La herencia creativa de Vyacheslav Ivanov (1866-1949) incluye una gran cantidad de obras poéticas originales y traducidas, periodismo, ensayos filosóficos, monografías literarias y de antigüedad. Ivanov creó una versión original del simbolismo ruso , que combinaba dos tendencias generales de la Edad de Plata : en primer lugar, el retorno de la cultura rusa a los fundamentos espirituales del cristianismo; en segundo lugar, el replanteamiento creativo y la recreación de los arquetipos artísticos de la Antigüedad , la Edad Media y el Renacimiento .. En los años 1900-1920, V. Ivanov predicó activamente el principio "coral" en la cultura, se propuso la tarea de superar el individualismo a través del arte volitivo creador de mitos de alcanzar el " catedralismo ", una comunidad religiosa supraindividual de personas. Estas tendencias se intensificaron durante la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa de 1917. Paralelamente, Ivanov realizó actividades educativas, expresadas, en particular, en las traducciones de las tragedias de Esquilo , la poesía de Dante , Petrarca y Miguel Ángel . Sus obras de anticuario, principalmente dedicadas al culto de Dionisos , están estrechamente relacionadas con sus búsquedas espirituales y literarias.
Tras emigrar a Italia, Ivanov ocupó una posición marginal en el pensamiento europeo y redujo al mínimo la comunicación con los representantes de la emigración rusa. En 1926, se unió a la Iglesia Católica , sin romper con la ortodoxia, tratando de transmitir al público occidental el significado de la obra de Fyodor Dostoievski . Hasta el final de su vida, Ivanov escribió la epopeya " El cuento del zarevich Svetomir ", que se suponía que resumía todo su trabajo y reflejaba la complejidad de la vida espiritual del hombre como creación de Dios y la próxima resurrección de Rusia, "partido en el reposo del Señor".
El patrimonio de archivo de Vyacheslav Ivanov se ha conservado en su totalidad, pero se concentra en varios centros de investigación en Moscú, San Petersburgo y Roma. En la capital de Italia funciona el Centro de Investigación Vyacheslav Ivanov, que ha digitalizado el 95% de todos los materiales conservados en su apartamento-museo. En 1971-1987, se publicaron cuatro volúmenes de sus obras completas gracias a los esfuerzos de sus herederos: el hijo de Dmitry Vyacheslavovich (1912-2003) y la última compañera de vida del poeta, Olga Alexandrovna Shor (1894-1978). Continúa la publicación de la voluminosa correspondencia de Ivanov y otros materiales que quedan de él.
¡Oh fantasía! eres como un avaro,
Que, habiendo acumulado ácaros, los hace crecer con interés, Convirtiendo
sabiamente pequeños pesos de cobre
En montones de oro.
Así creces también un multifacético Life Experienced
tributo al mundo sin medidas y facetas;
En él, el sistema medido del pierid, el conductor
, es consonante.
Sentado sobre una ola de manantiales abundantes,
tejes cadenas de tus tesoros,
con un olmo dorado tejes
alas de deseos para tu favorito.
El primer libro poético de Ivanov Piloting Stars tomó mucho tiempo para prepararse: incluía bocetos y textos creados antes de partir hacia Alemania y luego a Berlín. Colección, "bendecida" por Vl. S. Solovyov , fue dedicado a la memoria de la madre de Ivanov, quien profetizó un camino poético para él. El libro fue publicado por la imprenta de Suvorin en 1902, aunque la portada de una parte importante de los ejemplares está fechada en 1903. En la crítica literaria, este libro se pone a la par con "Oro en azul" de Andrey Bely y "Poemas sobre una bella dama" de A. Blok : esta fue una transición a la contemplación estética de la esfera más alta del espíritu. en la poesía rusa. Las intenciones poéticas de este libro se remontan a las búsquedas europeas del científico Ivanov, pero su propio conocimiento teórico se presenta como experiencias íntimas profundamente íntimas en las que la mente y el arrebato sensual no difieren. Aquí aparece la fusión de "nativo" y "universal". Ivanov se quejó de la percepción inadecuada de su libro debut, las acusaciones de "librosismo", "muerte" y dificultades con el idioma. De hecho, la expansión de la gama de experiencias líricas requería de él nuevos medios de expresión poética: un lenguaje simbólico capaz de transmitir universales religiosos y estéticos. Ivanov anunció inmediatamente que el discurso poético debería diferenciarse del discurso cotidiano y acercarse al lenguaje de los dioses: el Logos original . Como resultado, las principales imágenes-símbolos de las Piloting Stars fueron tomadas del bagaje cultural de las “culturas difuntas”: antigua, medieval y renacentista, y el siglo XVIII, y especialmente Trediakovsky , tuvo una gran influencia en la sintaxis y el vocabulario. [2] .
El investigador germano-estadounidense Michael Wachtel planteó por separado la cuestión de cuándo y por qué Ivanov se convirtió en un " simbolista " [3] . Desde el punto de vista de la crítica literaria, Ivanov pertenecía a los Jóvenes Simbolistas (siendo siete años mayor que Bryusov , el jefe del movimiento simbolista en Rusia), pero en la correspondencia de Vyacheslav Ivanovich y Lidia Dmitrievna Zinovieva-Annibal esta palabra es casi nunca encontrado. A partir de esto, M. Vakhtel concluyó que el autor de Pilot's Stars no se consideraba un "simbolista" y se convirtió en un simbolista ruso cuando determinó por completo el significado de este concepto para sí mismo. Pilot's Stars (1902-1903) y Transparencia (1904), las primeras colecciones de poesía de Ivanov, fueron creadas y preparadas para su publicación fuera de cualquier entorno literario en el contexto de la vida errante [4] [5] . Al mismo tiempo, el primer pensador que señaló la cercanía de la poesía de Ivanov al simbolismo fue el enemigo implacable del simbolismo como movimiento: V. S. Solovyov, quien en su presencia leyó una de sus parodias de Bryusov . El mismo Ivanov, con indudable respeto por Valery Yakovlevich, quien lo introdujo en el mundo de la literatura rusa y comenzó a imprimir, era bastante escéptico de sus ideales como innovador. Ivanov respetaba en Bryusov una figura cultural emprendedora. El término " decadencia " también lo utiliza Ivanov raramente y siempre como designación de un fenómeno negativo. La discrepancia entre Ivanov y Bryusov en sus puntos de vista sobre el simbolismo y el arte en general fue importante para el desarrollo de la cultura rusa a principios del siglo XX en su conjunto. Por ejemplo, ni Ivanov ni Zinoviev-Annibal estaban interesados en lo "nuevo" solo por el bien de la novedad. En 1902, al presentar a Vyacheslav Ivanovich la obra de Verlaine , Lidia Dmitrievna destacó el hecho de que se trataba de "hermosos poemas"; sobre la misma base, Ivanov luego elogió a Minsky y Balmont : le gustaban por sí mismos, y no por su "novedad". En la obra de Ivanov, de 30 años, y mucho más tarde, siendo un emigrante de 80 años en Roma, vio la expresión de verdades universales, y no la autoexpresión [6] .
Brillará la estrella de la racha del ocaso - El Este brillará como
una estrella recíproca en los cielos
: y el equilibrio de Dios
Cantará de dos llamas Libra.
Y no en vano arde, en la corona de la belleza nocturna,
Sobre la constelación invernal de la siembra, Como
un espíritu, significando la Retribución universal,
Narek misteriosamente: Libra.
Como un viento que mece la avena verde,
la Victoria y el Resentimiento vuelan
por los surcos inestables, y Némesis sostiene a
Yoke y Libra por encima de la vida.
susurramos con el sol, floreciente, al son de una guadaña;
Columpiamos a los niños sobre la tumba;
Y la suerte de cada uno en su hora a la tierra sin amor
Inclinará las Balanzas inmortales.
La colección de poesía de dos volúmenes de Ivanov Cor ardens (Corazón llameante) fue de hecho el resultado de un largo viaje y reunió cinco libros de poesía independientes y más de 350 poemas. Originalmente fue concebido en 1905, pero por una serie de circunstancias vio la luz en Escorpio en 1911-1912. "Cor ardens" es el último libro del poeta Ivanov, muchas de las obras que lo componían formaban parte de los ciclos que lo precedieron. Si lees el libro de dos volúmenes seguidos, resulta que los pases de lista motivos, rítmicos y formales organizan un solo texto con muchas tramas transversales. El nombre se remonta a la metáfora del poema "Alabanza al Sol", que abre el ciclo interior "Sol-Corazón". Los sentimientos de Ivanov por Sergei Gorodetsky y Margarita Sabashnikova formaron el ciclo Eros, que fue precedido por una pequeña colección del mismo nombre. Sin embargo, la edición en dos volúmenes también incluía una capa política (el ciclo Arcana, es decir, el Sacramento), interpretada apocalípticamente, que viene dada por el epígrafe de Agripa de Nettesheim . Agrippa quería mucho a Bryusov, a quien está dedicado el ciclo. Según el místico alemán, en el año 1900 a partir de la Natividad de Cristo, el nuevo timonel mundial Ophiel comenzará a gobernar sobre el Universo. No es de extrañar que los principales leitmotiv de este ciclo fueran la aparición de un hombre nuevo en una nueva era y las características de esta era; en un sentido profundo estaba cerca de "The Coming Huns " de Bryusov [7] .
Un tema transversal del ciclo es la descripción de la experiencia de Dios, la experiencia mística personal y la transformación de la personalidad asociada a ella. La imagen central del "Sol-Corazón" pertenecía a varias tradiciones, de las cuales el simbolismo de Nietzsche de " Zaratustra " era la principal, pero también estaba presente el tema solar del modernismo ruso [8] . En el poema "Nudos de la serpiente", la imaginería de Dante se desarrolló claramente, cuando la idea cristiana de la resurrección después del sufrimiento se comparó con la idea dionisíaca del pecado como camino hacia Dios (Ivanov percibió el pecado como sufrimiento) , - todo esto se esbozó en el poema "La cruz del mal" del libro Transparencia anterior. En este contexto, aparece el motivo del "Sol de Emaús", surge la frase "Cor ardens", una cita de la Vulgata latina del episodio de la aparición de Cristo en Emaús. La sección del mismo nombre está recopilada de poemas relacionados con el tema de la unidad de las experiencias místicas en el cristianismo y el dionisianismo; la mayoría de estos poemas están dedicados a filósofos, incluidos Sergei Bulgakov y Nikolai Berdyaev [9] .
Las experiencias " hafísicas " también encontraron un lugar en The Flaming Heart. Se escribieron poemas para las colecciones, dos de los cuales se incluyeron en el libro de Ivanov, formando un pequeño ciclo "La tienda de Hafiz"; el tercer poema fue incluido por O. Shor en las notas del ciclo. Dos poemas más, "Petronius redivivus" y "Anacronismo", reflejaron nombres circulares ( Petronius y Repouveau - V. Nouvel , Antinous - M. Kuzmin ). En el poema "La queja de Hyperion" (Hyperion es uno de los nombres "gafizitas" de Ivanov), el héroe lírico denuncia a los amigos de los "torturadores" por el hecho de que solo están ocupados con el erotismo y bebiendo vino, y el propio Hyperion solo recibe "astillas malvadas". ” y “picaduras feroces” - "Flechas al lote de Eros". Aquí se repiten los motivos del ciclo solar anterior, incluido el martirio del Sol [10] .
