos casos, los artistas culpables eran exiliado a islas remotas o sentenciado a cometer hara-kiri . Como resultado, los actores comenzaron a prestar más atención a su técnica y, según algunos investigadores japoneses, hubo una implementación práctica de los ideales de Zeami, expresados ​​por él en relación con las habilidades interpretativas. Hubo un proceso de formación del canon artístico del teatro: todos los componentes de la realización escénica estaban estrictamente ordenados. Para darle a la actuación un ritmo solemne, se cambió la forma de hablar: el diálogo, antes cercano al ritmo del habla coloquial, comenzó a pronunciarse arrastrando las palabras; se ampliaron las escenas de baile; los tambores comenzaron a predominar en el acompañamiento; los textos de los dramas se redujeron a una estructura uniforme, el lugar principal en el repertorio se le dio a la dramaturgia del período Muromachi [81] . La formalización aumentó la duración de las representaciones: las obras que antes se representaban en 30-40 minutos comenzaron a representarse durante una hora o más, y el endurecimiento de los requisitos para los actores condujo a la creación de técnicas de interpretación únicas [76] .

Período Meiji (1868–1912)–presente

Con el comienzo de la Restauración Meiji, el teatro, estrechamente asociado con el shogunato, resultó no ser más necesario para la sociedad. Los actores, privados de los salarios estatales, comenzaron a dispersarse por el país en busca de trabajo; rara vez se organizaban representaciones [83] [84] . En tales condiciones, hubo entusiastas que continuaron dedicándose a su arte favorito. Así, el actor Umewaka Minoru, que residía en Tokio, desde 1870 realizaba representaciones tres veces al mes en el escenario de su casa [85] [82] , en torno al cual podían sentarse hasta quince espectadores [86] ; Kongo Yuichi [87] daba actuaciones mensuales .

Para el renacimiento del teatro, miembros de la familia imperial hicieron sus donaciones; las colecciones de patrocinadores individuales y organizaciones públicas siguieron [a. 3] [86] . Mostró interés por los extranjeros pero también [89] ; la idea de la necesidad de preservar el teatro fue apoyada por el ex presidente estadounidense Ulysses Grant , quien visitó las representaciones en 1879 [90] .

El primer teatro público cubierto se inauguró en 1881 en el parque Shiba de Tokio [86] [89] , y varias compañías ofrecieron una actuación. En el descubrimiento de Maeda Nariyasu , se propuso el término nogaku (" sin música ") y se ha utilizado desde entonces para referirse al arte del no y kyogen en conjunto [91] [92] , aunque este término puede también actúa como sinónimo de “ no ” [6] .

Como consecuencia del bombardeo de Japón en 1945, la mayoría de los teatros de la ciudad [93] fueron destruidos , lo que, unido a una precaria situación económica, puso al Nogaku al borde de la ruina [94] [95] . En agosto, poco antes del final de la guerra, se creó una asociación de actores y músicos no " Syadan Hojin Nogaku kyokai " [96] , que reunía a unas mil personas , encabezada por Kita Minoru. El propósito de la organización era la salvación pero de la degradación y destrucción. Además de las dificultades económicas, la sociedad enfrentó prohibiciones y regulaciones por parte de las autoridades de ocupación estadounidenses , que consideraban el teatro como un fenómeno antidemocrático [95] .

La asociación se comprometió a suministrar accesorios a las compañías y negoció con las autoridades de ocupación las producciones previstas; Se crearon escuelas privadas y públicas para la formación de actores y músicos - "Nogakujuku" y "Nogaku yoseikai", se publicó la revista "No" (de 1946 a 1953). A medida que la vida se estabilizó en el Japón de la posguerra, el Syadan Hojin Nogaku kyokai perdió la mayoría de sus funciones administrativas y la Asociación asumió el control general y la regulación de las actividades de sus miembros [95] .

En 1954, tuvo lugar la primera actuación extranjera de actores pero  - en el Festival Internacional de Artes Teatrales de Venecia [97] [98] . Al año siguiente, se estableció en Japón el Sistema de Propiedad Cultural Inmaterial Juyo Mukei Bunkazai Gijutsu Shitei , como resultado del cual los mejores actores de nogaku , kabuki y bunraku [k. 4] [97] . En 1979 , la Universidad de Hosei acogió el primer simposio internacional de noh, No in the World [100] , y en 1983 se inauguró el Teatro Nacional de Noh [101] . En 2001, Nogaku fue declarado Obra Maestra del Patrimonio Cultural Oral e Inmaterial por la UNESCO , y siete años más tarde incluido en la lista representativa pertinente [102] [103] [104] .

Actores y roles

Para la designación general de los participantes en la representación en el teatro japonés desde la época de Zeami, se ha utilizado la palabra " yakusha " [105] . Los papeles principales del no teatro (los llamados sitekata ) incluyen los papeles de site , kokata y jiutaikata (coros) [106] . Shite (シテ, "uno que actúa" [107] ) - el personaje principal [108] [106]  - en obras de teatro de dos partes aparece en dos imágenes diferentes: primero - maezite ("actuar primero") - la apariencia de un ordinario persona, entonces - notijite ("actuar más tarde") - la aparición de un espíritu, fantasma , etc. Como regla general, maejite y notijite representan el mismo héroe, pero hay excepciones: por ejemplo, en la obra "Funa Benkei" maejite  es una mujer llamada Shizuka, y notijite  es el fantasma del personaje de Atsumori. En obras de teatro de un solo movimiento, la esencia de sita permanece sin cambios a lo largo de la actuación [107] [109] . El papel del kokata (子方, "muchacho") es interpretado tradicionalmente por un adolescente, y sus funciones incluyen desempeñar los papeles de un niño, un emperador o un shogun [110] [111] [112] .

El término san yaku (tres roles ) se usa para referirse genéricamente a otros artistas : wakikata , kyogenkata y hayashikata (músicos ) [105] . Wakikata  - papeles secundarios - incluyen, entre otros, el papel de waki (ワキ, "lateral") [105] [110] : este personaje suele aparecer primero en el escenario y hace preguntas a los shite y kyogenkata , animándolos a liderar. la narración [113] [ 114] . En la mayoría de las obras, no se menciona el nombre del waki [114] ; cuando este personaje no está involucrado en una acción activa en el escenario, se sienta inmóvil en el lugar de waki-za detrás de uno de los pilares [115] .

Los roles de site y vaki son análogos a los roles de protagonista y deuteragonista en el teatro griego antiguo [116] ; en el marco de la obra, pero pueden estar acompañados por compañeros de tsure : de uno a cuatro en el sitio (los llamados shitezure  - “acompañando al actor”), uno o dos en waki ( wakizure ), en algunos casos, para darle a la trama un drama adicional, también pueden acompañar a los llamados. tomo ("amigo") [117] [118] .

Además, entre los participantes en el drama aparece el personaje del papel de kyogenkat (el actor de escenas cómicas tanto en no como directamente en kyogen ) - aikyogen [119] [120] . Aparece en escena en el momento de cambiar la mierda y en un estilo conversacional vuelve a contar el contenido de la obra o cuenta la leyenda que subyace en su trama [k. 5] [110] . En este caso, el actor puede simplemente sentarse en el centro del escenario y contar la historia (esta escena se llama katariai ), o tomar parte activa en el desarrollo de la trama de la obra (esta escena se llama ashirayai). ), por ejemplo, en la obra "Funa Benkei" aikyogen controla el barco del héroe Yoshitsune [ 122] [123] .

Junto a la orquesta, contra la pared del fondo a la izquierda, se sienta el asistente de escena koken (後見). Durante la actuación, puede darle al actor algunos accesorios o ajustar su vestuario [125] . Koken , así como tsure y tomo , pueden referirse a los roles de sitekata y wakikata [126] [105] , pero en su mayor parte ayuda al sitio del actor (llamado kokenkata ), con menos frecuencia: actores waki , aikyogen . y coristas [ 127] [128] . El número habitual de koken en el escenario es de dos o tres personas, pero, por ejemplo, en la obra "Dojoji" , en la que, según la trama, es necesario levantar una campana pesada , su número llega a cinco [127] .

Cada uno de los intérpretes pertenece a una escuela- ryu específica . A diferencia de los gremios za medievales , que eran una compañía de actores profesionales que interpretaban música, bailes y canciones de su propia composición, los ryu son organizaciones especializadas que capacitan a los artistas que participan en la actuación: intérpretes de los roles de site , shitezure , waki , wakizure , aikyogen y músicos [ 129] . Al mismo tiempo, los actores de un rol en las representaciones oficiales nunca desempeñan el rol de otro [105] .

En el teatro pero , sigue existiendo el iemoto seido  , el “sistema del jefe de casa” , que apareció en la Edad Media [130] . El hereditario, por regla general [131] , director de la escuela iemoto determina el repertorio del teatro: tiene derecho a incluir nuevas obras o excluir las antiguas, a revisar la música y el texto del drama. Entre sus capacidades y funciones se encuentran el estímulo de los actores, determinando el nivel de su habilidad, emitiendo licencias para el derecho a desempeñar un determinado rol [132] [133] . El director de la escuela, que es una rama de la principal, se llama soke [134] .

Las escuelas difieren en los estilos y técnicas enseñadas, repertorio, títulos de las piezas (por ejemplo, la pieza llamada "Adachigahara" en la escuela "Kanze" se llama "Kurozuka" en otras; además, algunas piezas con la misma pronunciación se escriben utilizando diferentes caracteres de escritura ). El número de combinaciones posibles de combinaciones de actores de diferentes escuelas en el marco de una obra supera los 3600; si hay discrepancias en los textos usados ​​por los alumnos de diferentes ryu , se requiere hacer los ajustes necesarios a los mismos. La escuela de mierda más grande a partir de 2006 es "Kanze" [135] .

Las siguientes son las áreas temáticas de capacitación para los participantes en la obra y las escuelas involucradas en ellas (según el Diccionario histórico del teatro tradicional japonés de 2006 ) [135] :

Rol de sitekata : kamigakari  - " Kanze " y "Hose" ; simogakari  - “Kita” , “ Komparu ”, “Kongo” ; Papel wakikata : "Shimo", "Takayasu", "Fukuo", "Manguera"; rol aikyogen : "Izumi", "Okura", "Sagi";

fue juego : "Isso", "Morita", "Fujita"; juego de taiko : "Kanze", "Komparu"; juego en kotsuzumi : "Kanze", "Ko", "Kokusei", "Okura"; Juego de otsuzumi : "Isshi", "Kadono", "Okura", "Takayasu", "Hose".

La mayoría de los roles en noh y kyogen son interpretados por hombres; las mujeres actúan principalmente en el escenario amateur, aunque entre ellas hay artistas profesionales [136] . El primer estatus de actriz pero profesional (la llamada joryu nogakushi ) se le otorgó a Kimiko Tsumura (1902-1974 [137] ), quien pertenecía a la escuela Kanze ; mujeres como miembros de la organización, "Syadan Hojin Nogaku kyokai" reconocido en 1948, pero varios artistas extranjeros recibieron permiso para actuar en la organización [138] . A principios del siglo XXI, se emplean alrededor de 1500 actores profesionales en las representaciones de Nogaku [139] . A diferencia del kabuki , en el que, según el investigador S. Leiter, los nombres de los actores son conocidos incluso por aquellos que nunca han visto la representación, los actores de kyogen no son tan populares [136] . Al mismo tiempo , la televisión japonesa emite regularmente representaciones teatrales y documentales al respecto [89] .

Después de la Segunda Guerra Mundial , se abrieron clases de arte en la Universidad de las Artes de Tokio [140] ; afición se ha extendido ampliamente. En la década de 1990, también penetró en el entorno estudiantil: las clases grupales después de las conferencias se llevan a cabo por una pequeña tarifa bajo la guía de actores profesionales [130] . Dada la falta de rentabilidad del teatro debido al alto costo de la utilería y la complejidad de la formación de los intérpretes, la enseñanza de los actores puede ser una de las fuentes de ingresos [141] , a menudo incluso la principal [130] .

Escena

Las primeras representaciones de noh se llevaron a cabo en escenarios destinados a representaciones de kagura y bugaku , o en plazas de tierra pisoteada. La construcción canónica de la escena se elaboró ​​a mediados del período Edo (1603-1868) [142] . Las escenas más antiguas que se conservan son las escenas en el santuario de la isla de Itsukushima (construido en 1568) y en el territorio del templo Nishi Hongan-ji en Kioto (1595) [143] [144] .

A partir de 2006, hay alrededor de 70 escenarios en funcionamiento y edificios de teatro noh en Japón [ 143] , y no están asignados a compañías específicas [141] . Los edificios de tipo moderno (los llamados nogakudo ) tienen un amplio vestíbulo y restaurantes [142] . Según el japonólogo D. Keen , “... cuando el escenario se coloca dentro del edificio del teatro, cuando el público del teatro se viste con trajes de negocios y vestidos europeos inspirados en París , el escenario aún conserva su poder sobre la gente, haciendo que las voces de los que entran en la sala más silenciosos incluso antes del comienzo de la representación... Se asemeja a una iglesia, que, siendo en sí misma una obra maestra arquitectónica, está al mismo tiempo adaptada para la representación del drama de la misa...” [145 ] .

El escenario del teatro no butai y todos los elementos estructurales están hechos de ciprés japonés sin pintar (hinoki) [146] [147] , cuyo color natural va del dorado soleado al chocolate negro [148] . La parte principal del escenario hon butai mide unos 6x6 metros y tiene unos 90 centímetros de altura desde el suelo [149] [146] , su parte central se llama shonaka <28> (“muy medio”) [146] [150] . A la izquierda del escenario, en un ángulo de 100 a 105 grados, dependiendo de su largo y ancho, se acerca una plataforma hasigakari (“puente de unión”) [151] [148] . Jarras huecas de barro (u hormigón) se instalan en el subsuelo del escenario y la plataforma, sirviendo como resonadores y permitiendo que la audiencia escuche incluso sonidos menores [148] [152] . El suelo del escenario está entablonado [153] .              

Detrás del hon butai está el backstage del ato-za , con músicos instalados en su borde. A la izquierda en relación con la audiencia está el lugar del baterista tocando el taiko - taiko-za <14> , luego los lugares de los ejecutantes tocando el otsuzumi y kotsuzumi - otsuzumi-za <15> y kotsuzumi-za <16>  - y el lugar del flautista fue-dza <17> . Frente al otsuzumi-za y kotsuzumi-za se encuentra el área de daisho-mae <25> , frente al flautista - fue-za-mae <26> . El lugar donde la plataforma se une al ato-za se llama kyogen-za <12> , donde se encuentra el actor aikyogen durante la actuación [151] [150] . En la esquina izquierda del escenario trasero, koken-za <13>  , los actores asistentes se sientan durante la actuación. La parte delantera del escenario donde se realizan las danzas del personaje principal se llama sōsaki < 31 > [150] [146] .       

Sobre el escenario y la plataforma se eleva un techo curvo de hasta 6 metros de altura [155] [148] , que descansa sobre pilares hasira , de diseño similar a los techos de los santuarios sintoístas . En los locales teatrales modernos, el techo, que era un atributo obligatorio de las representaciones al aire libre, se construye como un tributo a las tradiciones, como un símbolo de la santidad del espacio ubicado debajo de él [ 73] [156] . El pilar trasero izquierdo se llama site-bashira <22> (“pilar del protagonista”), y el actor se detiene cerca de él cuando entra al escenario con hasigakari [157] [158] . El pilar frontal izquierdo del metsuke-bashira <23> ("pilar de control"), ubicado en el frente derecho del escenario sumi <30> , sirve como guía para los actores: dado que las ranuras para los ojos en las máscaras son muy pequeñas , el ejecutante ve solo un pequeño espacio del suelo frente a él [150 ] [159] . Al final de las funciones en la actuación, un personaje secundario parte hacia el pilar delantero derecho de la waki-bashira <20> , y un músico que toca la flauta se ubica cerca del pilar trasero derecho de la fue-basira <21> ( “pilar de flauta” [158] ); sobre la fue-bashira hay un aro de metal al que se sujeta una campana, necesaria en las escenas que se desarrollan en el gran templo [157] . En ocasiones especiales, se cuelgan colgantes gohei de papel ritual entre las columnas [143] .

El escenario y la plataforma están enmarcados por un camino sirasu cubierto de pequeños guijarros o arena [160] [161] ; a lo largo de la plataforma desde el costado del auditorio hay tres pinos wakamatsu  : ichi no matsu <1> , ni no matsu <2> y san no matsu <3> a la misma distancia entre sí [162] [163] . El primero de ellos tiene una altura de 1,2 m, cada uno de los siguientes es más pequeño que el anterior, lo que crea la ilusión de una perspectiva directa para el público y aumenta visualmente la longitud de la plataforma. Se pueden colocar dos pinos más al otro lado del hasigakari , contra la pared [153] . A lo largo de los bordes de la plataforma está rodeada por una balaustrada < 7 > , que, interrumpida a lo largo de las líneas izquierda y central del escenario, se reanuda en su parte derecha [161] .

Moviéndose a lo largo de la plataforma, el actor puede detenerse solo en tres lugares detrás de los pinos: josho <4> , hasho <5> , kyusho <6> . En el caso de que el actor avance por el hasigakari sin detenerse, pronuncia su primer monólogo en el lugar jo-za <24> (“lugar de entrada”); este lugar está asignado al personaje principal, y él regresa constantemente aquí durante la actuación [150] [143] . A la derecha del hon butai se encuentra la zona waki-za , en la que se ubican los coristas en los lugares de jiutai-za <18> (“lugar para el coro”), y el lugar del mismo nombre waki-za <19 > está asignado al personaje waki , donde se sienta cuando no está involucrado en una acción activa en el escenario [115] [146] [150] . En este caso, su mirada se dirige al espacio entre shitebashira y metsukebashira  - wakisho < 27 > [143] [164] . Junto al lugar de waki está waki-za-mae <32> , y frente a los lugares de jiutai-za  está jiutai-mae <29> [146] .       

Desde el proscenio hasta el salón hay una pequeña escalera kizahashi <33> con 3-4 escalones. En la actualidad tiene un valor decorativo, pero en el pasado era utilizado por el público para obsequiar a los actores o para que el enviado del señor feudal patrón pudiera dar la orden de comenzar la representación [160] [165] . El escenario está abierto por tres lados [48] ; en la pared trasera del escenario - kagami -ita < 10 > ("placa de espejo") - sobre un fondo dorado, se representa la copa de un poderoso pino [73] [143] , bajo el cual, según la leyenda, se encuentra el primeras representaciones de no [k. 6] . El reverso de la pared del fondo es un enorme espejo que sirve como elemento interior del camerino del actor gakuya [167] situado detrás del escenario .       

Hay dos salidas al escenario: una - makuguchi <9>  - diseñada para actores y músicos, está ubicada al final de la plataforma, a la izquierda de la audiencia, y está separada por una cortina agemaku de cinco colores [163] [168] , detrás de la cual está kagami-no ma ("habitación con un espejo"), en la que los músicos afinan sus instrumentos y los actores entran en la imagen, la otra - kirido-guchi <11>  - es una puerta corredera baja tallado en la pared de la derecha, en el que están pintados dos tallos de bambú joven [k. 7] . A través de él aparecen coristas [153] en el escenario , es utilizado por kokens [167] [163] y actores que, en el transcurso de la acción, necesitan desaparecer rápida y silenciosamente [125] . Detrás de la puerta hay un pasillo estrecho que conduce al gakuyu . La letrina misma está conectada con el kagami noma por una larga galería que corre a lo largo del patio [167] . Junto al agemaku hay una pequeña ventana monomi mado <8> con cortinas de bambú, a través de la cual se puede ver lo que sucede en el escenario desde el kagami no ma [163] [170] .                          

La sala tiene capacidad para 500-800 personas [171] [143] . Los asientos ( kensho ) están ubicados frente al escenario (los llamados shomen < 36 > ), a la izquierda del mismo (los llamados waki shomen < 34 > ) y entre estas dos áreas (los llamados naka shomen < 35 > ); el espacio a la derecha detrás del coro jiutai (el llamado ji-ura <37> ) prácticamente no se utiliza para estos fines en los edificios modernos [146] [160] . En la platea se instalan sillones, se cubre el balcón con tatami y el público se sienta en el suelo [125] .