Vyach fundó el interés por el lado misterioso de la cultura antigua y luego mundial. Ivanov en los años de Berlín. En el libro de E. Zeller sobre filosofía griega (conservado en la biblioteca de Ivanov), una gran parte estaba dedicada a los pitagóricos , cuya unión se definía como una "organización de misterios" celebrada en forma de orgía . Al mismo tiempo, Zeller enfatizó que el pitagorismo era una variante de la teología , ya que su filosofía se basaba en el misticismo y la fe en la revelación [11] . Esta base se realizó plenamente en los trabajos de antigüedad de Ivanov de las décadas de 1910 y 1920, incluido el libro La religión helénica del Dios que sufre (1917) y su tesis doctoral Dionisio y el pradonisismo (Baku, 1923); además, ya en 1913, algunas de las ideas se expresaron en el artículo "Sobre Dionysus Orphic". Siguiendo a F. F. Zelinsky , Ivanov creía que la religión dionisíaca revelaba la lógica interna del pitagorismo y transformaba el pitagorismo en orfismo , convirtiéndolo en una forma de cosmogonía ( el Todo surgió de las partes de Dionisio desgarradas por los titanes ) [12] . En la cultura moderna Vyach. Ivanov asoció el predominio del principio dionisiaco con la naturaleza extática de los estados musicales del alma, y el apolíneo con el visionario. La síntesis de estos principios es un análogo de la armonía mundial reflejada en el estado del alma. El predominio del monologismo ( clavicémbalo - piano ) en la música europea, que ha suplantado a la polifonía coral , debe ser superado gradualmente [13] .
Melopeya "Hombre": epílogo6
Y un suave torbellino me cubrió
con un velo de oro. De las redes a
las redes me quedó claro: en la nueva transformación
No apareció un templo, sino una miríada de parientes, La
Catedral Humana, como una red llena de pesca.
Y en la hueste de rostros distinguí otros
Que fueron mis vecinos antes;
Y todos brillaban con ropa soleada -
7
Constelaciones: detrás de la familia
, cada espíritu libre adquirió Su propio espíritu,
Y cada constelación fue sostenida
En un seno abierto por un ángel, cuyo rostro era similar
a ese anfitrión, que fue representado
Misteriosamente por el original prototipo.
Y los ángeles uvey más fuertes se extendieron
sobre las catedrales de las iglesias.
8
Doce estaban en la línea del distrito de los
rostros Supremos de ángeles y fuerzas.
Por encima de ellos, las ventiscas de relámpagos del Espíritu
giraban y atraían a todo el sistema de luminarias.
Y lo que imaginé para arcos ojivales,
La composición eran alas portadoras de espíritu.
Las afueras del Cáliz Ecuménico [14]
atravesaban el azul del zafiro en las alas .
En su propia obra poética, Ivanov reflejó estas posiciones iniciales de acuerdo con las teorías de A. N. Veselovsky sobre la letra como una aleación de melos, logos y palabras. Veselovsky introdujo el problema de la armonía en esta serie: la poesía se desarrolló, en su opinión, a partir del principio coral. No sorprende que el principio de organizar un texto lírico sobre la base de partes corales dialógicas sea muy característico de Ivanov. Sus géneros favoritos eran las odas , los himnos , los salmos y los ditirambos , que tienen una base melódica y utilizan la práctica del éxtasis extático , el diálogo y el sonido de los coros. Ivanov introdujo el concepto del principio sinfónico, por el cual entendía la arquitectura del todo, organizada por diferentes temas, leitmotivs , repeticiones de sonido y la creación de dinámicas rítmicas con el predominio del principio coral colectivo o la "voz" principal en el diálogo, como en la tragedia antigua o la lírica [15] .
Vyach. Ivanova es melos-armonía. Un concepto relacionado es la pneumatología, la doctrina del espíritu-pneuma que todo lo penetra y todo lo forma ( otro griego πνεύμα ). En sus libros sobre dionisianismo, Ivanov escribió sobre ir más allá de la realidad a través de diversas formas de éxtasis; este último permite alcanzar el estado de inspiración divina, como escribieron sobre ello Eurípides y Platón ( Ion : 533e-535a, 542a), Fedro : 244b-e, 245a-b). La idea de melos-pneuma se realizó plenamente en Pilot Stars: en los principios de la arquitectónica, las leyes rítmico-melódicas y las estrategias de versificación . Un desarrollo posterior de estos principios fue la melopeia, como Ivanov llamó a su poema filosófico "Hombre", cuya parte principal fue creada en 1915. S. Titarenko llamó a la melopoeia una de sus mayores creaciones experimentales. Es de destacar que en la estética de Ivanov el concepto de melopea no recibió una justificación definida y permaneció condicional [16] . Este concepto fue tomado de la estética musical antigua y se remonta a las raíces de μελοποιία - "componer canciones" y al mismo tiempo música para canciones. La raíz μέλος tiene varios significados: el primero es “canción, poema lírico, melodía, modo”; el segundo es "miembro". El verbo μελíζω está asociado con él - "desmembrar, diseccionar" [17] . Estas palabras fueron utilizadas por Platón y Aristóteles en el contexto de las reflexiones sobre el ritmo y la afinación [16] . En la "Fiesta" de Platón hay un juicio de que la musa de Eros de Urania requiere el arte de la melopeía, y cuando el sistema y el ritmo deben transmitirse a las personas, ya sea componiendo música o reproduciendo correctamente los modos y tamaños ya compuestos, este La tarea también se llama melopey y requiere un trabajo extraordinario y un gran arte ( Pir . 187c). Aproximadamente lo mismo se trata en el " Estado " (III, 398d).
Vyach. Ivanov trabajó en su melopoeia en paralelo con trabajos científicos sobre Dionisio y el pradionisianismo y el orfismo. El poema se construyó sobre una base musical pitagórica-órfica, como lo demuestra la transformación de poemas individuales en estrofas, denotadas por letras griegas, con la asignación de akme ( ακμή ) según el principio de una escala basada en tonos ascendentes y descendentes. Escribió sobre lo mismo a S.K. Makovsky y lo representó en esquemas especiales: dos líneas polares de poesía rítmico-melódica están organizadas por correspondencia y simetría de acuerdo con el principio de la estrofa - antistrofa (12 versos). Los siguientes 17 versos con contrapunto están simbolizados por el triángulo, y la corona de sonetos (15 versos) se basa en el círculo como principio de retorno. El círculo encarna armonía, integridad y plenitud en el epílogo. El poema "Hombre" se basa en el manejo paralelo del tema, su entrelazamiento, en la segunda parte se unen y alcanzan su punto culminante, y en la tercera y cuarta partes escritas en 1919, los temas leitmotiv "giran" y conducen a una circular. epílogo - un coro que completa la sinfonía del conjunto [18 ] .
¿Esa vida, o un sueño antes del amanecer, cuando
el aire es fresco y enfría la cama, el
frío alado se desliza sobre la piel
y construye un reino de hielo de ensueño?
Una serie de fenómenos es engañosa:
¿Dónde está la molestia, dónde está la esencialidad, oh Dios?
¿Realidad y sueño no son lo mismo?
Tu estas siendo; pero no hay rastro de ti.
El amor no es un fantasma falso: ¡Creo en el té!...
Pero hasta en sueños amo,
tiemblo por mis seres amados, sufro, espero, encuentro...
Por la noche capto el repique de Pascua del invierno. ,
Golpeo el ataúd y apresuro a los muertos,
Mientras no me doy cuenta en el ataúd [ 19] .
La imposibilidad de la creación de vida conciliar y el mundo místico en la realidad sin Dios se hizo completamente evidente para Ivanov ya en los primeros años posteriores a la revolución. Líricamente, esto resultó en un ciclo de doce "Sonetos de invierno", que los críticos posteriores reconocieron como uno de los pináculos de su obra. Su nivel externo, significativo, reflejaba una vida llena de dificultades en las condiciones de la guerra civil y la devastación, la enfermedad de su esposa e hijo. La razón para escribir sonetos fue la colocación de su esposa Vera y su hijo Dmitry en el sanatorio Serebryany Bor , que en ese momento estaba fuera de la ciudad, y Vyacheslav Ivanovich tuvo que superar una distancia considerable en un trineo a través del frío invernal y fuera de la carretera. para visitarlos. La imagen central de los sonetos era el "invierno del alma", el estado existencial del héroe lírico, en el que comienza a percibir su propio cuerpo físico solo como su doble. Para superar la brecha entre el cuerpo físico y el espiritual, para encontrar el camino hacia uno mismo, sólo el "yo" puede buscar a Dios. Viaje a través del paisaje invernal es una metáfora del deseo del alma por un significado superior; el movimiento por el plano de la vida no tiene sentido, o su sentido no es verdadero; el elemento del alma es la vertical [20] . D. P. Svyatopolk-Mirsky , en su historia de la literatura rusa, se refirió a los Sonetos de invierno, así como a la correspondencia con M. O. Gershenzon , a “los monumentos más importantes de la época” [21] . Al mismo tiempo, contrastó los sonetos con la obra poética anterior de Ivanov: a diferencia de la inaccesible poesía "alejandrina", los "Sonetos de invierno" son menos metafísicos, de lenguaje más simple, más humanos. El frío y el hambre fueron presentados como enemigos elementales del fuego espiritual imperecedero, que, sin embargo, aún no ha sobrevivido [22] . En un artículo escrito en 1922, Svyatopolk-Mirsky afirmó que si Vyach. Ivanov escribió solo "Sonetos de invierno", lo que sería suficiente para considerarlo "el poeta más preciado de nuestro tiempo". Según el grado de perfección, comparó este ciclo con los " Doce " de Blok , pero esta es una perfección de un orden diferente: alto ascetismo y pureza del espíritu individual. “Este es el coraje de un hombre, purificado hasta la última pureza, frente a frente con la muerte, el No-Ser y la Eternidad” [23] [24] . Anna Akhmatova afirmó mucho más tarde que Ivanov pudo " en 1919, cuando todos estábamos en silencio, convertir nuestros sentimientos en arte, esto significa algo " [25] .
Fiel peregrino de nuevo arcos de los antiguos,
En mi hora tardía de la tarde " Ave, Roma "
te saludo como el arco de mi hogar,
Tú, muelle errante, Roma eterna.
Damos a Troya los ancestros de la llama;
Las hachas de los carros se aplastan entre el trueno
Y las furias del mundo hipódromo:
Tú, rey de los caminos, mira cómo nos quemamos.
Y te quemaste - y te levantaste de las cenizas,
Y el recuerdo azul de
Tus cielos profundos no cegó.
Y recuerda en la caricia de un sueño dorado,
Tu portero ciprés, cómo Troya se hizo más fuerte,
Cuando Troya yacía quemada [26] .
31 de diciembre de 1924 Vyach. Ivanov escribió desde Roma a Mikhail Gershenzon que sus "rimas se despertaron". El poeta se dio cuenta hace mucho tiempo de la correlación de su propio destino con la Ciudad Eterna, que pensó, probablemente, en el contexto de la comunión con la eternidad. Repetidamente dijo que había venido a Roma para morir. Según A. B. Shishkin, esta fórmula no debe entenderse literalmente, sino como una declaración de renuncia a la modernidad, el fin de una era o la transición a una nueva etapa de la existencia [27] . En noviembre-diciembre de 1924, Ivanov escribe en Roma un ciclo de "Sonetos romanos", que fueron concebidos como continuación y oposición al más trágico de los ciclos "De Profundis amavi", escrito en el verano de 1920 durante los estertores de Vera Shvarsalon-Ivanova. El ciclo de "Sonetos romanos" ocupó un lugar excepcional en la obra madura del propio Ivanov y de toda la tradición poética rusa: ni antes ni después de que se crearan los ciclos poéticos "romanos". Sin embargo, este ciclo resumió hasta cierto punto toda la obra poética de Ivanov. Por ejemplo, la rima "Roma" - "Peregrino", que abre las cuartetas de cinturones iniciales en el I "Soneto romano" y se repite en las rimas de cinturones en los tercetos en el soneto final VIII, ya se encontraba en los primeros bocetos sobre Italia. y Roma en 1892 [28] [29 ] .