Las actuaciones se llevan a cabo bajo una suave iluminación eléctrica [144] . Según el escritor japonés Junichiro Tanizaki , “Si la iluminación moderna, como la que se usa en el teatro kabuki , se usara en los dramas, los fuertes rayos de luz destruirían el peculiar efecto estético. Obedeciendo al requerimiento natural, el escenario del teatro queda pues , como en los viejos tiempos, tenuemente iluminado. La habitación para pero también obedece a este requisito: cuanto más antigua sea, mejor. El lugar más ideal para una actuación será uno donde los pisos ya hayan adquirido un brillo natural, los pilares y tablas del techo estén moldeados con brillo negro, y donde la oscuridad, comenzando en las vigas del techo y extendiéndose en todas direcciones hacia el cornisas, cuelga sobre las cabezas de los artistas como una enorme campana. En este sentido, el traslado de producciones pero a una sala de tipo moderno <…>, quizás, en algunos aspectos, sea bueno, pero entonces el encanto especial inherente a pero luego se pierde a la mitad” [125] . Varias veces al año, se llevan a cabo actuaciones nocturnas en el territorio de los santuarios y templos, pero a la luz de hogueras - takigi-no [172] .

Dramaturgia

A lo largo de toda la historia del teatro , se han creado más de tres mil obras [ a. 8] [173] . A principios del siglo XXI, según diversas fuentes, quedaban alrededor de 240 [173] [174] -250 [175] [176] en el repertorio del teatro , en su mayoría creados al final del período Muromachi [174] . Se desconocen los nombres de los autores de la mayoría de las obras, los principales autores identificados incluyen a Kan'ami Kiyotsugu , Zeami Motokiyo (alrededor de un tercio del repertorio completo [177] ), Kanze Juro Motomasa, Komparu Zenchiku, Kanze Kojiro Nobumitsu , Kanze Yajiro Nagatoshi, Komparu Zenpo [ y Miyamasu [176] . Las obras de Noh recibieron su definición de género en el tercer cuarto del siglo XIX, cuando comenzaron a denotarse con una palabra especial: yokyoku [ (謡曲, "canto y melodía"). Los japonólogos estadounidenses y europeos clasifican el yokyoku como un género dramático; algunos investigadores los clasifican como tragedias, y el orientalista Nikolai Konrad los llamó " dramas líricos " [178] .

Los primeros registros de los textos de las no -obras aparecieron a principios del período Muromachi: el nohon (“libro no ”) parecía un cuaderno escrito a mano, en él se registraba la obra en texto continuo [178] . En el siglo XVI, aparecieron colecciones de obras de teatro utaibon (謡本) y tuvieron una gran demanda (a expensas de los aristócratas y samuráis que querían aprender el arte del no , para lo cual podían servir como medio para ). Dichos libros continúan siendo publicados por cada escuela pero (incluso en una versión de bolsillo) por separado y contienen hasta cien obras de teatro o más; un libro de dos volúmenes compuesto de esta manera puede cubrir todo el repertorio [179] . A lo largo del texto, se pueden escribir instrucciones relativas a los aspectos musicales y coreográficos de la representación, así como fotografías e ilustraciones de disfraces, máscaras, pelucas y accesorios necesarios para una obra en particular [180] [179] .

Los autores de las obras de teatro yokyoku utilizan ampliamente obras de la literatura clásica japonesa y china como fuentes argumentales . Según el Diccionario histórico del teatro tradicional japonés , las principales fuentes fueron las siguientes: el Man'yoshu , una colección de poesía del siglo VIII ; colecciones de poesía antigua y moderna Kokinshu (905) y Shin Kokinshu (1206); una colección de poesía japonesa y china de 1013 "Wakan roeishu" ; crónicas del siglo VII " Kojiki " y " Nihon shoki "; una colección del siglo XII de historias indias, chinas y japonesas " Konjaku Monogatari "; una colección de historias " Yamato-monogatari " del siglo X ; historias militares "Gempei-seisuiki" y " Heike-monogatari "; una colección de historias sobre las aventuras amorosas del cortesano Arivara no Narihira , incluida la poesía waka que escribió , " Ise-monogatari "; la novela del siglo XI Genji Monogatari de Murasaki Shikibu ; la epopeya sobre los hermanos del clan Soga " Soga-monogatari "; leyendas y cuentos que cuentan sobre el origen de los santuarios y templos, engi ; historias budistas setsuwa ; la poesía de Ono no Komachi ; Leyendas chinas [181] .

El orientalista Nikolai Konrad identificó tres líneas principales en la masa de fuentes de la trama [182] [183] :

1. leyendas culturales e históricas, sagas heroicas, leyendas románticas;
2. folklore doméstico (que refleja la vida de las masas) y fantástico (mitológico);
3. Leyendas sintoístas y budistas (acontecimientos de la historia religiosa y eclesiástica).

Según Conrad, “en todo el material [ no hay teatro ] hay una huella clara de la fuente de la que se toma prestado”: ​​de la estética de los aristócratas del período Heian, reflejada en las novelas de los siglos IX-XII, la sensibilidad pasó a pero , de la estética de los guerreros, cuyos gustos incidían en las sagas de los siglos XII-XIV, - el hiperbolismo de las imágenes y las pasiones, de la estética de los monjes budistas - el talante del ser ilusorio [184] .

Los eruditos japoneses distinguen tres áreas poéticas principales que sirvieron como fuentes de los principios estilísticos de yokyoku : roei (poemas en su mayor parte de poetas chinos y autores japoneses que escribieron en chino , que se cantaron en festividades), imayo (lit. "canciones para las costumbres actuales"; poemas que están en forma de dos cuatro líneas con una métrica de 7-5-7-5 y se remontan a la poesía budista [k. 9] ), waka ("canciones japonesas", principalmente formas tanka ) [186] . Según el investigador Y. Hagi, “todo el conocimiento, todas las ciencias de aquella época ( la era de los shogunes Ashikaga ) se concentraban en yokyoku . En este sentido, yokyoku se diferencia tanto de Heian monogatari , que estaba al nivel de los gustos de la hermandad de mujeres de aquellos tiempos, como de la literatura popular Tokugawa, que reflejaba los gustos de la gente común. Yokyoku abarca toda la literatura anterior de Japón , como roei , imayo , waka , por un lado, y obras narrativas antiguas y nuevas, por el otro. Los abrazan y encierran toda esa belleza que está arraigada en ellos. Entonces, en el campo de la literatura, donde los yokyoku son una gran síntesis, la finalización de todo lo anterior. Así - y en el campo de la música y la danza, donde combinaron todo lo que viene de la antigüedad " [187] .

El texto de la obra se divide en verso y prosa, mientras que la prosa es muy diferente del habla coloquial o literaria ordinaria [180] . Yokyoku combina poesía con alternancia de versos de 5 a 7 sílabas y prosa solemne , inscrita rítmicamente en un texto común largo y monótono. El lenguaje de yokyoku es metafórico , e incluye alusiones , juegos de palabras , citas de antologías chinas y japonesas [188] [189] hasta una o dos líneas [190] , fragmentos de sutras , textos de oraciones budistas y hechizos sintoístas. Los autores de yokyoku citaron obras de memoria y, por lo tanto, en los textos de los dramas, las citas no siempre son exactas [191] . Ya. Haga llama al mérito de los dramaturgos el uso de la mitología sintoísta originaria de Japón , que antes se mantuvo al margen del arte , como material para las obras [192] .

“La valla frágil”, que todavía está
rodeada por ella, es mi refugio de corta duración.
Y al igual que en los viejos tiempos, "en el jardín cerca del templo,
una luz vaga parpadea en la cabaña", o tal vez ...

Fragmento de la obra "Nonomiya" traducida por T. L. Sokolova-Delyusina . Las comillas son citas de la novela " Genji Monogatari " utilizadas en el drama [193]

El lugar de la acción se informa directamente en el texto de la obra al incluir palabras que describen la situación [k. 10] [194] ; el período histórico en el que se desarrolla la acción no se informa en la mayoría de las obras, pero se indica una determinada época del año [195] . En yokyoku , por regla general, la misma historia se cuenta tres veces: primero en el diálogo de waki y shite , luego la vuelve a contar el aikyogen , y la tercera vez la cuenta el héroe y el coro [196] . Cada obra comienza con una auto-presentación a la audiencia de un personaje waki ( generalmente un sacerdote budista [114] ), seguida de un soliloquio de un sitio , generalmente lamentando su destino , [197] una reunión de los dos personajes y un diálogo . entre ellos, cuyo propósito es determinar un evento pasado de interés para ambos. A esto le sigue un largo monólogo del coro y un intercambio de versos entre el coro y la mierda . Waki le pide al protagonista que se nombre, el sita se presenta y, a los cánticos del coro, abandona el escenario para cambiar su apariencia. Siguiendo el evento de la vida del héroe le dice al actor aikyogenquien , habiendo terminado, también abandona el escenario. Después de esto, comienza la segunda parte de la obra: la sita aparece en forma de espíritu, junto al coro vuelve a contar su vida y, en una danza, pide oraciones al sacerdote por el descanso del alma [196] .

Las obras Yokyoku creadas después de la Restauración Meiji se denominan específicamente shinsakuno (“nuevas obras de noh ”) [198] y se basan no solo en tramas clásicas sino también en temas contemporáneos y fuentes extranjeras [ 199] . Entre otras, se incluyen obras encargadas por círculos gubernamentales durante la guerra ruso-japonesa y la Segunda Guerra Mundial (Washi de Owada Tateki y Kanze Kiyoyasu , Yoshitsune de Kyoshi Takahama y Kanze Kasetsu ) [198] , obras creadas en el ocasión de ceremonias solemnes (por ejemplo, en honor al ascenso al trono del emperador Taishō, Fujishiro Teisuke y Sakon Kanze escribieron la obra “Taiten” en 1915), obras de teatro sobre temas bíblicos ( “Fukkatsu no Kirisuto” y “ Tamiz pauro" ) [200] ; 10 obras (incluyendo obras dedicadas a Nichiren , el fundador de una de las escuelas budistas , y la poetisa Ono no Komachi ) fueron escritas por la primera actriz de teatro profesional Kimiko Tsumura [199] , varios dramas fueron creados por Yukio Mishima [201] . En el escenario del noh , también se representan obras que no tienen la forma de yokyoku y, por lo tanto, no pertenecen a la categoría de shinsakuno (entre ellas Yuzuru de Junji Kinoshita , 1954) [132] .