La imagen de los antiguos arcos romanos, que inicia las cuartetas en el primer soneto, se interpreta mitopoéticamente como un símbolo de unidad en el espíritu de Vladimir Solovyov . En otros poemas del ciclo, la designación de objetos reales que se abren al viajero desde la Vía Apia y las Puertas Aurelianas se refiere al significado superior, que el propio Ivanov llamó "el más real". El juego de la realidad y los significados superiores construidos jerárquicamente sobre ella es característico de todo el ciclo. En el soneto "Regina Viarum" (que abre el ciclo), el héroe lírico aparece ante el lector en la Vía Apia - "la reina de los caminos", luego en la colina del Quirinal ("Monte Cavallo"), desde donde va, sin pasar por la "calle de las cuatro fuentes" ("L'acqua felice"), donde cerca, en la casa 172, Ivanov luego alquiló un apartamento, en la Plaza de España al barco-fuente ("La Barcaccia"); de allí sigue a Piazza Barberini a la fuente " Triton " ("Il Tritone"), luego al gueto medieval a la Fuente de las Tortugas ("La Fontana delle Tartarughe"), sube al Templo de Asclepio, reflejado en el lago, a cuya orilla laten las fuentes (" Valle Giulia "), desciende a la Fontana de Trevi ("Aqua Virgo") y finalmente asciende de nuevo a la Colina Pincio , desde donde se contempla una vista de Roma y la cúpula de San . Pedro ("Monte Pincio"). La descripción del camino real, aunque extendido, está diseñada para múltiples lecturas. En términos biográficos, esta es la culminación de las andanzas terrenales y la adquisición de Roma, la reina de los caminos ("Regina Viarum"). Textualmente, esto se enfatiza por el movimiento de los arcos a la Cúpula, la última palabra del ciclo, escrita con una letra mayúscula. El camino conduce al símbolo de la unidad y del universalismo cristiano. Profundos significados insinúan el mito de Virgilio sobre la fundación de Roma por gente de Troya , y muchas fuentes insinúan el elemento agua, el comienzo dionisíaco [30] . La imagen de la fuente ocultaba otros significados: en Roma, las fuentes a menudo estaban decoradas con sarcófagos antiguos, recipientes de cenizas. Al conectar el sarcófago con la fuente del pozo eslavo, Ivanov le dio a la imagen funeraria el significado de profundidad y movimiento vital. Como es habitual en un poeta simbolista, en los "Sonetos romanos" la combinación de colores llevaba una gran carga semántica. El símbolo de la Roma Dorada es el color dominante del oro y el sol y sus matices: cobre, fuego, fuego, así como azul, verde, naranja, rojo, azul, bronce y plata, todos asociados con el espacio sagrado [31] .
Las rimas de las cuartetas en el primer soneto forman el nombre de la Ciudad Eterna en ruso ("Roma" - líneas 1, 3, 5, 7) y transcripción latina ("Roma" - líneas 2, 4, 6, 8) . El sonido solemne de las rimas, según A. Shishkin, indica que los enemigos intentaron destruir no solo la Ciudad Eterna, sino también su nombre; por tanto, la apoteosis del nombre romano se opone a la “guerra de palabras” de los bárbaros y se realza con los matices de vocales y consonantes. Ivanov también fue generoso con los palíndromos mitológicos y poéticos : latín "Roma" - "Amor" y ruso "Roma" - "paz". Para todo el ciclo, la rima "Roma" - "casas" es esencial: en italiano domo significa "cúpula", "catedral" y también "bóveda del cielo"; probablemente, la última palabra del soneto IX, final - "Cúpula", sirve como final en este paquete [31] .
En trabajos teóricos Vyach. Ivanov consideró de manera consistente, estricta y académica la esencia del simbolismo en general y el simbolismo ruso en particular. Operaba con los términos de la dialéctica : " tesis ", " antítesis " y " síntesis ". La esencia del primer momento para Ivanov fue la realidad infinitamente diversa de un ser superior diferente que se abrió repentinamente ante la mirada interior del artista, que se abre en el mundo transitorio visible en una serie de correspondencias (correspondencias de Baudelaire ) , es decir, un símbolo . El simbolismo ruso, según Ivanov, no quería ni podía ser “sólo arte”, su misión es la teúrgia , pero antes de realizar la tarea teúrgica, los simbolistas deberán probar la “antítesis” (la sensibilidad de la naturaleza de Vrubel en general ). lo llevó a la locura). El mismo Ivanov, en palabras de Berdyaev, "desprovisto de un sentido de lo catastrófico", vio la etapa más alta del simbolismo: sintético. Para comprender esta etapa, Ivanov introdujo de manera importante el concepto de "canon interno", que, como en la Edad Media, debería disciplinar significativamente al artista moderno (es decir, el simbolista) y llevarlo a un nivel fundamentalmente nuevo, no solo y no tanto del arte, sino del ser [32 ] . En esto, Ivanov siguió a V. Solovyov: en la etapa sintética del simbolismo, el artista va más allá de los límites del arte tradicional y renace en un teúrgo. El teúrgo, a partir de una profunda contemplación de la esencia integral y unificada del ser (el Alma del Mundo, la Carne del Verbo, es decir, en la Carne de Cristo que permanece después de la Resurrección), crea un nuevo ser, más sublime y espiritual que la existente. En términos de estética, este es un "gran estilo", y su verdadera encarnación es el próximo misterio sacro-artístico que surge sobre la base de la épica y la tragedia tradicionales. El misterio es el objetivo último y el significado de todo el movimiento simbolista, la base de un nuevo nivel de cultura humana. Cuando Ivanov expresó esta idea en 1910, asustó tanto a Bryusov como a Blok. El propio Ivanov no vio perspectivas reales para la realización de la misteriosa promesa. Blok después de la revolución de 1917, según V. V. Bychkov , conectó la teúrgia del misterio con la revolución rusa y puso a Cristo en el "halo blanco de rosas" a la cabeza de ella . Otros pensadores del círculo de Ivanov ( Andrey Bely , Merezhkovsky , Frank ) tomaron sus ideas con escepticismo, si no con ironía [33] .
La teoría finalmente cristalizada de Vyach. Ivanov presentó en 1936 en el artículo "Simbolismo" para el volumen 31 de la " Enciclopedia italiana ". En el artículo, caracterizó su simbolismo como subjetivo (en italiano: simbolismo soggettivistico ). Ivanov escribió que “en su lucha desde la realidad externa visible y objetivamente existente hacia una realidad superior, más real en el sentido ontológico ( lat. a realibus ad realiora ), el simbolismo realista a su manera llevó a cabo el “ testamento anagógico de la estética medieval ”. “- la elevación del hombre de lo sensual y por medio de lo sensible a la realidad espiritual” [34] . En la cultura occidental prevalecía el simbolismo subjetivo, que reconocía lo objetivo como menos atractivo que la ficción del artista. El simbolismo realista, según Ivanov, era la única forma de conservación y desarrollo del mito como contenido profundo del símbolo, entendido como realidad. Según Ivanov, un mito es una especie de realidad objetiva que contiene la verdad sobre una “realidad más real”, ya que es el resultado no de una conciencia personal, sino conciliar. El mito como realidad sagrada se revela a la conciencia conciliar en un acto de misterio (en la antigüedad - eleusino , samotracio, etc.). Habiendo pasado al patrimonio histórico nacional, el mito se convierte en mito en el pleno sentido de la palabra. Un verdadero mito está desprovisto de características personales -un creador o un oyente- porque es una forma objetiva de almacenar conocimientos sobre la realidad, adquiridos como resultado de la experiencia mística y dados por sentados hasta que, en el acto de un nuevo avance hacia la misma. realidad, se descubren nuevos conocimientos sobre ella de más alto nivel. Así, el viejo mito es reemplazado por uno nuevo. Por lo tanto, Ivanov afirmó que la supertarea del simbolismo es la creación de mitos. No estamos hablando del procesamiento artístico de mitos antiguos o de la escritura de ciencia ficción, sino de la verdadera creación de mitos: la hazaña espiritual del artista [35] .
Según Ivanov, un artista no puede crear sin conexión con la unidad divina y debe educarse a sí mismo hasta que se realice esta conexión. El mito es un evento de experiencia interior, “personal en su arena, superpersonal en su contenido”, y solo entonces, a través del artista, será experimentado por todos. Idealmente, la creación de mitos debería realizarse en una forma especial de arte: el nuevo Misterio. Ivanov lo concibió como emergente y en desarrollo sobre la base del teatro, pero cubierto por la rampa y el escenario. Ivanov partió del hecho de que el teatro surgió de los misterios dionisíacos, como una realización artística de la experiencia mística conciliar. El coro desempeñó el papel y las funciones de esta catedral a partir del antiguo teatro. La experiencia religiosa conciliar en los tiempos modernos, creía Ivanov, se conservó en la memoria folklórica del alma. De ahí el interés especial de Vyacheslav Ivanovich en los orígenes populares eslavos [36] .
Ivanov vio el paradigma del Misterio venidero en una acción sagrada que une a actores y espectadores como participantes plenos; un análogo directo es la acción litúrgica litúrgica. Allá por 1914, unos años antes que P. Florensky , en un artículo sobre Chiurlionis , Ivanov escribió sobre el culto como realización histórica y prototipo de la futura síntesis de las artes. Según Ivanov, Scriabin estuvo más cerca de esto . En otras palabras, la estética de Vyach. Ivanova estaba enteramente en la esfera de lo religioso y lo llevó constantemente a razonar sobre la nueva conciencia religiosa y la práctica espiritual y estética adecuada a ella [37] .
Las actividades de la RFO son inseparables del patrimonio de la " Torre ", además, los miembros de la Sociedad Religioso-Filosófica y las personas que hablaron más a menudo allí participaron activamente en las reuniones de Ivanovo. Según los cálculos de A. A. Ermichev ( RHGA ), Vyach. Ivanov hizo presentaciones en la RFO 8 veces, D. Merezhkovsky hizo 9 informes, D. Philosophers y A. Kartashev - 10 cada uno, V. Rozanov - 6, N. Berdyaev - 4. V. Ern , F. Zelinsky y luego joven F Stepun , y los miembros de pleno derecho de la Sociedad eran E. Gertsyk , Z. Gippius , S. Bulgakov , V. Beneshevich y muchos otros, incluidos Meyerhold y A. Mintslova . Personalmente, Ivanov participó en la creación de la Sección para el Estudio de la Historia, Filosofía y Mística del Cristianismo, y él mismo eligió los temas a discutir y dirigió la estrategia y táctica de las discusiones. En total, la sección constaba de 30 miembros de pleno derecho y 54 miembros en competencia, y en el período 1909-1912, se celebraron algunas reuniones en el apartamento de Ivanov en la Torre. Al mismo tiempo, no hay información definitiva cuando por primera vez Vyach. Ivanov apareció en las reuniones de la RFO. Quizás esto sucedió el 3 de febrero de 1908, durante el informe de V. Ern "La idea del progreso cristiano". Los temas discutidos diferían de los promovidos por Merezhkovskys y Filosofov: la cuestión de los límites de la iglesia y la libertad en la ortodoxia rusa se planteó de manera más aguda [38] . Ivanov escribió sobre su posición en esos años en una carta a E. Shor en 1933:
Quería ser comprensible y aceptable para los disidentes, la mayoría de los cuales eran incrédulos en el sentido de religión positiva. Cuando hablé "con helenos en helénico", quería basarme en la predisposición inherente a la especulación "místicamente coloreada", mientras que yo mismo ya estaba en el terreno del cristianismo eclesiástico positivo, sobre el cual hablé abiertamente solo en el " sección cristiana” de la Sociedad St. Religiosa-Filosófica, cuyo presidente era [39] .
Al mismo tiempo, Ivanov hizo un informe "Sobre la Iglesia" solo en febrero de 1910, pero ni el informe en sí ni los materiales se han conservado. En esos años, se opuso claramente a Rozanov y Merezhkovsky sobre la cuestión de la inadmisibilidad de razonar sobre el Tercer Testamento y los opuso con su eterno concepto poético-mitológico de la Madre Tierra . Probablemente, el informe de Ivanov estuvo relacionado con su serie de conferencias sobre Dostoievski, en las que discutió la hagiología y la demonología de Fyodor Mikhailovich y la doctrina de la degeneración del estado en una iglesia (una conversación en la celda de Zosima - " Los hermanos Karamazov ", libro 2, cap. 5) [40 ] . En febrero de 1911, Ivanov habló en una reunión de la RFO en Moscú, en el salón de actos de la Universidad Shanyavsky, en el informe “Sobre el significado de Vl. Solovyov en el destino de nuestra conciencia religiosa. Entre los oyentes se encontraba un estudiante de la Universidad de Moscú A.F. Losev . En marzo, F. Stepun se quedó en la Torre durante mucho tiempo, quien dirigió discusiones con Ivanov sobre el helenismo y el arte teúrgico [41] . En la segunda mitad de 1911, las actividades de la RFO y la sección de Ivanovo comenzaron a despertar sospechas entre las autoridades y, a juzgar por los datos disponibles, solo se leyeron tres informes en la temporada 1911-1912, incluido Andrei Bely . Inicialmente, se suponían al menos dos actuaciones de Vyach. Ivanov, pero no resultó nada. El 19 de mayo de 1912, Vyacheslav Ivanovich y su familia partieron al extranjero, y ese fue el final de La Torre y la sección de Ivanovo de la Sociedad Religiosa y Filosófica [42] .
Cuando visitó San Petersburgo en enero de 1914, Ivanov, a pesar de un horario de trabajo extremadamente ocupado, fue inmediatamente a la RFO el día de su llegada. El 26 de enero, se escuchó un debate sobre la expulsión de la Sociedad de V. V. Rozanov, en el que Ivanov habló decimoquinto, concluyendo la reunión. Aprovechó para resumir mucho de lo dicho anteriormente y enfatizó la inadmisibilidad de las normas ideológicas a la hora de evaluar la obra de un escritor. La cuestión de Rozanov, por lo tanto, se trasladó al plano político y al contexto del futuro, no solo de la Sociedad, sino de todo el país. Ivanov profetizó sobre el mayor peligro, como la revolución experimentada en 1905, argumentando que la voz de Rozanov sería muy importante en la nueva agitación. Por el contrario, los partidos que se autodenominan "democráticos" resultaron ser menos tolerantes que el gobierno zarista [43] .
Día Tres Llevó velas rojizas
A los muelles del atardecer...
En mi alma - Gólgota y la tumba,
Y la disputa, y la confusión, y la pregunta...
Y, despiadada, insidiosamente
La Noche hace guardia en todas partes -
Y el sol es hundiéndose radiantemente,
no es capaz de vencer...
Y el bostezo inevitable,
Y el estrecho ataúd estrangula el corazón...
Y en algún lugar blanco brilla, ¡
Sobre las tinieblas del mal, sobre el mar de la malicia!
Y mujeres de blancas exclamaciones
En delirio anuncian el evangelio - ¿sobre qué?...
Pero con una ola de negación, Temblando con la oscuridad,
Nada se eleva...
Y Alguien, extraño,
se nos pega en el camino y habla
Del sacrificio , sobre el Dios muerto ...
Y el corazón - respira y arde ...
El período de Moscú estuvo marcado para Ivanov por una estrecha cooperación con la Sociedad Religiosa y Filosófica en Memoria de Vl. Solovyov y la editorial "Camino". Según R. Bird, en lugar de los sueños utópicos de las comunidades corales, comienza a "explorar la tierra" y proclama la iglesia como un ideal social . Esto llevó inmediatamente a un enfrentamiento con Berdyaev, ya que Ivanov rechazó la división de la ortodoxia en iglesias "eternas" e "históricas", hablando de "catolicidad fluida". En un mensaje fechado el 30 de enero de 1915, Berdyaev lo acusó de traicionar los preceptos del amor a la libertad y la memoria de L. D. Zinovieva-Annibal , e incluso de "renunciar a Dionisio", no por primera ni última vez. Según R. Byrd, el ideal de Ivanov de autosacrificio en nombre del infinito no ha cambiado en nada, solo que Roma la primera fue reemplazada temporalmente por Roma la segunda, es decir, Constantinopla . Durante algún tiempo Vyach. IV. se dejó llevar por el ideal de la agiocracia, por el cual entendía la Tercera Roma universal como una tradición viva, que conduce a la eternidad. El destino de la iglesia para él dependía directamente del destino de Rusia - Roma [44] :
Si en el período de San Petersburgo Ivanov se arriesgó a reducir la religión al nivel del arte, en el período de Moscú pecó más bien al contrario. Sin embargo, incluso con una mezcla de sacramentos y representaciones artísticas, la idea de la continuidad como base de la cultura y la Tradición cristiana presagiaba oportunidades de desarrollo positivo para su cosmovisión [45] .
En general, la propia enseñanza de Ivanov a menudo lo llevó más allá de la ortodoxia y el cristianismo en general. Llamando a ascender a la realidad del símbolo y el simbolismo, Vyacheslav Ivanovich no exigió de una persona que se revelara a sí mismo, que se limpiara de los pecados. Según N. Popov , " Sin obligar a una persona, el principal participante en lo" real ", el simbolismo destruye la realidad de lo real que espera y la convierte en una simple abstracción ". En la época romana, el propio Ivanov caracterizó sus puntos de vista como "humanismo pagano" y "la herejía de los magos oscuros", sin embargo, según R. Byrd, muchas de sus ideas son de gran interés para la teología ortodoxa. Al mismo tiempo, Ivanov evitó los juicios sobre la realidad última, probablemente creyendo que su trabajo era promover una nueva Epifanía a través de la palabra y la imagen. A partir de 1909, testificó repetidamente sobre la confesión personal de la fe cristiana. El 24 de noviembre de 1909, hablando en la Sociedad Teosófica , rechazó enérgicamente la Teosofía . Esto no impidió que tanto entonces como después se interesara abiertamente por los rosacruces o el gnosticismo , dando lugar a acusaciones de influencia corruptora sobre la Iglesia. Sin embargo, esto expresó las características generales del pensamiento de Ivanov: su deseo de operar con mitos como la evidencia más autorizada de la motivación profunda de una persona. La estética y la integridad narrativa se destacaron. Entonces, Ivanov clasificó a Nietzsche entre la multitud de ascetas cristianos . Entendiendo perfectamente bien la incorrección fáctica de esta declaración, se convenció de su "verdad" interna y dejó que sus lectores juzgaran la fe por los "hechos": poesía y especulación [46] .
Ivanov proclamó el apofaticismo , evitando la denominación directa, lo que se nota fuertemente en su poesía de ditirambo extático al indescriptible "Rostro" o al "Nombre" sin nombre. En el poema "El camino a Emaús", Ivanov comparó su ceguera ante la realidad final a cómo los apóstoles no reconocieron a Cristo después de su resurrección . En consecuencia, en sus años en Moscú, colaborando con pensadores ortodoxos, prestó más atención a la historia de la Rusia cristiana que a las disputas sobre imyaslavie o sofiología que eran relevantes para la época . Habiendo indicado claramente la aceptación de las enseñanzas de Solovyov, evitó el nombre de " Sofía ". En las disputas imyaslavsky, claramente simpatizaba con los ermitaños caucásicos comprometidos en " hacer inteligente ", y estas imágenes se reflejaron en su poesía de la década de 1910. Sin embargo, en los poemas dedicados a íconos y otros objetos de religiosidad, Vyacheslav Ivanovich estaba más interesado en el elemento narrativo. Esto se notó hasta tal punto que S. Frank incluso habló de la "iconoclasia" de Ivanov: incluso en los momentos de la autoidentificación ortodoxa más consistente, consideró la religión como un texto [47] .
El medievalista E. Ananin , que se comunicó con Ivanov en Italia, dejó el siguiente juicio sobre su religiosidad:
Su religión era algo brillante, sin sombra de fanatismo, y llamó a su credo, siguiendo a algunos pensadores del Renacimiento , " docta pietas ", en el que se combinaba armónicamente la intuición religiosa con la filosofía antigua. Platón fue para él el precursor de Cristo. Esta idea fue inspirada por él, quizás, por su maestro Vlad. Solovyov , a quien apreciaba mucho [48] .
En la primavera de 1920 Vyach. Ivanov terminó en la misma habitación que M. Gershenzon en el sanatorio estatal de Moscú. Junto con ellos, V. Khodasevich estuvo en la institución , quien describió su vida: las camas de los dos pensadores estaban en diferentes rincones de la habitación, en diagonal entre sí. Ivanov en esta situación fue visitado por los entonces jóvenes V. N. Voloshinov y M. M. Bakhtin [49] . Según O. Shor, Ivanov le dijo una vez a su vecino: “ Hablamos demasiado e interferimos en los estudios de los demás; Intercambiemos cartas mejor ". La propuesta fue aceptada, a la vez que surgió el concepto y título: “Correspondencia desde dos esquinas” [50] .
Según R. Bird, en correspondencia con Gershenzon, se expresó más toda la ambigüedad de la posición filosófica de Ivanov, quien predicaba tanto la continuidad de la cultura como sus orígenes y propósitos trascendentes. En términos cotidianos, esto se manifestó en el apoyo simultáneo del poder soviético y los persistentes intentos de abandonarlo. Además, en la quinta epístola de Correspondencia, Vyach. Ivanov hizo una conexión directa entre el tema de la fatiga cultural de Gershenzon y el deseo general de ambos corresponsales de abandonar Rusia. No es casualidad que G. Florovsky asocie este tema con el atractivo metafísico de Ivanov y su afirmación de la independencia de la conciencia personal del entorno cultural. La independencia de la conciencia se basa en la fe en Dios y garantiza la independencia de la realidad revolucionaria: “ vivir en Dios significa ya no vivir enteramente en la cultura humana relativa, sino crecer fuera de ella con una parte del ser, hacia la libertad .” Finalización de la "Correspondencia" con la pregunta: "¿no deberíamos dispersarnos a nuestros rincones?" puede deberse a la negativa de Ivanov en la ya prometida salida al extranjero. El fortalecimiento de los llamados de Ivanov a una profunda adhesión a la tradición está asociado con su rechazo a la idea de larga data de una transición instantánea al reino de la belleza. En cambio, viene la reflexión sobre el retorno a los orígenes del ser. Llama la atención que, a pesar de la relativa brevedad de los términos de Correspondencia, sus personajes cambiaron radicalmente de posición de principio a fin. Ivanov llamó a la intelectualidad rusa " corredores ", afirmando que estaba disgustado con el vuelo como el único medio para resolver cualquier dificultad. Gershenzon tuvo que admitir que la libertad interna es posible en la cultura, mientras que Ivanov, bajo la influencia de las declaraciones de su amigo, abandonó la tesis sobre su trascendencia a la cultura y pudo darse cuenta (aunque a regañadientes) del arraigo más profundo en ella. Partiendo de la idea de la libertad de la cultura, Vyach. Ivanov acabó reivindicando la libertad a través de la cultura [51] [52] .