Ciclos de juegos temáticos

Hay varios tipos de clasificación de las obras de noh : mugen no (夢幻能, " no ilusorio "), en el que noti jite aparece como una visión, fantasma, espíritu, demonio, etc. [202] [203] , y genzai no (現在能, " pero sobre cosas reales" [173] ), en el que todos los personajes son personas reales [202] [204] ; predominantemente dramático geki no (劇能, "drama no ") y predominantemente dance furyu no (風流能, "dance no ") [205] . Sin embargo, la clasificación según cinco ciclos de shin dan jo kyo ki [k. 11] según el tipo de protagonista: dios, hombre, mujer, loco y demonio, respectivamente [k. 12] [207] [208] . La construcción de cinco partes de la actuación es una manifestación de las tradiciones religiosas: el número "5" juega un papel importante en la metafísica budista [209] .

Las obras del primer ciclo [ kami-no (por el nombre de las deidades en sintoísmo  - kami ), waki-no (por el nombre del personaje waki ) o shinji-no (por el nombre del ritual sintoísta) [210 ] [211] ] están dedicados a las deidades del panteón sintoísta y otros dioses [212] . Como maejite , site aparece como un anciano y cuenta la historia de un santuario o una leyenda asociada a él, mientras que notijite aparece como una deidad que predica la paz en la tierra, la salud y la longevidad [213] . Tales obras siempre terminan con la danza de bendición ejecutada por la deidad que aparece [212] .

El personaje principal de las obras del segundo ciclo [ shura-no (según el nombre en budismo sur  - las almas de los samuráis que caen al infierno [214] ) u otoko-no [215] [216] ] es el espíritu de un guerrero-héroe de los clanes Taira o Minamoto , relatando su muerte, sufriendo después de ella, y preguntando al clérigo acerca de los rituales y oraciones que salvan su alma [212] .

Obras del tercer ciclo [ onna mono (obras de mujeres), o kazura mono (traducido literalmente - "una obra [representada] con una peluca" [173] , que indica la hipóstasis femenina de mierda [217] ) [215] [218 ] ] narran sobre el amor, en su mayoría sus heroínas son hermosas mujeres [215] que aparecen en forma de espíritu o ángel [217] [219] .

El más extenso es el cuarto ciclo [ zatsu mono o zo mono ("juego sobre cosas diferentes")] [220] [221] . Para su designación, también se utiliza el nombre monogorui mono (“de los locos”), ya que la mayoría de las obras de este grupo están dedicadas a tramas sobre la locura temporal de una persona debido a una prueba de vida grave o un error irreparable [222] [ 223] . El segundo grupo de obras que componen el ciclo incluye obras de teatro sobre temas cotidianos; la fuente para ellos son creencias, rumores y parábolas [224] .

El héroe de las obras del quinto ciclo [ kiri-no (lit. "juego final" [173] ) o kitiki-no (del nombre de los demonios) [224] [225] ] es una criatura demoníaca: el espíritu maligno del difunto, medio demonio tengu , demonios devoradores de humanos oni [224] , etc., a quienes la sita como maezita representa en una imagen no fantástica (un sacerdote, una anciana) [226] .

Algunas obras pertenecen a varios ciclos a la vez [227] . Así, la obra "Hagoromo" sobre la aparición del Hada Celestial a un simple pescador se puede clasificar tanto como una obra "sobre una mujer" como una obra del ciclo "sobre una deidad", y la obra de Kan'ami obra femenina "Yoshino Shizuka" en algunas escuelas, pero se juega como una obra del cuarto ciclo [215] . No está incluida en ningún ciclo y se representa al inicio del programa en ocasiones solemnes (año nuevo, templo y otras festividades) la obra " Okina " ("Anciano") [228] [229] , incluyendo bailes de los culto a la fertilidad prebudista y cercano a los rituales kagura [ 230] . Su carácter de título en la antigüedad personificaba a un capataz tribal, el guardián de un culto religioso [231] .

El propio Okina aparece primero en el escenario y luego interpreta el himno solemne. A continuación, el personaje Senzai entra en escena, realizando dos danzas una tras otra y recitando oraciones que sirven para apaciguar los elementos. Luego, el personaje del título, con una máscara de okina , realiza una danza acompañada de una oración por la paz [230] . Después de que Okina y Sanzai abandonan el escenario, el tercer personaje Sambaso aparece en el escenario y realiza primero la danza momi no dan , personificando la energía masculina, y luego (con la máscara del anciano kokushijo ) una danza de oración por una cosecha generosa. La obra termina con Sambaso haciendo sonar una campana, ahuyentando simbólicamente a los malos espíritus [232] . A veces (y en este caso al final del programa) solo se interpreta una parte de la pieza de Okina; como toda la obra, su finalidad es una felicitación solemne y un deseo de bienestar [231] .

El clásico no-play se construye de acuerdo con el programa gobandate de cinco partes : se reproducen cinco no-plays ( uno de cada ciclo), entre los cuales (después del segundo, tercero y cuarto) se reproducen sketches de comedia kyogen [226] [233] . El programa, que incluye, además de cinco obras de teatro noh y tres escenas de kyogen , fragmentos de la obra "Okina", se desarrolló durante el shogunato Tokugawa con la expectativa de que la representación se representara durante el día [174] [233] , equilibrado de esta manera . Dado que el tiempo requerido para la interpretación de algunas piezas de noh alcanza una hora y media o más [233] , y para las escenas de kyogen  - 15-20 minutos [231] , el programa clásico puede reproducirse durante más de 8 horas. Más a menudo, se toca un programa abreviado: tres piezas pero un kyogen , dos piezas pero un kyogen , un fragmento de la pieza de Okina puede no ser interpretado en absoluto [233] .

Además, los kyogens pueden ser reemplazados por danzas shimai (una versión simplificada de la danza pero sin acompañamiento musical, un traje complejo y una máscara al canto del coro, por regla general, en una sola actuación [234] [106] ) y extractos de obras de teatro que no están incluidas en el programa. Al compilar el programa, se puede tener en cuenta la temporada actual (se seleccionan las jugadas correspondientes); además, los compiladores tratan de evitar la repetición de texto, personajes, disfraces y máscaras [198] . En ocasiones especiales (por ejemplo, en honor a la celebración del Año Nuevo ), al final del programa, se realiza shugen-no  -sólo la segunda parte de una pieza especialmente seleccionada en la que notijite , bajo la apariencia de un sobrenatural ser, otorga diversos beneficios a las personas [233] [235] .

Canon compositivo

Las reglas para la construcción del drama pero " jo-ha-kyu godan " ("introducción-desarrollo-ritmo rápido, en cinco episodios") fueron desarrolladas por Kanami y expuestas por Zeami en el tratado "Nosakusho" [232] . La regla rítmica-compositiva jo-ha-kyu ( jo  - entrada lenta, ha  - despliegue de la acción, aumento de tempo, kyu  - su terminación rápida y veloz [236] ) apareció por primera vez en el teatro bugaku [237] en el siglo VIII y desde entonces se ha convertido en una regla universal para otras formas teatrales en Japón [232] . Zeami, enfatizando su importancia, escribió: “Miríadas de cosas y fenómenos, grandes y pequeños, dotados de sentimientos y desprovistos de sentimientos: todo está en el poder de [ritmo] jo-ha-kyu . Y el canto de un pájaro, y la voz de un insecto: todo lo que se le da al sonido por su naturaleza, suena de acuerdo con jo-ha-kyu . De acuerdo con la regla de Godan , cada drama debe tener cinco episodios (los llamados dans ), previendo el orden en que aparecen los personajes y se desarrolla la trama principal [238] . En el marco del texto de la obra, jo-ha-kyu y godan están de acuerdo entre sí en lo siguiente [239] [236] :

Parte de una obra de teatro	Godán	Jo-ha-kyu
Primera parte	salida de un personaje waki minor , su presentación al público, el camino a la escena	el primer episodio se realiza en ritmo jo : es el más simple en contenido y lenguaje, casi desprovisto de acción en el escenario
La segunda parte	salida del personaje principal sita y su monólogo	los episodios segundo, tercero y cuarto se interpretan al ritmo de ha : son más dramáticos y complejos en contenido
la tercera parte	encuentro de sitio y waki , dialogo entre ellos
Cuarta parte	la historia del héroe contada por sita y coro
Parte quinta	la aparición del sitio en una nueva forma, su confesión y baile	el quinto episodio se realiza en ritmo kyu : es más dramático y dinámico que los anteriores

Además, de acuerdo con el principio de jo-ha-kyu , cada episodio individual de la obra [240] se desarrolla y toda la actuación es un conjunto de cinco obras que se suceden una tras otra en un cierto orden [236] : una obra sobre los dioses actuaron en el tranquilo estilo jo ; tres piezas en ritmo acelerado ha  - sobre el espíritu de un guerrero, sobre una mujer, sobre un loco; la última pieza sobre demonios en el tempo kyu más rápido [241] .

El texto del drama también contiene fragmentos más pequeños: shodans ("pequeños episodios") [240] . Por ejemplo, en muchas obras el primer episodio (salida waki ) incluye cuatro shodan  : sidai , nanori , miyuki y tsukizerifu (“comienzo”, “nombramiento”, “en camino”, “texto de llegada”). En contraste con la forma estrictamente canónica de jo-ha-kyu godan , los dramaturgos usan libremente shodan, lo que crea una estructura única para cada obra [ 242] . Desde el punto de vista del sonido, difieren entre sí en la forma de recitar y cantar, la naturaleza de la melodía. Los shodans pueden ser exclusivamente instrumentales, o pueden ser monólogos, diálogos o reelaboraciones de canciones [243] . Todos los shodans se dividen en cuatro categorías: katarigoto (hablado [244] ), utaigoto (cantado [179] ), hayashigoto (musical [245] ) y shijimagoto (silencioso, es decir, cuando las palabras no se hablan en el escenario y la música no sonido [246] ) [247] .