"Correspondencia de dos esquinas", que surgió milagrosamente en la situación política e intelectual de Moscú en 1920 y se publicó milagrosamente, fue percibido por los contemporáneos como una obra de un género fundamentalmente nuevo. Fue publicado en 1921 por la editorial Alkonost , que fue considerada "gratuita" , con una tirada de 2000 ejemplares. La segunda edición en ruso se publicó en Berlín en 1922. Gracias a una serie de traducciones a idiomas europeos, la popularidad del libro se hizo instantánea. Erich Hollerbach en la década de 1920 realizó Correspondence from Two Worlds, y A.F. Losev , que fue liberado del campo de Belomorstroy , compuso Correspondence in a Room. La relevancia de "Correspondencia" no fue tachada ni siquiera por la Segunda Guerra Mundial , y en 1955 G. V. Adamovich sugirió que G. V. Ivanov recreara "correspondencia desde dos esquinas" sobre poesía; sin embargo, el plan nunca llegó a buen término [53] .
Según R. Bird, la transición de Ivanov a la Iglesia Católica Romana debe considerarse en el contexto de su historiosofía personal y la naturaleza indirecta de su pensamiento teológico. Por primera vez, demostró definitivamente simpatía por el catolicismo en los años posteriores a la muerte de L. D. Zinovieva-Annibal. A juzgar por el testimonio del exarca secreto de la Iglesia uniata Leonid Fedorov desde 1912, las simpatías de Ivanov por el catolicismo se basaban entonces en sus propias fantasías estéticas y místicas [54] . En una carta a Charles du Bos 1930, Vyach. Ivanov concibió su camino hacia la Roma espiritual de una manera completamente diferente [55] . Puso de manifiesto la influencia de Vl. S. Solovyov, y luego - la catástrofe histórica de 1917 y la impotencia de la Iglesia Ortodoxa ante el cataclismo. La transición al catolicismo claramente satisfizo los sueños de larga data de Ivanov de una teocracia, que él definió como "theandry" ( Dios-hombre ). Finalmente, Ivanov escribió con bastante irritación sobre los emigrantes que identificaron las formas confesionales con la idea de una patria. En otras palabras, Vyach. Ivanov concibió su adhesión como un acto ideológico, una elección consciente del universalismo frente al particularismo [56] .
El 14 de marzo de 1926, Vyacheslav Ivanov envió una petición a la Congregación de las Iglesias Orientales para la unión con la Iglesia Católica, pero en un párrafo separado prescribió el permiso para hacer una unión de acuerdo con la fórmula de V. Solovyov, “porque él una vez experimentó la alegría de la guía espiritual personal” de su parte. Como en el caso de Vladimir Sergeevich, la pronunciación de la fórmula significaba adhesión, y no transición o renuncia a la Iglesia Ortodoxa. Además, Ivanov insistió en que unirse significaba confesar que su Iglesia seguía siendo fiel, que la tradición patrística oriental y los santos rusos seguían siendo válidos. Por el contrario, declaró no canónico el Sínodo de Gobierno , subordinado al Estado. Tal posición en la década de 1920 fue completamente excepcional, y solo en la segunda mitad del siglo XX quedó claro que estaba por delante de la dirección de la comunión entre las iglesias ortodoxa rusa y romana. La Congregación de las Iglesias Orientales redirigió la solicitud de Ivanov a la Congregación para la Doctrina de la Fe , que el 17 de marzo permitió la transición "según una fórmula inusual" (Ivanov tradujo el texto francés de Solovyov al italiano), que el 20 de marzo notificó a la Congregación de las Iglesias Orientales. Sin embargo, la fórmula causó confusión entre los prelados de la Catedral de San Pedro [57] . El acto de transición en sí tuvo lugar el 17 de marzo según el calendario juliano, el día de la fiesta de San Vyacheslav en su altar en el crucero de la Catedral de San Pedro en el Vaticano, con la presencia de un sacerdote católico ruso. Padre Vladimir Abrikosov . Vyacheslav Ivanov leyó el Credo junto con la fórmula de Solovyov [58] . Sin embargo, incluso habiendo hecho la transición, durante otra década Ivanov no mantuvo vínculos con los católicos rusos y con los uniatas. No fue hasta que se mudó a trabajar al Pontificio Instituto Oriental en 1936 que Ivanov experimentó cierta influencia neotomista . Se nota una cierta influencia del catolicismo en el "Diario romano de 1944", pero, en general, no condujo a ningún cambio notable en la estructura ideológica y artística del trabajo de Ivanov. Además, a juzgar por la correspondencia con S. Frank en 1947, en los últimos años de su vida, Ivanov todavía hablaba de la unidad de "griego" y "latín" y llevó el subjetivismo al límite en la comprensión ritual de la religión [59] .
Fue durante los años de su estancia en Pavía cuando Ivanov se asoció más estrechamente con los intelectuales europeos. Se hizo amigo de representantes del círculo lombardo, especialmente del indólogo Luigi Suali, del erudito bíblico Nashimbene, quien se convirtió en rector del Colegio Borromeo en la década de 1930, del politólogo Beonio Brocchieri y de otros. Ivanov probablemente buscó recrear la atmósfera espiritual de su " Torre " y "simposios" intelectuales, cuando las reuniones estaban dirigidas principalmente a la personalidad del interlocutor y sus intereses. En abril de 1931, Benedetto Croce llegó al Collegio , cuyo encuentro con Ivanov se convirtió en una discusión dramática y furiosa sobre las raíces de enseñanzas irreconciliables: cristianismo e idealismo absoluto , trascendentismo e inmanentismo. Al mismo tiempo, estuvo presente Alessandro Pellegrini, quien trató de continuar a su nivel la "Correspondencia de dos esquinas" de Ivanovo. Pellegrini, por otro lado, organizó un número especial de la revista milanesa Il Convegno a principios de 1934, enteramente dedicado a Ivanov. Los autores de artículos sobre la obra de Vyach. Ivanov fueron Gabriel Marcel , Ernst Robert Curtius , Thaddeus Zelinsky, Fyodor Stepun; se presentaron obras poéticas en traducciones italianas, incluso del autor [60] . Marcel también escribió el prólogo de la edición francesa de Correspondence from Two Corners. Ivanov no interrumpió los lazos intelectuales con Alemania. De hecho, en 1926, Martin Buber publicó una traducción al alemán de Correspondencia de Two Corners en su revista Die Kreatur . En 1931, Buber visitó a Ivanov en Pavía. En 1932, se publicó en Tübingen una gran obra sobre Dostoievski , basada en artículos de las colecciones Surcos y fronteras y Nativo y universal, revisada minuciosamente por Ivanov. Además, a la vuelta de 1927-1928, Vyacheslav Ivanovich fue visitado en Pavía por Martin Bodmer y Herbert Steiner , con quienes el poeta era amigo, publicado en su edición de Corona (el primer artículo escrito en alemán estaba dedicado a la historiosofía de Virgilio) y más tarde visitó Suiza. Ivanov también mantuvo una intensa correspondencia con el crítico francés Charles du Bos, aunque solo se vieron en persona una vez [61] [62] [63] .
Sin embargo, hablar de la entrada de Vyach. Ivanov en el contexto intelectual europeo sigue con cierta cautela. Su círculo de conocidos era amplio y sus publicaciones no eran esporádicas. Sin embargo, mientras ganaba personas de ideas afines y una audiencia, Ivanov evitaba cuidadosamente pertenecer a círculos y grupos, especialmente a emigrantes rusos. Su fama no fue amplia ni siquiera en Italia: encontró editores con dificultad, publicó en periódicos de pequeña tirada. La entrada sobre Ivanov en el diccionario Bompiani ( Dizionario Bompiani dei filosofi contemporanei , 1990) menciona solo tres obras: La epopeya de Homero, La crisis del humanismo y Dostoievski, publicadas en alemán; no se dice una palabra sobre las obras filosóficas escritas en italiano. En este sentido, Ivanov, según A. Kondyurina , compartió el destino de otros pensadores rusos que no estaban limitados ni por el idioma, ni por temas específicos o por una mentalidad nacional, pero no recibieron reconocimiento en Occidente [64] .
Con la familia Shor en Vyach. Ivanov tenía vínculos particularmente estrechos, ya que Olga Alexandrovna Shor era sobrina de David Shor y prima de Yevsey Davidovich Shor (Yusha en correspondencia). Fue Yevsei quien en la década de 1930 hizo esfuerzos significativos para promover el trabajo de Ivanov en Europa y comprenderlo. Colaboró con la editorial de Tübingen "Mohr" y Lucerna - "Vita Nova", donde promovió las obras de Berdyaev, Shestov en todas las formas posibles , tradujo a G. Shpet y mantuvo correspondencia con F. Stepun [65] . La correspondencia entre él e Ivanov comenzó en los años de Pavía. Fue en esta correspondencia que Ivanov expresó varias de sus ideas extremadamente profundas y maduras durante mucho tiempo, que se habían reflejado previamente en la Correspondencia de Two Corners, y luego se convirtieron en el Cuento de Svetomir . En particular, en un mensaje fechado el 26 de octubre de 1927, Ivanov informó:
Para mí la cultura es una planta grecorromana. Da dos brotes: el Este Europeo y el Oeste Europeo. La cultura rusa original (popular) es una cultura bizantina genuina y antigua, aunque en un estado de relativo estancamiento. La cultura hebrea occidental está unida y viva en todas las tribus, una vez romanizadas. Las tribus germánicas, una vez no romanizadas, han estado ligadas a la historia no menos tiempo atrás, aunque hasta ahora son antitéticas a ella dentro de sus límites. El nombramiento ruso no es para proteger las “plantaciones” (por cierto, la propia Rusia europeizó cuando quiso, nadie la “europeizó”, como India o China), sino para abolir el modus crítico de la cultura europea moderna , sustituirlo con uno orgánico, que es posible solo para ella, porque solo ella preservó los depósitos de la antigua cultura orgánica. Por cierto, los bolcheviques también quieren cultura orgánica… [66]
D. Segal , al comentar este fragmento, llamó la atención sobre dos aspectos: ni para Shor ni para Ivanov hay un mundo angloamericano, y el comentario de Vyacheslav Ivanovich, a pesar de su brevedad, fue en parte una predicción de la dirección de la cultura de los países desarrollados. Estalinismo [67] . También en la correspondencia de Ivanov y O. Shor con E. Shor, había un fuerte motivo para oponer Alemania al resto de Europa, mucho antes de la proclamación de la Alemania nazi [68] . En una carta fechada el 20 de agosto de 1933, sin precedentes en su franqueza y expresividad, Ivanov trató retrospectivamente de revisar todas sus primeras opiniones y las declaró "poco sinceras". Vyacheslav Ivanovich trató de demostrar que incluso antes de la "Torre" y en su período inicial, supuestamente ya se dio cuenta de la esencia de la iglesia cristiana de su cosmovisión. D. Segal señaló que “la dificultad de una descripción precisa de esta cosmovisión... está en la naturaleza esencial especial de la cosmovisión de Ivanov, que no quería verse cambiando radicalmente, sino que buscaba presentar el asunto como si todo en él fuera ya ahí desde el principio.” Además, incluso a principios de la década de 1930, Ivanov, posicionándose como católico practicante, trató de presentar su propia teología (que era relevante para él) como el punto de vista de la iglesia [69] . En la misma carta, Vyach. Ivanov, de hecho, afirmó que el triunfo del nazismo en Alemania destruye por la fuerza todos los planes para la búsqueda espiritual de la emigración rusa y significa una mayor marginación del propio Ivanov [70] .
Ivanov se acercó al libro "Dionisio y Pradonisismo" casi a lo largo de su vida, dos veces en ruso y una vez en alemán. Michael Wachtel llevó a cabo estudios especiales de este trabajo como parte de un proyecto para publicar la versión alemana de la monografía de Ivanov en 2012. La formación de los puntos de vista de Ivanov sobre el dionisianismo antiguo estuvo igualmente influenciada por los estudios académicos en Alemania, el trabajo en Atenas en 1901-1902, las traducciones de Esquilo y las manifestaciones orgiásticas en la Rusia soviética y el Azerbaiyán chiita [71] . Por "Dionisianismo" Ivanov en un sentido amplio entendía el culto apasionado del Mediterráneo Oriental [72] . Este problema lo abordó primero como filólogo en Alemania, cuando él mismo tuvo que decidir en la discusión en torno a Nietzsche von Wilamowitz-Möllendorff y Rode , luego se convirtió en una fuente constante de su obra poética en diferentes dimensiones, y la inmutabilidad de las ideas sobre El dionisianismo fue compensado por la multiplicidad y variabilidad de destinatarios [73] .
Philip Westbrook descubrió, en primer lugar, que la investigación científica de Ivanov en realidad no es tal, ya que simplemente formaliza su búsqueda religiosa y filosófica personal. En segundo lugar, las fuentes de su obra sobre el dionisianismo y la tragedia, como máxima manifestación del dionisianismo, fueron las siguientes:
Mientras tanto, la profunda inmersión de Ivanov en los elementos de la literatura y sus propios puntos de vista le impidió darse cuenta de sí mismo durante las discusiones de los años 1920-1930 en torno a los libros de Walter Otto y Karl Kerenyi sobre religión antigua. Ivanov nunca pudo estar de acuerdo con la profunda heterogeneidad del dionisianismo y la susceptibilidad de los cultos locales a las influencias culturales extranjeras. En una reseña del libro de Kerenyi sobre el sincretismo helenístico (1928), Ivanov resultó estar "fatalmente mal preparado" para aceptar un enfoque histórico de los cultos religiosos del Mediterráneo oriental y no vio el desarrollo de sus propias ideas. La protesta de Vyacheslav Ivanovich fue causada por la afirmación del dominio de los cultos orientales en el sincretismo religioso helenístico. Por el contrario, trató de probar que la religión helénica del dios sufriente es un fenómeno primordialmente griego e incluso una garantía del triunfo de este credo, sin advertir que en la corriente principal académica la cuestión de los “independientes” o “prestados” La naturaleza del culto ha sido sustituida durante mucho tiempo por problemas de contenido e interpretación. La posición de Ivanov aquí era estrictamente idealista: "establecer, describir e interpretar en toda su originalidad un cierto acto creativo del espíritu helénico"; el esoterismo resultó ser más significativo para él que la dimensión sociocultural de las religiones orgiásticas. Según G. Huseynov, Ivanov no podría encajar en el contexto académico alemán [76] . Si durante las vigilias en la Torre Ivanov apareció ante sus jóvenes colegas como un "sacerdote de Dionisio", entonces en Roma no había nada como esto en su entorno. Así, en época romana, el concepto de dionisianismo de Vyacheslav Ivanovich se convirtió en un instrumento para la búsqueda de una comunidad espiritual “entre los suyos”, de naturaleza francamente confesional e ideológica (von Wilamomitz era protestante) [77] . Para Ivanov, el cristianismo aparece como parte de la gran tradición antigua, parte de la final, la más importante, la final y, quizás, aún no se ha realizado hasta el final, no ha sobrevivido y, por lo tanto, da esperanza y promete un renacimiento [78] .
La Universidad de San Petersburgo (más tarde, Petrogrado) en la década de 1910 desempeñó un papel importante en la autocomprensión filosófica y metodológica de la ciencia de la literatura. El estudio del legado de F. M. Dostoievski en este contexto fue una manifestación particular del proceso histórico y literario general. Por otra parte, durante los debates en la RFO , el legado de Dostoievski se utilizó constantemente como un elemento del lenguaje de autodescripción de la cultura religiosa y filosófica rusa de principios del siglo XX [79] . En la década de 1910, el giro metodológico en el estudio de Dostoievski se dirigió desde el psicologismo y el análisis discreto de los personajes y sus ideologías hasta el principio de la forma, una consideración consistentemente teleológica de una obra de arte como un todo. Este último está directamente relacionado con la personalidad y las actividades de Vyach. Ivanova. En 1911, por primera vez, declaró abiertamente su cargo en la revista Russkaya Mysl , donde se publicó su famosa obra Dostoievski y la novela trágica [80] . Además, sus propios pensamientos o ideas alteradas creativamente de I. Annensky , A. Volynsky , D. Merezhkovsky se desarrollaron en artículos y monografías: "Excursus: el mito principal en la novela" Demonios "" (1914), "Tradición viva" ( 1915), “Dos modos del alma rusa” (1916), “El rostro y los rostros de Rusia. Hacia un estudio de la ideología de Dostoievski" (1917) [81] .
En estos textos, Ivanov colocó el legado de Dostoievski en el contexto histórico y cultural más amplio posible, que se extiende desde la Antigüedad hasta la era europea moderna. Al mismo tiempo, Vyach. Ivanov enfatizó de todas las formas posibles la naturaleza nacional rusa de Dostoievski como autor asociado con las tradiciones ortodoxas. En el mundo de la novela de Fyodor Mikhailovich, encontró un dialogismo genuino (el principio "Tú eres") y sobornost ("coro polifónico", cuya idea influyó más tarde en las opiniones de M. M. Bakhtin ). De hecho, Ivanov mencionó por primera vez la polifonía como un análogo de la conciliaridad coral en el artículo de 1908 "Dos elementos en el simbolismo moderno". Caracterizó el método creativo de Dostoievski como "realismo místico" (o "simbolismo realista"), a partir de su autodefinición: "realismo en el sentido más alto" [82] .
Se otorgó un lugar separado en el trabajo "Dostoievski y la novela-tragedia" de Ivanov al estudio de la originalidad del género de las novelas de Fyodor Mikhailovich. Vyach. Ivanov entendió la evolución de las formas de género como un camino de la épica al drama, por lo que en el " Gran Pentateuco " vio la "superación del individualismo " que él mismo deseaba y el último paso hacia la unidad "catedral" del "espíritu popular" en la "Reina-Tragedia", la más alta, en su opinión, una forma de creatividad humana. Sin embargo, según O. A. Bogdanova , muchos de los hallazgos de Ivanovo no recibieron desarrollo de él. En primer lugar, esta es la idea de la interconexión interna de todas las obras posteriores al trabajo duro de Dostoievski, del papel constitutivo de la idea en la composición de sus novelas ("novela de teoremas"), de la estrategia de "penetración mística". en la esencia de los fenómenos en oposición a su "conocimiento" racional, etc. No menos fecundas fueron las ideas sobre el sustrato musical de las novelas de Dostoievski; estos argumentos se remontaban a las ideas de F. Nietzsche . Naturalmente, Ivanov interpretó a Dostoievski como un artista extático, realizando el "espíritu de Dionisio", cuyo desarrollo externo estaba determinado por una experiencia interna catastrófica [83] .
Debido a una serie de razones externas e internas, Ivanov, incluso en el exilio, no volvió a los muchos temas que había declarado. Sin embargo, el declarado "principio de forma" en relación con el "principio de cosmovisión" se convirtió en el punto de partida y el faro para toda la investigación posterior. Unió a M. Bakhtin, V. Komarovich , B. Engelhardt , Yu. Tynyanov , B. Eikhenbaum , L. Grossman , M. P. Alekseev [84] . O. Bogdanova dio ejemplos de la influencia concreta de las ideas de Ivanov en Bajtín. En primer lugar, esta es la idea de las relaciones sujeto-sujeto entre personalidades en las novelas de Dostoievski, que se convirtió en la base del dialogismo de Bajtín. En segundo lugar, esta es la tesis sobre la presencia en las novelas del escritor no de "cosas del mundo", sino exclusivamente de "personas - personalidades humanas", que precede a la afirmación de Bajtín sobre el papel dominante de la autoconciencia en la construcción de la imagen de un héroe. Si Vyach. Ivanov argumentó que la novela de Dostoievski es la etapa más alta en la evolución del género, la disculpa de Bajtín por la novela superó con creces a la de Ivanov (Vyacheslav Ivanovich reconoció la tragedia como la forma literaria más alta). Bajtín, siguiendo a Ivanov, consideró la obra de Dostoievski en el contexto cultural más amplio, retrocediendo siglos, hasta la Antigüedad [85] .
Por primera vez, la intención de Ivanov de traducir " Oresteia " se menciona en una carta de V. E. Meyerhold fechada el 25 de julio de 1908. Sin embargo, las cosas no fueron más allá de los planes, especialmente desde que la dirección del Teatro Alexandrinsky adquirió Antígona y Edipo Rey de Merezhkovsky [86] . El orden real siguió en 1911 desde la " Editorial de M. y S. Sabashnikovs ", cuando el propietario de la editorial , convencido del valor educativo para el lector ruso de los clásicos griegos y romanos, comenzó la serie "Monumentos del mundo". Literatura":
En Rusia, aparte de los filólogos especialistas, nunca nadie ha leído o leído los clásicos en el original. Las traducciones no están disponibles. Los clásicos simplemente no lo saben. El hecho de que dejen de agujerear a los escolares con ejercicios gramaticales en lenguas antiguas solo beneficiará a nuestra causa. No habrá prejuicios contra los clásicos [86] .
M. O. Gershenzon fue el consultor principal de la publicación de Sabashnikov, quien inmediatamente envió al cliente a F. F. Zelinsky e Ivanov, y Aeschylus fue confiado de inmediato a Vyacheslav Ivanovich. El 6 de abril de 1911, Ivanov recibió el texto del contrato, según el cual se comprometía a completar todas las jugadas antes del 1 de mayo de 1913, sobre la base de una tarifa de 50 kopeks. por cada verso traducido del texto griego para un número ilimitado de ediciones, sin embargo, el texto de comentarios o paráfrasis en prosa, si el editor lo consideraba útil, no se pagaba [87] . Ivanov no estaba satisfecho con los términos del contrato, Gershenzon actuó como intermediario entre él y Sabashnikov, pero no se sabe si el trabajo comenzó en enero de 1912 [88] . Hablando en Bakú con M. Altman, Ivanov habló imparcialmente sobre las traducciones de Sófocles hechas por Zelinsky, y no estaba satisfecho tanto con los méritos literarios como con el hecho de que el texto se "ahogó" en los comentarios. Ivanov partió del hecho de que en cada idioma debe haber traducciones canónicas, definitivas e insustituibles, tal es la Odisea de Zhukovsky . El mismo Ivanov mencionó que trató de traducir la Ilíada , pero resultó "en un estilo ruso antiguo especial y completamente diferente de la traducción de Gnedich " [89] .