Cuando se escenifica, el texto se representa en dos partes o en una sola parte. En el caso de dos partes, la primera parte de la maeba (前場) incluye cuatro episodios del texto (el episodio inicial de jo dan y tres episodios intermedios de ha dan [248] ); la segunda notiba (後場) contiene el quinto episodio del drama (el episodio final de kyu dan [248] ) [242] . La obra se reproduce continuamente: al final de la primera parte, el protagonista abandona el escenario para cambiarse de ropa (esta parte de la obra se llama nakairi  - "ir adentro"), y aikyogen aparece en el escenario y habla sobre el héroe [ 242] . En el caso de que la obra sea de una sola parte, el actor no abandona el escenario, pero al cambiar (el llamado monogi ) el traje le ayuda a koken : por ejemplo, en la obra "Funa Benkei" un personaje llamado Shizuka pone en un tocado antes de iniciar el baile con su ayuda [249] .

Acción escénica

Música

La mayor parte de la actuación va acompañada de acompañamiento musical [250] : acompaña todas las acciones en el escenario con la excepción de la parte en prosa de la actuación - kotoba [251] . El conjunto instrumental no hayashi (囃子) está ubicado en una fila en la frontera de hon butai y ato-za e incluye músicos hayashikata (囃子方) que tocan cuatro instrumentos musicales ( shibyoshi ): una flauta y tres tambores [252] . La música en el teatro, sin embargo , no fluye continuamente, sino que consiste en sonidos individuales separados por largas pausas, y el ritmo de tocar los instrumentos puede coincidir con el ritmo del discurso del actor o del coro (llamado hoshiai ), o no. partido (llamado hoshiawazu ) [251] .

La flauta fue ( nokan [能管] - "flauta no") [253] [254] hecha de bambú, envuelta en cañas y cubierta con una gruesa capa de barniz, tiene una longitud de unos 39 cm [194] . En el lateral hay siete agujeros de tono y un agujero de boca para el utaguchi [255] [256] . Dado que la parte inferior de la flauta ( el nodo ) es más gruesa que la parte donde se encuentran los agujeros, esto permite que el instrumento reproduzca una gama especial de sonidos [257]  : penetrantes, roncos y graves [254] . El flautista fuekata [251] cuando toca sostiene el instrumento horizontalmente, a lo largo del hombro derecho [k. 13] [194] .

El tambor más grande del no es el taiko (太鼓) hecho de zelkova [260] [253] , de 14 cm de alto y 28 cm de diámetro, cubierto con cuero de vaca, fuertemente atado con una cuerda [140] . El taiko se coloca en un soporte bajo de madera, el músico de taikokat [251] se sienta cerca en el suelo y golpea el tambor con palos bachi de 23 cm de largo [260] [260] [260] hechos de ciprés japonés [253] , produciendo un sonido de clic seco [261] . Al igual que el fuekata , el taikokata se sienta de rodillas en el escenario en la posición seiza [262] [263] durante la actuación .

Los tambores gemelos kotsuzumi (小鼓) y otsuzumi (大鼓), inspirados en el tambor san no tsuzumi de la música gagaku , producen un ruido sordo y un fuerte latido resonante, respectivamente [254] . Ambos están hechos de madera de cerezo. Están unidos por ambos extremos a ellos, conectados por una cuerda de cáñamo shirabeo [264] con discos de pergamino , cuya tensión determina el tono de los instrumentos [140] . Los músicos montan los tambores justo antes de la actuación; la piel animal se precalienta para crear el sonido correcto [264] , debido a su enfriamiento y cambios en el sonido resultante, el músico puede reemplazar el tambor en medio de la interpretación por uno recién ensamblado [265] .

Kotsuzumi consta de un puntal de 25 cm de altura; el músico que toca en él ( kotsuzumikata [105] ) se encuentra en una silla plegable, y el tambor ligeramente inclinado, sostenido por la mano izquierda en el hombro derecho, golpea con los dedos de la mano derecha [k. 14] [266] [267] . Otsuzumi tiene un tamaño ligeramente mayor que kotsuzumi [140] [268] . El músico que lo toca ( otsuzumikata [251] ) también golpea el instrumento con los dedos de su mano derecha, pero no sujeta el tambor por el hombro, sino cerca del muslo izquierdo [264] . Algunas obras de teatro utilizan sólo estos dos tambores [140] .

Periódicamente, el toque de los instrumentos va acompañado de exclamaciones de los tamborileros kakegoe , obedeciendo las reglas establecidas y marcando el ritmo de la melodía [253] [269] . El grito "ya-ya-yayaya" se emite antes del primer y quinto compás, el grito gutural "ha-aaa" - antes del segundo, tercero, sexto y séptimo. Gritos como gemidos de "ii-yaya" y "yoyo-i" acompañan los ritmos extraños y alertan a la audiencia sobre los clímax . [261]

Coro y discurso escénico

El texto de la obra , pero en algunos lugares, se pronuncia como un recitativo en una clave determinada [180] [270] , en algunos lugares se canta (el llamado utai [sala 15] [179] [272] ) y tiene su propio patrón melódico [273] . La prosa hablada por el actor se llama kotoba [249] [274] y la música que la acompaña se llama fushi [270] . La parte principal de las palabras de la obra la canta el coro, la parte más pequeña, los actores de los papeles principal y secundario [180] . Los intérpretes no cambian su voz sin importar qué personaje representen, por lo que incluso una joven belleza puede cantar en un bajo masculino [273] , pero los intérpretes controlan el tono de la voz y su colorido emocional [270] .

El coro de teatro no jiutai (地謡, "cantar desde el suelo") consta de seis a diez personas ( jiutaikata [105] ,地謡方). Están ubicados en el lado derecho del escenario en el piso sentados en dos filas frente a la escena principal [k. 16] [277] [278] . Los cantos se basan en la cultura de las oraciones budistas shomyo [279] . Antes de comenzar, los coristas toman un abanico en su mano derecha (durante las reuniones ceremoniales, este gesto significa un deseo de hablar) [261] , y después del final devuelven el objeto al suelo frente a ellos [280] . El discurso en escena es estilizado e ininteligible; para una mejor comprensión, el público puede consultar los textos de las obras o los libretos que trajeron consigo , que están disponibles en el programa de teatro [280] [180] . El actor, mientras recita el texto, nunca enseña los dientes [280] .

A mediados del siglo XIX, se habían desarrollado dos sistemas de habla en el teatro: yovagin (ヨワ吟, "canto débil") - entonaciones melódicas suaves que indican el estado de ánimo melancólico, triste o sentimental del héroe, y tsuyogin (ツヨ吟, " canto fuerte") [280]  - entonaciones con transiciones de voz agudas, que muestran la alegría, la determinación y la masculinidad del personaje. El primer tipo se usa principalmente en obras de carácter lírico, el segundo, en obras solemnes y heroicas [243] .

El ritmo de canto más común ( nori [270] ) es hiranori ("incluso cantando"), en el que las tres sílabas se distribuyen en dos compases. Al mismo tiempo, las 12 sílabas de la línea poética japonesa 7 + 5 ( shichigosho [270] ) se distribuyen en ocho compases ( hachi byoshi [270] ): las primeras siete sílabas caben en cuatro compases y medio, las siguientes cinco - en tres compases y medio; el último compás es una pausa y el comienzo del siguiente texto. El ritmo de la canción tyunori ("canto medio"), característico de las escenas de batalla, es un compás de dos sílabas; y el ritmo onori ("gran canto") que se usa al principio y al final de la mayoría de los bailes de canciones es un compás por sílaba [243] .

Movimientos de actores. Danza

Los movimientos principales en ningún teatro se llaman kata ("forma, modelo") [281] , la postura canónica de una postura vertical es kamae [282] . Hay 250 tipos de kata , unos 30 de ellos son directamente bailables [283] . Su combinación le permite expresar cualquier sentimiento, por ejemplo, al representar el llanto, el actor inclina la cabeza y levanta la mano al nivel de los ojos, con la palma hacia arriba [273] . Los movimientos en pero tienen un tempo lento [284] ; los ejecutantes se aseguran de que los katas sean hermosos sin importar hacia dónde se dirija la mirada del espectador [285] .

Además de las posturas, el actor tiene un modo de andar hackobi especial [286] : manteniendo el torso ligeramente inclinado hacia adelante, el actor paso a paso con la punta levantada se desliza sobre el talón del pie izquierdo, baja todo el pie hasta el suelo y después una breve pausa hace un movimiento similar con el pie derecho [281] [287] . Al mismo tiempo, el actor mantiene la espalda recta [281] y la barbilla algo echada hacia atrás; sus brazos están bajos y ligeramente extendidos hacia adelante, sus codos y rodillas están ligeramente flexionados, y sus pies están paralelos y cerca uno del otro [286] . A excepción de los saltos, las piernas del actor prácticamente no se abren del suelo durante la actuación [288] . Los coristas, koken y los intérpretes de kotsuzumi y otsuzumi se sientan en postura seiza durante la actuación .

Danza (así llamada mai ) en el teatro pero se basa en los movimientos lentos y deslizantes del actor [289] . La mayoría de los mai se interpretan en la segunda parte de la pieza ( notiba ) [249] ; en una versión abreviada del programa ban bayashi , el baile no se puede realizar en absoluto [290] . Hay un código de baile para cada tipo de pieza [291] . Algunas danzas son características solo para una obra en particular (por ejemplo, ranbyoshi en Dojoji), otras se realizan en varias obras [k. 17] [295] ; algunos bailes se toman prestados de formas de actuación anteriores, por ejemplo, el baile del león shishi-mai existía en gigaku , bugaku y kagura [291] . Al realizar mai , el actor puede usar varios accesorios, pero el más usado es el abanico tipo chukei [295] .

Accesorios

Las representaciones de teatro Noh no utilizan escenarios complejos. De acuerdo con una de las clasificaciones, todos los accesorios se dividen en suedogu ("equipo llevado en el escenario"), objetos que sirven como decoración, y tedogu (literalmente, "objetos en las manos"), cosas que el actor sostiene en sus manos [296]. ] . Otra clasificación divide los accesorios según el período de uso: kodogu (almacenados durante mucho tiempo) y tsukuri mono (hechos durante varios días y luego desmantelados) [297] .

Los suedogu incluyen estructuras de armazón que transmiten los contornos de las cosas: chozas, botes, etc. [158] [194] El material para ellos son palos de bambú , tiras de tela de algodón puro, lona gruesa, paja, ramas y hojas secas. La forma y el tamaño de tales estructuras son canónicas [298] , y la masa es pequeña: una o dos personas pueden llevarlas al escenario [299] [300] . Suedogu está dispuesto de tal manera que el espacio principal del escenario queda libre: en sus profundidades, cerca del pilar shitebashira , a lo largo de los bordes del proscenio, junto a los músicos [299] . En algunas obras , suedogu también tiene un significado funcional: actúa como una pantalla detrás de la cual el actor puede cambiar su traje, o sirve como refugio para un personaje que, en el transcurso de la trama, debe aparecer o desaparecer repentinamente [194] . Tedogu incluye adiciones al traje, accesorios (espada, hoz, vara sacerdotal), utensilios (canasta, escoba), que, sin embargo, con correspondencia externa, tienen un tamaño más pequeño que las cosas reales [299] .