Al regresar a Moscú desde Roma, Ivanov se distrajo con el proyecto de V. O. Nilender : la publicación de una antología de letras griegas en traducciones rusas. Debido a la lentitud de Ivanov, este proyecto nunca se completó, aunque los textos formaron la base de la antología de 1939 Literatura griega en traducciones seleccionadas. Al final, en 1914, la editorial Sabashnikov publicó el libro "Alkey and Sappho" traducido por Ivanov. En 1913, Sabashnikov visitó personalmente a Ivanov en Roma y, como resultado, llegaron a un nuevo acuerdo: además de Esquilo, Vyacheslav Ivanovich también se comprometió a traducir la Nueva vida de Dante . Vyacheslav Ivanovich recibió un anticipo fijo de 200 rublos por mes durante toda la duración del trabajo de traducción [90] . Sin embargo, como resultado de más retrasos, Sabashnikov en 1914 se vio obligado a rescindir el contrato y detener los pagos por adelantado. Como resultado, a pesar de la afirmación que se encuentra repetidamente en la literatura de que Ivanov tradujo todo Esquilo, esto estaba lejos de ser cierto. De las siete tragedias de Esquilo en "Los peticionarios ", Ivanov tradujo 323 versos de 1074; en la tragedia " Siete contra Tebas " - 773 de 1078 poemas en las ediciones de esa época. La traducción de la tragedia " Prometheus Bound " nunca se inició [91] . Sólo " Agamenón " y "Oresteia" se terminaron en bruto, pero la epopeya con ellos se prolongó hasta la década de 1920 [92] . Entre las razones para enviar a Ivanov a Italia en 1920 y 1924 estaba la finalización de las traducciones de Esquilo [93] .
La actividad de traducción fue una parte importante del programa práctico de los simbolistas, que se esforzaban por superar el aislamiento de la cultura literaria rusa. A la luz de esta posición, Vyach. Ivanov, con sus intereses italianos, trató de implementar tres proyectos: traducciones de sonetos seleccionados de Canzoniere de Petrarca , todo el corpus poético de Miguel Ángel y la Divina Comedia . Sólo las traducciones de Petrarca adquirieron alguna forma de formalización -la traducción de 33 de los 317 sonetos: 22 "sobre la vida de Laura " y 11 "sobre la muerte de Laura". La elección temática fue muy pensada por el traductor, que buscó recrear en ruso la compleja arquitectura " poliédrica " del original. El libro de traducciones de Petrarca se publicó en 1915, y en una de las copias de regalo (a Yu. N. Verkhovsky ) Ivanov escribió un poema ocasional en italiano arcaico, imitando el estilo de Petrarca. Este es su único poema italiano [94] .
Traducción de la "Divina Comedia" de Vyach. Ivanov se dejó llevar por un año difícil para él en 1920. Según un acuerdo concluido con la editorial " Brockhaus and Efron ", "Comedy" se traduciría dos veces: en primer lugar, como un arreglo poético y, en segundo lugar, como una traducción precisa en prosa con comentarios científicos. Un ejemplo de este tipo de trabajo poético- hermenéutico se conserva en la traducción de uno de los sonetos de Miguel Ángel en 1925. La traducción en prosa interpretativa fue seguida por un comentario detallado, que muestra cómo el poeta renacentista refractó ideas antiguas. Esto fue seguido por una transcripción en verso equilineal: Ivanov insistió en que en el verso solo se puede hacer un arreglo que recree las ideas, imágenes y símbolos del original dentro del marco de una forma sólida de otro lenguaje poético. De Miguel Ángel a mediados de la década de 1920, Ivanov tradujo 8 sonetos, pero luego abandonó este trabajo, asegurándose de que su nombre para las editoriales de Moscú se estaba volviendo "odioso" [95] .
La historia de la traducción de La Divina Comedia ha sido complicada. P. Davidson citó información de que Bryusov también estaba involucrado en el proyecto , esto se desprende de su correspondencia con Vengerov fechada el 5 de julio de 1920. Al mismo tiempo, bajo un contrato con la misma editorial, V. Ya. Bryusov se comprometió a traducir el Fausto de Goethe . En realidad, los intentos de Bryusov de publicar su propia traducción de " Ada " se realizaron en 1913, 1915 y 1917. La prensa también informó sobre cierto proyecto conjunto de Bryusov e Ivanov para el aniversario de Dante, que se celebraría en septiembre de 1921. Sin embargo, Vengerov murió en septiembre de 1920, y los proyectos editoriales de Brockhaus y Efron fueron asumidos por la Literatura mundial de Gorki . Ettore Lo Gatto , quien interactuó con Ivanov en Italia, afirmó que el poeta estaba traduciendo el Purgatorio . Ivanov volvió varias veces a su traducción de La Divina Comedia. En Bakú mostró algunas piezas completas a M. Altman y V. Manuilov , y en Roma leyó algunos fragmentos a I. Golenishchev-Kutuzov en 1928. Ya en 1929, M. Gorky trató de "romper" la publicación de la traducción de Ivanov de "Infierno", en ese momento, probablemente, ni siquiera comenzó, pero la situación política no permitió que esto sucediera [96] .
K. I. Chukovsky en su diario (entrada fechada el 13 de febrero de 1923) registró una reunión de la Literatura Mundial, en la que se planeó incluir a Boccaccio , Petronio el Inquisidor y otros, incluida la Divina Comedia, en los planes de publicación. Finalmente, la traducción de Fausto de Bryusov fue publicada en 1928 por la nueva editorial Academia , en cuyo plan editorial se incluyó la Comedia en 1930. Sin embargo, como resultado, después de todas las reorganizaciones en 1939, Goslitizdat confió la traducción a M. Lozinsky , quien la completó en 1945. Pamela Davidson llamó la atención sobre la cadena simbólica de la "herencia": Lozinsky realizó la traducción de la publicación que una vez perteneció a Vyach. Ivanov. En 1892, entregó este volumen a I. M. Grevs , quien, a su vez, se lo entregó a Lozinsky [97] .
Entre 1926 y 1937, Ivanov tuvo una comunicación bastante intensa, personalmente y por correspondencia, con el fundador de los estudios eslavos italianos, Ettore Lo Gatto (a quien llamó "Hector Dominikovich" en la correspondencia). Por primera vez se conocieron por recomendación de F. Zelinsky poco después de la llegada del poeta a Roma. El principal proyecto de Lo Gatto fue la traducción al italiano de " Eugene Onegin ", que publicó en prosa allá por la década de 1920, y luego se dedicó a crear un equivalente poético, en el que Ivanov lo asesoraba constantemente. De las 16 cartas de Lo Gatto encontradas en el archivo de Ivanovo, 10 estaban dedicadas a problemas de traducción. Al mismo tiempo, el traductor experimentó una grave crisis en 1937, e Ivanov, que fue testigo de todos los altibajos, fue uno de los primeros en formular la tesis: "tanto el metal como la acuñación de los versos de Pushkin son irreproducibles", aunque apreció mucho la traducción de Lo Gatto. Un intento de organizar grandes celebraciones de Pushkin en Roma en 1937 también fracasó, pero Lo Gatto produjo un gran volumen de estudios y ensayos sobre Pushkin, para los cuales Ivanov escribió un artículo en italiano "Aspectos de la belleza y la bondad en la poesía de Pushkin" [ 98] .
A pesar de que la base de artículos críticos y monografías Vyach. Ivanov, publicado en sus años italianos, son textos publicados anteriormente, demuestran una gran evolución del pensamiento. Por ejemplo, el artículo "Anima" ("Anima"), publicado en Bodmer 's Corona en 1935, fue una revisión del artículo de 1907 "Thou art". La traducción inicial al alemán fue realizada por E. Shor, quien luego la utilizó en su "Experiencia en la reconstrucción de la cosmovisión de Ivanov". Sin embargo, Ivanov no estaba satisfecho y trató de hacer que su texto, creado en el apogeo del simbolismo, fuera comprensible para un lector europeo inteligente. Como resultado, "Anima" pasó de ser un texto religioso y filosófico a una obra de arte en forma de mito, lo que requiere la activación de la memoria cultural del lector. Este texto puede ser percibido tanto como una parábola sobre el camino del Alma hacia el Amado divino, como un estudio psicoanalítico en el espíritu de C. Jung [99] . Las discusiones de Ivanov con E. Curtius estaban relacionadas con los problemas del "Anima" , según los investigadores modernos, basados en la comunidad de códigos culturales o topoi . Fue Curtius quien introdujo el concepto de topos en la crítica literaria, tomándolo prestado de la retórica de Aristóteles - estas son "fórmulas preparadas" de origen retórico y no retórico, utilizadas en el proceso de comunicación espiritual y que son evidencia de una cambio o preservación de la conciencia o mentalidad. Ivanov usó en "Anima" el vocabulario metafísico característico de las religiones mundiales más importantes y la creatividad filosófica [100] . S. Frank tradujo el texto nuevamente al ruso, pero O. Shor lo publicó solo en 1965 y luego lo colocó en el tercer volumen de las obras completas de Ivanov, tanto en el original alemán como en la traducción [101] .
Asimismo, el libro sobre Dostoievski (" Dostojewskij. Tragödie - Mythos - Mystik ") fue el resultado de las discusiones de Vyach. Ivanov con J. Maritain , Ch. du Bos, M. Buber, G. Marcel y sus propios artículos de 1914-1918 sobre la novela trágica. La segunda parte de "Dostoievski", dedicada al mito en la estructura de la conciencia y la creatividad del escritor, fue completamente original y fue un intento de desarrollar un método arquetípico . Ivanov destacó tres aspectos interrelacionados del estudio de la esencia de la obra de Dostoievski: la tragedia ("Tragodumena"), el mito de la "Madre Tierra", superpuesto al mito gnóstico del "Alma del Mundo" ("Mythologumena"), y el profecías religiosas del escritor ("Theolologumena"). Dostoievski, según Vyach. Ivanov, busca comprender los problemas metafísicos de la existencia humana, en relación con los cuales su trabajo se basa en tramas arquetípicas universales. Por tanto, la acción de sus novelas trágicas se desarrolla en el ámbito metafísico "entre Dios y el hombre" y se basa "en la oposición agustiniana del amor a Dios y el amor a uno mismo, hasta el odio a Dios" [102] [103] . Según Ivanov, las novelas de Dostoievski, trágicas en su interior antinomianismo, se basan en el principio del ascenso a arquetipos (prototipos), formando un núcleo mitológico. Además, Dostoievski creó su propio mito sobre la naturaleza antinómica del alma humana, asociado con el arquetipo paleocristiano del Hombre Celestial, el rostro verdadero ( el icono como signo de "esencia primaria") y el arquetipo del Dios en guerra. -hombre luchador ( Lucifer ) como una de las máscaras de la " Legión " demoníaca [104] .
Incluso en los años de Pavía, Ivanov comenzó a trabajar en su trabajo final: " El cuento del zarevich Svetomir ", en el que trabajó casi continuamente en 1928-1949, literalmente hasta su muerte. Era un texto complejo, escrito en prosa parecida a un verso ( versais ) en una forma estilizada como una leyenda medieval o una hagiografía [105] . Al mismo tiempo, toda la diversidad de géneros aparece en el texto como elementos con un significado codificado que requiere una interpretación hermenéutica . El estilo original recuerda al "tejido de palabras" del ruso antiguo, mientras que el lenguaje está estilizado como folklore , y el quinto canto está escrito completamente en eslavo eclesiástico libresco ; Los gráficos de versos son similares a los bíblicos, con numeración de versos [106] . El espacio en el que operan los personajes del "Cuento" puede designarse como un misterio [107] .
"The Tale of Tsarevich Svetomir" incorporó la idea de un renacimiento cristiano, que se puede realizar sobre la base del humanismo y la religión; fue esta idea la que fue una de las ideas principales de Ivanov en el exilio. Las últimas partes, la cuarta y la quinta, las creó en paralelo con el comentario de los libros del Nuevo Testamento por orden recibida del Vaticano. Esto era parte de un proyecto para expandir la presencia de la Iglesia Católica en Europa del Este, que no podía sino devolver a Ivanov a las reflexiones historiosóficas sobre el destino de Rusia en el mundo [108] . La capa semántica más importante del "Cuento" es la tradición continua de 1000 años de literatura rusa desde " El cuento de los años pasados " y " El cuento de la campaña de Igor " a través de A. S. Pushkin y F. M. Dostoievski hasta los simbolistas y futuristas ( V. Jlébnikov ). Para Viach. Ivanov, toda la cultura rusa apareció como algo integral y completo, y durante el período en que estaba escribiendo activamente el "Cuento", la Santa Rusia entró en la "paz del Señor", y los que quedaron en la tierra quedaron esperando por ella. próxima resurrección [109] .
Por primera vez, el destino de los manuscritos de archivo Vyach. Ivanov se interesó en Yu.Ivask en la década de 1950 dentro del tema más amplio de la herencia de archivo de los principales escritores rusos que se encontraban en el exilio. Cuando se dirigió a O. Shor en busca de consejo, ella describió por primera vez los materiales escritos a mano de Ivanov como un todo, a pesar de su fragmentación y su pertenencia a diferentes países. Vyach. Ivanov, al salir de Moscú en 1924, dejó 14 cajones de la biblioteca y el archivo al cuidado de A. N. Chebotarevskaya , cuñada de F. Sologub . Debido a la imposibilidad de almacenarlos en las condiciones de la vida comunitaria, se inició el proceso de transferencia del archivo al Museo Bakhrushinsky . Al final, la mayor parte de los materiales dejados terminaron en el departamento de manuscritos de la Biblioteca Lenin , donde conformaron un extenso fondo No. 109 (1256 artículos para la década de 1880 - 1921). También se depositaron pequeños fondos en RGALI (f. 225) e IMLI (f. 55). Sin embargo, dado que parte de los materiales de Ivanov llegaron a Leningrado, cuando se transfirió el archivo Sologub, los fondos de Ivanov se crearon en la Biblioteca Nacional de Rusia (f. 304) y la Casa Pushkin (f. 607). Todos estos materiales están descritos y disponibles para los investigadores [110] .
Con él a Roma, Vyacheslav Ivanovich tomó solo lo que parecía más significativo para el nuevo trabajo: manuscritos y borradores de poemas, una traducción inacabada de las tragedias de Esquilo, el poema "Hombre", algunos cuadernos y hojas de diario, copias de las primeras ediciones de su obras y algunos libros, incluidas las obras de Florensky y Erna. También se llevaron algunos manuscritos de L. D. Zinovieva-Annibal. Debido al hecho de que hasta 1935 los Ivanov no tenían un hogar permanente, los libros y manuscritos se almacenaban en un depósito en Roma. Gradualmente se fue acumulando un nuevo archivo italiano, principalmente de correspondencia familiar y comercial [111] . Después de la muerte de Vyach. Ivanov, su hijo y su hija decidieron mantener el archivo en Roma; fue concebido como un lugar donde continuaría la comunicación póstuma con el padre (tomando en cuenta sus creencias - literalmente). Papeles, pinturas y fotografías se guardaron en un apartamento en la calle Leon Battista Alberti, donde Vyacheslav Ivanovich pasó los últimos 10 años de su vida. El principal intermediario en el uso de materiales de archivo fue O. Shor, quien ayudó activamente a F. Stepun en su búsqueda de un libro final sobre el simbolismo ruso. Hasta su muerte en 1978, O. Shor proporcionó materiales a muchos otros investigadores ( R. Gul , B. Filippov, V. Markov), mantuvo correspondencia con A. Rannit , curador de la Biblioteca eslava de la Universidad de Yale . Fue A. Rannit quien en 1966 organizó una exposición dedicada al centenario de Vyach. Ivanova. La correspondencia con la URSS se reanudó en la década de 1960, principalmente con M. Altman y V. Manuilov , miembros de las familias Gershenzon y Ernov. En 1971, se escribió la primera disertación en inglés, de James West, sobre el material del archivo de Ivanov, y en 1974, una disertación estadounidense (Aleksey Klimov). Después del traslado forzoso de D. Ivanov en 1986 a Via Ercole Rosa, se perdió el principio de ordenación de los materiales del autor y surgió el problema del análisis y descripción científica del archivo [112] .
Como resultado, en el período 1986-1996, D. V. Ivanov y A. B. Shishkin (estudiante de V. Manuylov, que trabajaba en la Universidad de Salerno) realizaron un análisis primario del archivo, en el que los expertos de la Casa Pushkin, L. N. Ivanova, O. A. Kuznetsova, M. B. Plyukhanov. También se formó una colección epistolar. El trabajo de investigación con los corresponsales alemanes estuvo a cargo de M. Wachtel ( Universidad de Princeton ). De acuerdo con la voluntad de D. Ivanov, el Archivo Romano es una organización de investigación privada, cuyos fondos no pueden dispersarse ni salir de Roma [113] . En 2006-2007, el 95% de los materiales escritos a mano de Ivanov, unas 25.000 imágenes, se escanearon y se pusieron a disposición del público en el sitio web del Centro de Investigación Vyach. Ivánov [114] . En 2011-2015 se publicaron los inventarios del archivo [115] .
Pamela Davidson ( University College London ) publicó una bibliografía consolidada en 1995, en la que tuvo en cuenta 1300 estudios y reseñas críticas sobre Vyacheslav Ivanov. Desde su punto de vista, el estudio de la obra de Ivanov tomó cuatro extensos períodos. El primero de ellos duró desde 1903 hasta 1925, es decir, a partir de la publicación de los primeros poemarios y artículos científicos. Las primeras reseñas de las colecciones de poesía de Ivanov eran polos opuestos, escritas por críticos conservadores de revistas populares o por poetas y críticos simbolistas para publicaciones de su propio movimiento. El público claramente no demostró disposición a percibir el lenguaje y las ideas innovadoras de Vyacheslav Ivanovich. P. Davidson incluso argumentó que en la década de 1910 había una cuestión indirecta de aceptar al nuevo poeta en la tradición de la literatura rusa. Los temas de sus poemas parecían ajenos a la vida real, y se ridiculizaban las alusiones eruditas y el lenguaje arcaico. Sin embargo, cuando Alexander Izmailov comparó a Ivanov con Trediakovsky , Andrei Bely le replicó , diciendo que él era " Derzhavin , allanando el camino para el nuevo Pushkin ". La recepción de Ivanov por parte de la generación más joven de escritores y poetas, que se formaron en las mismas fuentes (Solovyov, Nietzsche y Dostoevsky), superó rápidamente el negativismo inicial de la crítica. En la controversia de 1906-1907, Ivanov ya figuraba claramente como ideólogo, y este enfoque estaba firmemente arraigado [116] . Durante la crisis del simbolismo, la publicación de la colección poética "Cor Ardens" y las colecciones de artículos "Surcos y fronteras" y "Nativo y universal" finalmente establecieron a Ivanov como teórico y filósofo de la cultura. Como tal, su obra se convirtió en objeto de reflexión de Berdyaev , S. Bulgakov y L. Shestov . El artículo de Zhirmunsky sobre la superación del simbolismo, en el que se caracterizó a Ivanov como un precursor de los acmeístas , tuvo una gran resonancia [117] .
El segundo período de los identificados por P. Davidson está asociado con la politización del legado de Ivanov luego de su traslado a Italia. La actitud hacia "Correspondencia de dos esquinas" y el artículo sobre la crisis del humanismo, que se estableció en la Rusia soviética y Europa, persiste hasta el día de hoy. P. Davidson señaló que "Correspondencia", más que todas las demás obras de Ivanov, contribuyó al cambio de interés de Vyacheslav el poeta a Ivanov el filósofo [118] . Después de 1924, el número de reseñas sobre Ivanov en la URSS comenzó a disminuir, ya que se clasificó entre los "decadente burgueses". En el exilio, una parte significativa de los materiales publicados fueron memorias y artículos críticos, incluidos N. Berdyaev, Z. Gippius , D. Svyatopolk-Mirsky , S. Frank y F. Stepun . La muerte de Ivanov en 1949 fue ampliamente cubierta por la prensa europea y de emigrados; en los obituarios, el leitmotiv era el pesar por el olvido de su nombre. Se hicieron llamamientos para definir con mayor precisión su papel en la cultura del siglo XX [119] . En Europa, antes de mudarse a Italia, Ivanov era poco conocido, la atención sobre su persona fue atraída, en primer lugar, por el hecho de su ingreso en la Iglesia Católica (igualmente en círculos católicos y ecuménicos: Papini , Tyshkevich ), y en segundo lugar, por Buber ' s publicación de "Correspondencia de dos esquinas" en alemán, lo que dio lugar a traducciones al italiano y al francés. La monografía alemana de Ivanov sobre Dostoievski también despertó gran atención. El pensamiento crítico occidental ha estado dominado durante mucho tiempo por la imagen de Ivanov como filósofo de la cultura e intérprete de Dostoievski. A su vez, F. Stepun, I. Golenishchev-Kutuzov y O. Shor (Dechart) [120] hicieron sus propios intentos de "construir puentes" entre las percepciones rusas y occidentales de Ivanov .
El tercer período está marcado por la publicación de la colección Evening Light (1962) y el lanzamiento del primer volumen de las obras completas de Ivanovo en Bruselas (1971), que incluía una voluminosa biografía escrita por O. Shor. El estudio del trabajo de Ivanov comenzó a ser realizado por críticos de la generación de posguerra. Desde mediados de la década de 1960, comenzaron a aparecer disertaciones sobre el trabajo de Ivanov, su estética y su influencia en Mandelstam y la tradición literaria rusa. Hasta 1987, se publicaron cuatro volúmenes de obras completas (de las seis previstas), que proporcionaron a los lectores materiales ricos y textos raros. Desde principios de la década de 1980 comenzaron a celebrarse simposios internacionales dedicados a Ivanov en las universidades de Yale (1981), Roma (1983), Pavía (1986), Heidelberg (1989), Ginebra (1992) y Budapest (1995), cada uno de los cuales (excepto Roman) fue acompañado por la publicación de una colección de artículos [121] . En la URSS en la década de 1960, en primer lugar, comenzó la publicación de materiales de archivo, por ejemplo, el artículo fundamental de N. Kotrelev sobre los años de Bakú de Ivanov. En 1976, se publicó un pequeño volumen en la serie Poet's Library con un prefacio de S. Averintsev . Después de 1986, el archivo de Vyacheslav Ivanov estuvo disponible y comenzó una estrecha cooperación entre los investigadores. También se publicaron las memorias de Lidia Ivanova, que marcaron nuevas direcciones en la investigación biográfica, lo que constituyó el cuarto período de estudio del legado de Vyacheslav Ivanov [122] .