Ni un solo papel en el teatro se representa sin un abanico ( ogi ) [301] [299] ; se utilizan tres variedades en pero : la torpe uchiva y la plegable chūkei y shizumeori [302] [301] . El más común es el abanico de papel tükei , que consta de 15 platos negros (para los roles femeninos y masculinos) o de bambú claro y pálido (para los roles de los ancianos y los monjes) [302] [303] . Los abanicos con sus propios símbolos están diseñados para cada ciclo de obras: el abanico de Okina representa símbolos de longevidad y sabiduría: pino , grulla , tortuga ; en los abanicos de los dioses: fénix y flores de paulownia , en los abanicos rojos brillantes de los demonios: peonías blancas como la nieve , etc. Uchiva se usa si el personaje que lo lleva es chino (los abanicos de la forma apropiada fueron traídos a Japón desde China) [302] . El abanico shizumeori de diez palas lo utilizan coristas, músicos, asistentes de escena y, en algunos casos, otros artistas [304] .

En los bailes de pantomima, el actor representa varios objetos y fenómenos con la ayuda de un abanico [305] [306] . Según el erudito japonés A.E. Gluskina , “el movimiento del abanico es todo un sistema de transmisión simbólica de una amplia variedad de acciones, es un lenguaje de señas especial, una conversación silenciosa que complementa la acción escénica. El abanico simboliza una espada, un pincel para escribir, una varita mágica o una vasija de vino, pero también puede representar la lluvia, las hojas que caen, un huracán que corre, un río que fluye, un sol naciente; puede transmitir apaciguamiento e ira, triunfo y rabia” [307] .

Vestuario

Los elementos de shozoku [308] - sin  vestuario de teatro  - se dividen en 7 grupos: pelucas; sombreros; ropa tipo kitsuke (básica); ropa tipo uvagi (usada sobre las principales); ropa que se puede usar tanto como uwagi como kitsuke ; culottes hakama , etc. "pequeñas cosas" ( komono ) - cuello eri , impermeable koshi mino , cinturón obi , diadema hachimaki , kazura obi [309] , etc. [310] [311]

Además, los trajes se clasifican según el tamaño de sus mangas: kosodemono (corto y estrecho) y osodemono (largo y ancho) [312] [310] .

Algunas de las prendas tipo uvagi utilizadas en pero son:

• Mizugoromo

• kariginu

• Contento

Es un elemento del vestuario en el teatro pero puede ser usado en varias combinaciones con otros [314] . Por ejemplo, una capa de lluvia mizugoromo con mangas atadas a los hombros significa que el personaje está realizando un trabajo físico, y en combinación con una rama de bambú verde en las manos del actor, muestra que el espectador es una mujer loca [315] .

Siendo simple en la época de Kanami y Zeami , la ropa teatral se acercó gradualmente al nivel de la ropa de los sacerdotes y nobles nobles. Tradicionalmente, los disfraces se transmiten de generación en generación; los nuevos se crean de acuerdo con patrones antiguos [314] y reflejan el aspecto general de la ropa de los siglos XIV-XVI [308] .

El traje de shite es rico (está hecho de telas preciosas, brocados , seda , bordados con hilos de oro y plata) y complejo (un kimono pesado sobre dos o tres delgados); ponérselo lleva de 20 a 40 minutos [316] . El traje waki es más sencillo; su kimono inferior suele ser azul pálido y su kimono superior es marrón . Los coristas visten chaquetas happi negras adornadas con escudos familiares y pantalones hakama azul grisáceos . Los koken y hayashikata también usan varias combinaciones de estas prendas [310] . Los trajes en los que está presente el rojo se denominan iroiri (en relación con los personajes femeninos, la presencia del rojo significa que la mujer es joven), aquellos en los que está ausente se denominan ironashi (signo de la vejez del personaje femenino) [318 ] .

Un elemento obligatorio de cada traje es un cuello eri en forma de V de una o varias capas , cosido al cuello del kimono inferior. El color del collar indica el estatus del personaje que lo lleva: los dioses y los príncipes usan collares blancos, los aristócratas de color azul claro [315] , los monjes y las ancianas de color marrón, los espíritus guerreros malignos y los demonios [317] de color azul . También son posibles combinaciones de designaciones de color [319] .

El teatro Noh también usa pelucas de varios tamaños y colores: pelucas kashira con forma de melena con flequillo grueso y cabello largo que cuelga por la espalda ( akagashira roja para varios seres sobrenaturales; shirogashira blanca para demonios; kurogashira negra para fantasmas [320] [321] ) ; pelucas de tara con gruesos mechones colgando a ambos lados de la cara, sobre los hombros y la espalda, pero más cortos que los de la peluca kasira , [321] ; pelucas kazura (principalmente cabello oscuro; pelucas naga kazura de mujer para los papeles de ángeles y locas y ubagami para los papeles de ancianas, pelucas de hombre kazura cassika para personajes jóvenes y jogami para personajes viejos) [322] , etc. peluca y como decoración se utiliza una diadema kazura obi , que cubre la frente del actor y se sujeta en la parte posterior de la cabeza. Se coloca delante de la máscara, por lo que su parte delantera siempre queda oculta a los ojos del público [309] [323] .

Además, las representaciones utilizan tocados kaburi mono de varias formas [310] [323] correspondientes a la posición de los personajes: sacerdotes, guerreros, viajeros; en los trajes de dioses, espíritus y cortesanos de alto rango se usan coronas y coronas [323] . Los zapatos no se usan en las representaciones teatrales : los actores y músicos suben al escenario  con calcetines de tela tabi con el pulgar separado [319] [306] . Los aikyogen los tienen amarillos, los otros artistas los tienen blancos [319] [324] .

Máscaras

Artículo principal  - Nomen

El principal medio de expresión del teatro noh es la máscara ( nomen [能面] u omote [面]) [171] [305] . Según N. G. Anarina, "le da a la apariencia del actor un misterioso atractivo, carisma, convierte su figura, por así decirlo, en una escultura cubierta con hermosas ropas". Sólo el actor principal del shite y el tsure que lo acompaña actúan con la máscara, si este personaje es una mujer [171] [325] . Interpretando un papel sin máscara , el actor mantiene una expresión tranquila y desapegada en el escenario [326] [327] ; Los psiquiatras japoneses incluso utilizan el término " sin máscara de expresión facial " para describir los problemas patológicos de un paciente con las expresiones faciales [328] . Por regla general, el actor posee varias máscaras del mismo tipo [329] . En el teatro no se utiliza maquillaje [171] [330] .

Las máscaras , pero más pequeñas que las máscaras para las actuaciones de gigaku y bugaku , no cubren completamente la cara del actor. El tamaño de las máscaras femeninas es en promedio de 21,1 cm de alto, 13,6 cm de ancho y 6,8 cm de perfil, lo que corresponde a los gustos de la época de su aparición: los japoneses consideraban una cabeza pequeña con un físico grande como una característica hermosa de apariencia. En algunas máscaras también se registró otra moda del pasado: para enfatizar la altura de la frente, las mujeres se quitaban las cejas y dibujaban su línea casi en la raíz del cabello [325] . Hasta el siglo XVII, los propios actores, monjes o escultores , no tallaban máscaras; desde el siglo XVII, las familias se han especializado en su fabricación, transmitiendo la artesanía de generación en generación [331] . Las máscaras hechas antes del período Edo se llaman hommen (本面, "máscaras originales"), después - utsushi (写し, "copias") [332] .

Los utsushi están tallados según patrones antiguos [333] en ciprés japonés o (más raramente) paulownia [334] . La madera se usa 10-12 años después de la tala: se mantiene en agua durante 5-6 años y luego se seca durante varios años. El maestro comienza su trabajo con herramientas de afilado. En el lado frontal (más cercano al núcleo) del material de origen, la barra, con líneas horizontales, marca las proporciones de la cara. A esto le sigue la etapa de konashi ("tallado en bruto"): con cinceles usando un martillo, el maestro corta los planos principales de la pieza de trabajo. En la siguiente etapa de kozukuri ("detallado"), se utilizan cortadores y cuchillos de varias formas. Luego, el maestro, usando un cincel magarinomi curvo, procesa el interior de la máscara, alisa los lados frontal y posterior, barniza el interior. A continuación, el maestro procede a imprimar y pintar la parte frontal de la máscara. El suelo, que incluye conchas marinas trituradas (el llamado gofun ), se coloca en 15 capas, cada una de las cuales se pule con papel de lija [335] . Para pintar, se usa una mezcla de tiza de grano fino y pintura; las capas se aplican cinco veces. Después de teñir, se le da a la máscara un aspecto antiguo (el llamado koshoku ): se fuma bajo el humo generado por la quema de calzos de pino. Luego se pinta el anverso con detalle: se dibujan los ojos, se tiñen los labios, se dibujan el cabello y las cejas [336] .

Máscara en diferentes etapas de producción :

Los académicos no están de acuerdo sobre el número total de tipos de máscaras; según algunos, este número llega a 450 [337] . De acuerdo con la clasificación dada por la "Fundación de Arte de Japón", ninguna máscara se divide en máscaras utilizadas en la actuación "Okina" [338] ; máscaras de ancianos [339] ; máscaras de dios/demonio [340] ; máscaras de hombres [341] ; máscaras de mujeres [342] y máscaras de espíritus [343] . La investigadora rusa del no teatro N. G. Anarina da la siguiente clasificación: las máscaras de los ancianos; máscaras de hombres; máscaras de mujer; máscaras de seres sobrenaturales: dioses, demonios, espíritus; máscaras con nombres de personajes de obras individuales [331] . Según otra clasificación dada por B. Ortolani - máscaras "únicas" ( tokushu ), en su mayor parte utilizadas solo en una obra; máscaras de dioses y demonios (ambos sexos); máscaras de ancianos (incluidos los muertos); máscaras de hombres y mujeres vivos; máscaras de espíritus (de ambos sexos) [344] . Como obras de arte, las máscaras de teatro se exhiben en museos y galerías [345] .

Algunas de las máscaras de teatro noh :

• máscara de demonio de los celos femeninos de hannya

• máscara de anciana roja

• mascara _

• Antifaz juvenil ciego Semimaru

• máscara para papeles demoníacos obesimi

La máscara en el teatro se usa solo en combinación con una peluca [329] . Hay una ceremonia especial para ponérselo: el actor se inclina ante él, lo toma con cuidado en sus manos, lo examina durante mucho tiempo, lo refuerza en su rostro y se mira en el espejo por un tiempo más. La máscara se sujeta a la cara con cuerdas que pasan por agujeros a los lados y se atan en la parte posterior de la cabeza [346] [347] ; para que quede bien ajustado, primero se aplica un trozo de tela de algodón envuelto en papel en la frente del actor. A la edad de 12-13 años, el joven actor en una ceremonia solemne se somete a una ceremonia de iniciación en la profesión: el jefe de la compañía se pone en la cara la máscara más antigua: el anciano Okina [k. 18] [349] . Debido al pequeño tamaño de los agujeros para los ojos, los actores novatos a veces se encuentran con otros artistas durante los ensayos [350] .

Como otras cosas en el Japón medieval, la máscara (junto con un espejo, un amuleto, una espada) estaba dotada de propiedades mágicas; el actor aún sigue tratando la máscara como un objeto sagrado: el camerino de los actores siempre tiene su propio altar con máscaras antiguas, y el actor nunca pisará el omote [351] . Los actores modernos juegan en máscaras-copias y muy raramente, en ocasiones especialmente solemnes, en las antiguas. En tales máscaras, según N. G. Anarina, solo un gran actor entra en escena: por ejemplo, cuando Hosho Kuro actuó con su alumno Matsumoto en Kioto , y este último no tenía la máscara necesaria de anciano, uno de los coleccionistas ofreció el suyo, antiguo, pero Hosho se lo devolvió con las palabras de que Matsumoto aún no había alcanzado el grado de habilidad suficiente para tocarlo [352] .

Ajustando la iluminación de la máscara girando la cabeza, el actor consigue darle el efecto de animación [353] : puede inclinarla con el plano de la cara hacia arriba ( omote o terasu ), iluminando, y dando una expresión de alegría; inclínalo hacia abajo ( omote u kumorasu ), convirtiéndolo en una sombra, y revela una expresión de tristeza; mover la cabeza rápidamente de lado a lado ( omote o kiru ) mostrando emociones fuertes [354] . Experimentalmente, el cambio en la percepción del espectador de la expresión facial de la máscara, dependiendo de su ángulo de inclinación, fue confirmado en un estudio conjunto de científicos japoneses y británicos [355] .

En el teatro noh moderno , en la medida de lo posible, se conserva la técnica de la identificación completa del actor con el héroe que encarna [329] . En su libro El espacio de la tragedia, Grigory Kozintsev escribió: “Empiezo a comprender que ‘ponerse una máscara’ es un proceso tan complejo como ‘acostumbrarse al papel’. Mucho antes del comienzo de la actuación, el artista se para cerca del espejo. El niño le da una máscara. El artista la toma con cuidado y en silencio observa sus rasgos. La expresión de los ojos cambia imperceptiblemente, la apariencia se vuelve diferente. La máscara parece transformarse en una persona. Y luego, lenta y solemnemente, se pone la máscara y se vuelve hacia el espejo. Ya no están separados la persona y la máscara, ahora es un todo” [307] .

Teatro noh , teatro extranjero y otras artes

En el contexto de los problemas que sucedieron al teatro pero con el inicio de la Restauración Meiji, los extranjeros también mostraron interés por este arte [89] . Uno de ellos fue el profesor Ernest Fenollosa , alumno de Umekawa Minoru [356] , que vivió en Japón desde 1878 hasta 1890. La obra de Fenollosa Epochs of Japanese and Chinese Art interesó al poeta estadounidense Ezra Pound y, tras la muerte del científico, recibió notas de su viuda, incluidas las relativas a obras no teatrales [357] . En 1916, en colaboración con el dramaturgo irlandés William Butler Yeats , a quien consideraba el único poeta cuya obra merecía un estudio serio [358] , publicó sus propias ediciones de obras de teatro en el libro Noh, o Logro [359] .

Yeats, que era amigo tanto de Pound como de Fenollosa, quedó profundamente impresionado por la elegancia y la belleza, pero incorporó algunos elementos a su obra. Así, en la primera obra de este tipo , The Falcon Spring , publicada en 1917 [357] , los personajes llevan máscaras o tienen un maquillaje similar al omote [360] ; más tarde, Yokochi Mario transformó la obra "Falcon Spring" en el shinsakuno "Taka no izumi" y Kita Minoru le puso música en 1949 [361] .

Las obras de Noh , que él mismo llamó "drama de la sabiduría", fueron creadas por Paul Goodman [362] . En la casa de otro autor estadounidense, el dramaturgo Eugene O'Neill  , junto a los dichos de Confucio , colgaban de las paredes máscaras del teatro noh ; omote está dedicado a su ensayo Memorandos sobre máscaras (1932). La estructura de las cuatro obras de O'Neill (" Long Day's Gone Into Night ", "The Iceman Is Coming" , "Huey" , "The Moon for the Stepchildren of Doom" ) repite la trama elemento de las obras de teatro yokyoku , cuando la acción dramática en el escenario se detiene y los personajes cuentan sobre los eventos del pasado [364] . El poeta y escritor Paul Claudel , mientras estuvo en Japón como embajador de Francia de 1921 a 1927, asistió a trece representaciones teatrales , que posteriormente influyeron en su obra, incluso en el aspecto de una exhibición retrospectiva de eventos [365] .

Músicos como Benjamin Britten [362] , Olvier Messiaen [366] , Karlheinz Stockhausen [367] y Janis Xenakis [368] han sido influenciados por el teatro . El compositor Harry Partch calificó como una de las artes más sofisticadas en la historia de la humanidad. Dedicó algún tiempo a estudiar la literatura sobre este teatro que tenía disponible: libros de William Malm sobre la estructura de la obra, traducciones de Arthur Whaley , así como las obras de Yeats, de las que más tarde habló muy bien. Como señala Will Salmon, la influencia de Partch es más notoria en Delusion of the Fury (1966): el primer acto de la obra está escrito sobre la base de Atsumori de Zeami e Ikuta de Komparu Zempo, y su estructura generalmente corresponde a la de las obras de Mugen. pero [369] .

El Noh fue influenciado por figuras teatrales como Eugenio Barba [370] , Jerzy Grotowski [371] , Jacques Lecoq [372] , Bertolt Brecht , Charles Dullin y Jerome Robbins [373] . Varias obras de William Shakespeare en formato de teatro pero procesadas por Nagi Ueda, Richard Emmert crea obras adaptadas en inglés; el Teatro de Yugen [374] fundado por Yuriko Doi funciona en San Francisco ; se escribieron obras de teatro sobre el destino de Martin Luther King y las pérdidas militares de Japón en la Segunda Guerra Mundial [199] . El director francés Jean-Louis Barrault [375] y el actor inglés Edward Gordon Craig , aunque este último, al igual que Yeats, nunca vio la obra, mostró interés por el noh . Craig argumentó que para comprender pero uno debe nacer y vivir en Japón, y estaba en contra de la imitación del teatro japonés en el escenario occidental [376] .

El director Akira Kurosawa [377] era un gran conocedor del teatro . En la película Throne in Blood de 1957 , basada en la obra Macbeth de William Shakespeare , recurrió repetidamente al arte del no : en la escenografía, el maquillaje de los personajes y la construcción de puestas en escena [378] . Kurosawa mostró a los actores de la película fotografías de omote , que consideraba lo más cercano al personaje de un papel en particular, y dijo que la máscara era su papel [379] . Entonces, en la escena en la que Asaji (Lady Macbeth) interpretada por Isuzu Yamada le pide a su esposo que mate al gobernante, su expresión facial repite la expresión capturada en sakumi  : la máscara de una mujer anciana y cercana a la locura [378] , y Taketoka Washizu (Macbeth), interpretado por Toshiro Mifune , se asemeja a lo que representa la máscara de un guerrero Heida [379] .

No fue abordado también por otro director japonés, Kaneto Shindō . En la obra de 1972 " Metal Hoop ", basada en una obra de teatro supuestamente escrita por Zeami Motokiyo y que habla de los celos femeninos, uno de los papeles principales, un marido involucrado en un triángulo amoroso, fue interpretado por el actor no teatral Hideo Kanze [380] . No se encuentran referencias artísticas a lo largo de la película; la pintura en sí comienza con una exhibición de una máscara deigan [381] . En la película anterior de Shindō, " Demon Woman ", una anciana asusta a su nuera con la ayuda del omote hannya del demonio celoso [382] .

En la película de 1985 Ran [ 383] , que Akira Kurosawa hizo a la edad de setenta y cinco años y que posteriormente calificó como la mejor de sus películas [384] , el director recurrió de nuevo al no . Al igual que Throne in Blood, The Wound está ambientada en el Japón feudal del siglo XVI [383] , y las expresiones faciales de los personajes se correlacionan con el omote : en la escena de la caza del jabalí, la cámara capta el rostro del tirano Ichimonji Hidetora (interpretado por Tatsui Nakadai ), repitiendo las características atribuidas por algunos expertos al número de seniles, y por otros al número de máscaras demoníacas akujo , con ojos grandes y cabello gris ondeando al viento. Después de que la fortaleza de Hidetora fuera incendiada y su séquito asesinado, su rostro salvado milagrosamente con los ojos hundidos y el cabello despeinado se asemeja a una máscara shivajo del espíritu de un anciano obligado a vagar por la tierra para siempre por los pecados que cometió durante su vida. En la escena final, cuando otro personaje de la película, Tsurumaru, que ha perdido la vista, toca el parapeto del castillo en ruinas con un palo, su rostro refleja los rasgos de yoroboshi  , la máscara de un ciego [385] .

El butoh se basa en las tradiciones de danza de los teatros japoneses noh y kabuki . Por lo tanto, uno de los bailes de este arte, "Sumidagawa" , fue creado por el coreógrafo Nakajima Natsu sobre la base de la obra de teatro del mismo nombre de Motomasa sobre la dolorosa búsqueda de la madre de su hijo desaparecido, quien, como se verá más tarde. , murió [386] . Uno de los grupos de esculturas de netsuke en miniatura son aquellas que con variaciones o repiten exactamente el aspecto de omote : por ejemplo, Koremochi, el héroe de la obra Momijigari de Kanze Nobumitsu, se representa con mayor frecuencia en un netsuke durmiendo debajo de un árbol, mientras que un demonio sale de un hueco, cuyo rostro parece una máscara hannya [387] . El arte del no se reflejó en la obra de la artista Uemura Shoen : el teatro inspiró sus pinturas "Jo no mai" y "Soshi-arai Komachi" [388] .

Comentarios

1. ↑ La ortografía noo también se encuentra en la literatura . Por ejemplo, en las siguientes fuentes: [1] [2] .
2. ↑ Del mismo modo, las figuras de principios del período Meiji desconfiaban de usar la palabra " sarugaku ", sugiriendo que los humillaría a los ojos de los extranjeros [37] .
3. ↑ En 1881, apareció la Nogakusha Society of Noh Theatre Patrons (rebautizada como Nogakukai en 1896 [88] ), que aún existe [86] [89] .
4. ↑ Entre los actores de noh que recibieron el título de ningen-kokuho estaban Matsumoto Kintaro, Kita Roppeita y Kongo Iwao [99] .
5. ↑ Varios actores aikyogen también pueden participar en obras pero : por ejemplo, al menos dos ai participan en obras de teatro gekiai , que al mismo tiempo bailan y cantan [121] .
6. ↑ El propio Santuario Kasuga ha sido sede de festivales kurokawa-no durante más de quinientos años , en los que se representan obras de teatro noh y kyogen [ 166] .
7. ↑ En los viejos tiempos, los tallos de bambú clavados en el suelo marcaban el punto de salida para los actores en los escenarios construidos temporalmente [167] [169] .
8. ↑ El primer registro de obras existentes "Nohon sakusya chumon" ("Lista de obras pero también de autores") se compiló en 1524, incluía 352 obras [61] .
9. ↑ Las danzas Shirabyoshi se realizaron bajo imayo , cuya estructura fue utilizada por los autores, pero en una etapa temprana del desarrollo del teatro: la actuación comenzó con una canción introductoria y luego, con un aumento general en el tempo, siguieron bailes intercalados con cantos [185] .
10. ↑ El texto, los movimientos del actor, el cambio de lugar en el escenario o de postura, el cambio en la naturaleza de la música pueden hablar de un cambio en el escenario de acción en el transcurso de la representación [194] .
11. ↑ El nombre de shin dan jo kyo ki usa la lectura china de caracteres japoneses para las siguientes palabras: "deidad" ( chino shin ↔ japonés kami ), "hombre" ( dan ↔ otoko ), "mujer" ( jo ↔ onna ), "loco" ( kyo ↔ kurui ), "demonio" ( ki ↔ oni ). También se utiliza la notación shin nan nyo kyo ki [206] .
12. ↑ Nota: la clasificación presentada en el artículo no está completa; cada uno de los ciclos de juego tiene sus propias subcategorías y algunas de las subcategorías tienen sus propios subgrupos de juegos. Para una clasificación en subcategorías y subgrupos, véase, por ejemplo, el Diccionario histórico del teatro tradicional japonés del profesor Samuel L. Leiter del Brooklyn College .
13. ↑ La coincidencia rítmica de tocar la flauta y la batería se llama awasebuki , el desajuste es ashiraybuki [257] [256] ; coincidencia rítmica de la ejecución de instrumentos musicales y el canto de utai - awasegoto [258] , desajuste - ashiraigoto [259]
14. ↑ Para amplificar el sonido, un músico también puede colocar papel humedecido en saliva en la punta de sus dedos [264] [266] .
15. ↑ Hay un tipo especial de concierto: su-utai , en el que se cantan site , waki , tsure , jiutai y, si es necesario, aikyogen sentados sin acompañamiento musical, lo que centra la atención de la audiencia en la belleza del lenguaje y la música vocal [ 271] .
16. ↑ El líder del coro, que controla el ritmo y los intervalos del canto, se llama jigashira [275] [276] .
17. ↑ Hay bailes (llamados aimai ), en los que bailan dos o más actores [292] . Las danzas ejecutadas con acompañamiento de fue , kotsuzumi y otsuzumi se denominan daisho mono [293] , ejecutadas con acompañamiento de taiko - taiko mono [294] .
18. ↑ Las máscaras de la obra de teatro de Okina, que se usaban en el pasado en rituales sagrados, continúan conservando el estatus de santuarios y objetos de culto [338] . Santo, al mismo tiempo, para los actores y el espacio escénico, una característica del teatro que no se absorbe del dengaku [348] .

Notas

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2. ↑ Dubrovskaya, 1989 , pág. 83.
3. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , pág. 212.
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Literatura

Libros

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• Konrad N. I. Obras Escogidas: Literatura y Teatro / Ed. edición volúmenes de M. B. Khrapchenko . — M  .: Nauka , 1978. — 462 p. - 8000 copias.
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• McDonald KI  Teatro clásico japonés en películas ] . - Fairleigh Dickinson University Press , 1994. - 355 p. - ISBN 978-0-8386-3502-5 .
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• Pronko LC Teatro Oriente y Occidente: perspectivas hacia un teatro total  : [ ing. ] . - Prensa de la Universidad de California , 1967. - 230 p. - ISBN 978-0-520-02622-3 .
• Rath EC El Ethos de Noh: Actores y su arte  : [ ing. ] . - Centro de Asia de la Universidad de Harvard , 2006. - 325 p. - (Monografías de Asia Oriental de Harvard). - ISBN 978-0-674-02120-4 .

Capítulos individuales en libros.

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• Gluskina A.E. Sobre los orígenes del teatro No // Apuntes sobre literatura y teatro japonés (época antigua y medieval) / Ed. edición E. M. Pinus . - M.  : Nauka , 1979. - S. 252-289. — 296 págs. - 7900 copias.
• Grigoryeva T. P. Raíces sintoístas del teatro No // El sintoísmo es el camino de los dioses japoneses / Editores en jefe E. M. Ermakova, G. E. Komarovsky, A. N. Meshcheryakov . - San Petersburgo.  : Hyperion , 2002. - Vol. 1. Ensayos sobre la historia del sintoísmo. - S. 544-568. - 704 pág. - 1500 copias.  - ISBN 5-89332-057-3 .
• Grigoryeva T. P. Theatre No // Nacido por la belleza de Japón. - M.  : Arte , 1993. - S. 330-355. — 464 pág. - 13.000 copias.  — ISBN 5-210-02060-6 .
• Grisheleva L. D. Noo // Teatro del Japón Moderno. - M.  : Arte , 1977. - S. 12-45. — 237 pág. — 25.000 copias.
• Dubrovskaya M. Yu. Música en el teatro tradicional de Japón (basado en noo y kabuki) // Japón: ideología, cultura, literatura / Ed. editores V. N. Goreglyad , V. S. Grivnin . - M.  : Nauka , 1989. - S. 83-87. — 197 pág. - 8600 copias.  - ISBN 5-02-017009-7 .
• Kagaya S. Nō y Kyōgen durante la Ocupación // Resurgir de las llamas: el renacimiento del teatro en el Japón ocupado, 1945-1952  : [ ing. ]  / Editado por Samuel L. Leiter. - Libros de Lexington , 2009. - Págs. 175-184. — 462 págs. - ISBN 978-0-7391-2818-3 .
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• Raz J. The Nō Theatre // Audiencia y actores: un estudio de su interacción en el teatro tradicional japonés  : [ ing. ] . - EJ Brill , 1983. - P. 70-136. — 307 pág. - ISBN 978-90-04-06886-5 .
• Takanori F. Nō y kyōgen: música del teatro medieval // El compañero de investigación de Ashgate para la música japonesa: [ ing. ]  / Editado por A. Tokita, DW Hughes. - Ashgate Publishing , 2008. - P. 127-144. — 472 pág. - ISBN 978-0-7546-5699-9 .

Artículos en periódicos

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• Ernst E. La influencia del estilo teatral japonés en el teatro occidental: [ ing. ] // Revista de Teatro Educativo. - Prensa de la Universidad Johns Hopkins , 1969. - vol. 21, N° 2. - S. 127-138. -doi : 10.2307/ 3205628 .
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• Minagawa T. Japonés "Noh" Música: [ ing. ] // Revista de la Sociedad Musicológica Estadounidense. - Prensa de la Universidad de California , 1957. - Vol. 10, N° 3. - S. 181-200. — .
• Ortolani B. El chamanismo en los orígenes del teatro Nō: [ ing. ] // Revista de teatro asiático. - Prensa de la Universidad de Hawái , 1984. - vol. 1, N° 2. - S. 166-190. -doi : 10.2307/ 1124563 .
• Pinnington NJ La historia temprana de la obra Noh: alfabetización, autoría y guión: [ ing. ] // Monumenta Nipponica . - Universidad de Sophia , 2013. - Vol. 68, N° 2. - S. 163-206. -doi : 10.1353/ mni.2013.0033 .
• Serper Z. "Kotoba" (discurso "cantado") en el teatro japonés Nō: distinciones de género en la estructura y la interpretación: [ ing. ] // Música asiática. - Prensa de la Universidad de Texas , 2000. - vol. 31, N° 2. - S. 129-166. -doi : 10.2307/ 834400 .
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• Teele RE Traducciones de Noh Plays : [ ing. ] // Literatura Comparada. - Duke University Press , 1957. - vol. 9, nº 4. - S. 345-368. -doi : 10.2307/ 1768551 .
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Enlaces

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• La asociación de artistas intérpretes o ejecutantes de nohgaku  (japonés) . Fecha de acceso: 19 de julio de 2016. Archivado desde el original el 27 de junio de 2015.
•  Blog de Teatro Nohgaku . Fecha de acceso: 19 de julio de 2016. Archivado desde el original el 20 de enero de 2016.
• Teatros Noh y Kyōgen / 能楽 (Inglés) . El Centro Japonés de Recursos para las Artes Escénicas. Consultado el 19 de julio de 2016. Archivado desde el original el 18 de mayo de 2015.

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